II. «Творимая земная поверхность» или Географический эффект Кулешова. 5 страница
эту же птицу и приписывает такое же свойство еще я некоему желтому камню,
схожему по цвету с цветом лица больного. А в Греции эта болезнь и посейчас
называется "золотой болезнью", и ее излечению якобы помогает золотой амулет
или кольцо и т, д. и т. д. (подробности об этом см. Frazer " "The golden
Bough", англ[ийское] изд[ание], том I, стр. 79--80, в главе об
имитативной магии).
Не следует впадать в ошибки ни безумца, ни индусского мага, видящих
зловещую силу болезни или великую силу солнца в одном лишь золотистом цвете.
Приписывая цвету такое самостоятельное и самодовлеющее значение,
отрывая цвет от конкретного явления, которое именно и снабдило его
сопутствующим, комплексом представлений и ассоциаций,
ища абсолюта в соответствиях цвета и звука, цвета и эмоции,
абстрагируя конкретность цвета в систему якобы безотносительно "в себе"
действующих красок,--
мы ни к чему не придем или, что еще хуже, придем к тому же, к чему
пришли французские символисты второй половины XIX века, о которых писал еще
Горький ("Поль Верлен88 и декаденты", "Самарская газета" 1896
года, NoNo 81 и 85):
"...Нужно,-- сказали они,-- связать с каждой буквой известное,
определенное ощущение, с А -- холод, с О -- тоску, с У -- страх и т. д.;
затем окрасить эти буквы в цвета, как это уже сделал Рембо, затем придать им
звуки и вообще оживить их, сделать из каждой буквы маленький живой организм.
Сделав так, начать их комбинировать в слова..." и т. д..
|
|
|
Вред от такого метода игры на абсолютных соответствиях очевиден.
(Художественно Горький пригвоздил его в другом месте, дав Климу Самгину
лепетать о "лиловых словах".)
Но если пристальнее всмотреться в приведенные в предыдущей статье
отрывки подобных таблиц "абсолютных" соответствий, то мы увидим, что почти
неизменно сами же авторы толкуют, по существу, совсем не об декларируемых
ими "абсолютных" соответствиях, а об образах, с которыми у них лично связано
то или иное цветопредставление. И от этой разнородности образных
представлений и проистекает то разнообразие "значений", которые одному и
тому же цвету придают разные авторы.
Рембо очень решительно начинает с номенклатурной таблицы абсолютных
соответствий: "А -- черный, белый -- Е" и т. д.
Но во второй строке сам же говорит, "...тайну их скажу я в свой
черед..." И дальше действительно раскрывает "тайну", не только тайну
образования собственных личных звукоцветосоответствий, но и самого принципа
установления подобных соответствий у любого автора.
Каждая гласная в результате его личной жизненной и эмоциональной
практики у Рембо принадлежит к определенному ряду образных комплексов, в
|
|
|
которых присутствует и цветовое начало.
И - не просто красный цвет. Но:
"...И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана иль алые уста средь гнева и
похвал..."
У -- не просто зеленый. Но:
"... У -- трепетная рябь зеленых волн широких, спокойные луга, покой
морщин глубоких на трудовом челе алхимиков седых..." (Вспомним, что у
Лафкадио Херна -- см. выше -- на долю схожей фигуры "престарелого грека в
морщинах" приходится... заглавное "Икс") и т. д. и т. д.
Здесь цвет не более как раздражитель в порядке условного рефлекса,
приводящий в ощущение и на память весь комплекс, в котором он когда-то
соучаствовал.
Вообще же существует мнение, что "Гласные" Рембо написаны под влиянием
воспоминаний о детском букваре. Такие буквари, как известно, состоят из
крупных букв, рядом с которыми помещаются предметы и животные на ту же
букву. Название буквы запоминается через животное или предмет. "Гласные"
Рембо, вероятнее всего, созданы по этому "образу и подобию". К каждой букве
Рембо подставляет такие же "картинки", с которыми для него связана та или
иная буква. Картинки эти разного цвета, и определенные цвета таким образом
|
|
|
связываются с определенными гласными.
Совершенно то же самое имеет место и у остальных авторов.
Вообще же "психологическая" интерпретация красок "как таковая" -- дело
весьма скользкое. Совсем же нелепой она может оказаться, если эта
интерпретация еще будет претендовать на социальные "ассоциации".
Как подкупающе, например, видеть в блеклых тонах костюма французской
аристократии конца XVIII века и пудреных париков "как бы" отражение "оттока
живительных сил от высших слоев общества, на историческую смену которому
движутся средние слои и третье сословие". Как выразительно вторит этому
блекнущая гамма нежных (читай: изнеженных!) оттенков костюма аристократов!
Между тем дело гораздо проще: первый толчок к этой блеклой гамме давала...
пудра, осыпавшаяся с белых пудреных париков на яркие краски костюмов. Так
впервые приходит на ум эта "гамма блеклых тонов". Но она тут же становится и
"утилитарной" -- ее тона становятся как бы защитным цветом -- своеобразным
"хаки", на котором осыпавшаяся пудра уже не "диссонанс", а просто...
незаметна.
Красный и белый цвет достаточно давно связали свою окраску традицией
антиподов (войны Алой и Белой розы). В дальнейшем же и с определенным
|
|
|
направлением своих социальных устремлений (как и представление "правых" и
"левых" в обстановке парламви-таризма). Белыми были -эмигранты и легитимисты
еще с периода Французской революции. Красный цвет (любимый цвет Маркса и
Золя) связан с революцией. Но даже и здесь есть моменты "временных
нарушений". Так на исходе Великой французской революции "выжившие"
представители французской аристократии, то есть самые ярые представители
реакции, заводят моду носить... красные платки и фуляры. Это тот период,
когда они же носят характерную прическу, отдаленно напоминающую стрижку
волос императора Тита70 и названную поэтому "a la Titus". С Титом
она "генетически" ничего общего не имеет, кроме случайного внешнего
сходства. А по существу является символом непримиримой контрреволюционной
вендетты, ибо воспроизводит ту стрижку, открывавшую затылок, которой
подвергали осужденных на гильотину аристократов. Отсюда же и красные платки,
как память о тех фулярах, которые смачивали кровью "жертв гильотины",
создавая своеобразные реликвии, вопившие о мести в отношении революции.
Так почти и весь остальной "спектр" красок, проходящий по моде, почти
всегда связан с анекдотом, то есть с конкретным эпизодом, связывающим цвет с
определенной ассоциацией идей.
Стоит вспомнить из той же предреволюционной эпохи коричневатый оттенок,
входящий в моду вместе с рождением одного из последних Людовиков; оттенок,
само название которого не оставляет никаких сомнений в своем происхождении:
"саса Dauphin" ("кака дофина"). Но известны и "Саса d'oie" ("кака гуся").
Так же за себя говорит цвет "рисе" (блоха). А промчавшаяся при Марии
Антуанетте мода высшей аристократии на желто-красные сочетания имеет очень
мало общего с этой нее гаммой у... испанского палача (как обрисовано выше).
Это сочетание называлось "Cardinal sur la paille" ("Кардинал на соломе") и
несло смысл протеста французской аристократии по поводу заключения в
Бастилию кардинала де Роган в связи с знаменитым делом об "ожерелье
королевы".
Здесь, в подобных примерах, которые можно было бы громоздить до
бесконечности, лежит в основе совершенно такая же "анекдотичность", как и в
том, что заставляет большинство из приведенных выше авторов давать "особые"
истолкования значениям цветов. Здесь они только более наглядны и более
известны по тем анекдотам, что их породили!
Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать наличие каких бы
то ни было соответствий между эмоциями, тембрами, звуками и цветами?
Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным
группам?
Конечно, нет. Даже чисто статистически. Не говоря уже о специальной
статистической литературе по этому вопросу, можно здесь сослаться на того же
Горького; в уже цитированной статье, привода сонет Рембо, он пишет:
"...Странно и непонятно, но если вспомнить, что в 1885 году по
исследованию одного знаменитого окулиста 526 человек из студентов
Оксфордского университета, оказалось, окрашивали
звуки в цвета и, наоборот, придавали цветам звуки, причем единодушно
утверждали, что коричневый цвет звучит как тромбон, а зеленый -- как
охотничий рожок, может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую
психиатрическую почву..."
Совершенно очевидно, что в чисто "психиатрическом" состоянии эти
явления, конечно, будут еще более повышены и наглядны.
В подобных же пределах то же можно сказать и о связи цветов с
"определенными" эмоциями.
Еще опыты Бине72 (Alfred Binet, "Recherches sur les
alterations de la conscience chez les hysteriques". "Revue philosophique",
1889) установили, что впечатления, доставляемые мозгу чувственными нервами,
оказывают значительное влияние на характер и силу возбуждений, передаваемых
мозгом в двигательные нервы. Некоторые чувственные впечатления действуют
ослабляющим или задерживающим образом на движения ("угнетающе",
"запрещающе"), другие, напротив, сообщают им силу, быстроту и живость -- это
"динамические", или "двигательные". Так как с движением или возбуждением
силы всегда связано чувство удовольствия, то всякое живое Существо стремится
к динамическим чувственным впечатлениям и, напротив, старается обойти
задерживающие и ослабляющие впечатления. Красный цвет оказывается
чрезвычайно возбудительным. "Когда мы,-- говорит Бине в описании опыта с
истеричкой, страдающей отсутствием чувствительности половины тела,-- клали в
бесчувственную правую руку Эмилии К. динамо" метр, то рука выдавливала 12
килограммов. Стоило ей в этот момент показать красный круг, тотчас
количество килограммов под бессознательным давлением удваивалось..."
"...Насколько красный цвет возбуждает к деятельности, настолько
фиолетовый, наоборот, задерживает ее и ослабляет" (Ch. Fere "Sensation et
mouvement". "Revue philosophique", 1886).
Это вовсе не случайность, что у некоторых народов фиолетовый цвет
избран исключительно траурным... "Вид этого цвета действует угнетающе, и
чувство печали, вызываемое им, согласуется с печалью подавленного духа..." и
т. д. и т. д. (Цитирую по М. Нор-дау7", "Вырождение". Книга
первая ("Fin de siecle").
Подобные же качества красному цвету приписывает и Гете. Подобные же
соображения заставляют его подразделять цвета на активные и пассивные ("плюс
и минус"). С этим же связаны и популярные подразделения на тона "теплые" и
"холодные". • Так, еще Вильям Блейк (1757--1827) в своем памфлетном
обращении к римским папам послерафаэлевских эпох восклицает:
"...Нанимайте идиотов писать холодным светом и теплыми тенями..."
Если все эти данные, может быть, еще и далеки от того, чтобы образовать
убедительный "научный свод", то чисто эмпирически искусство этим пользуется
давно и достаточно безошибочно.
Даже несмотря на то, что нормальный человек реагирует на все это,
конечно, менее интенсивно, чем м[ада]м Эмилия К. при виде красного цвета, --
художник Хорошо знает эффекты своей палитры. И не случайно, что для
двигательного урагана своих "Баб" Малявин заливает холст разгулом
ярко-красного цвета.
Очень близкое к этому пишет опять-таки Гете. Красный цвет он делит на
три разновидности: красный, красно-желтый и желто-красный. Из них
желто-красному, то есть тому, что мы назвали бы... цветом "танго", он
приписывает именно такие же "способности" психически воздействовать:
"...775. Активная сторона достигает здесь высшей энергии, и не мудрено,
что энергичные, здоровые, малокультурные люди находят особенное удовольствие
в этом цвете. Склонность к нему обнаружена повсюду у диких народов. И когда
дети, предоставленные сами себе, занимаются раскрашиванием, они не жалеют
киновари и сурика.
776. Когда смотришь в упор на желто-красную поверхность, кажется, будто
цвет действительно внедряется в наш орган...
Желто-красная материя вызывает у животных беспокойство и ярость. Я знал
также образованных людей, которые не могли выносить, когда в пасмурный день
им встречался кто-нибудь в багряном пальто..."
Что же касается непосредственно нас интересующей области соответствий
звуков и чувств не только эмоциям, но и друг к другу, то мне пришлось
натолкнуться на ряд любопытных данных и помимо научных или полунаучных книг.
Источник этот, может быть, и не совсем "канонический", но зато весьма
непосредственный и достаточно логически убедительный.
Речь идет об одном моем знакомом, тов. Ш., с которым меня в свое время
познакомили покойный проф[ессор] Выготский " и проф[ессор] Лурья. Тов. Ш.,
не находя другого применения своим исключительным качествам, несколько лет
работал на эстраде, поражая публику турдефорсами в области памяти.
Исключительные же качества тов. Ш. состояли в том, что он, будучи абсолютно
нормально развитым человеком, вместе с тем сохранил до зрелого возраста все
те черты первичного чувственного мышления, которые у человечества по мере
развития утрачиваются и переходят в нормально логическое мышление. Здесь на
первом месте безграничная способность запоминать в силу конкретно
предметного видения вокруг себя всего того, о чем говорят (в связи с
развитием способности обобщать эта ранняя форма мышления при помощи
накопляемых единичных фактов, хранимых в памяти, отмирает).
Так, он с одного раза мог запомнить какое угодно количество цифр или
бессмысленно перечисленных слов. При этом он тут же мог ло памяти
"зачитывать" их с начала к концу; с конца к началу;
через одно, два, три; по очереди снизу и сверху и т. д. При этом,
встречая вас через год-полтора, он проделывал это с подобным столбцом
совершенно так же безошибочно. И во всех подробностях воспроизводил не
только любой имевший прежде место разговор, но и все эксперименты на память,
которым его когда-либо кто подвергал (а "столбцы" иногда содержали по
несколько сотен слов!). Здесь и "эйдетика", то есть способность
неосмысленно, но зато авто~ магически точно воспроизводить рисунок любой
сложности (эта способность начинает пропадать по мере того, как
вырабатывается способность осмыслять соотношения в рисунке или картине и
сознательно относиться к изображенным на них вещам) и т. д. и т. д.
Повторяю, что в данном случае все эти черты и способности сохранились
одновременно с вполне нормальными чертами вполне развитой деятельности
сознания и мышления.
Тов. Ш., конечно, как никто, обладал и синэстетикой, частично образцы
которой мы приводили выше и которая состоит в способности видеть звуки --
цветом и слышать цвета -- звуками. На эту тему мне с ним приходилось
беседовать. И самое интересное, за достоверность чего, пожалуй, можно
поручиться, это тот факт, что шкалу гласных он видит вовсе не цветовой, а
лишь как шкалу оттенков света. Цвет же вступает только с согласными. Для
меня такая картина звучит гораздо убедительнее всех тех выкладок, что мы
приводили выше.
Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых
и цветовых безусловно существуют.
Но столь же категорически приходится сказать и то, что с искусством все
это в таком виде будет иметь весьма мало общего.
Если и существует это абсолютное соответствие между цветом и тоном, а
это, вероятно, именно lass., то даже и тогда орудование этим "абсолютом"
соотношений приводило бы наш кинематограф в лучшем случае к такому же
курьезу, к какому пришел тот золотых дел мастер, которого описал Жан д'Удин:
"...Один мой знакомый золотых дел мастер, очень умный, очень
образованный, но, очевидно, мало артистичный, задался целью делать во что бы
то ни стало оригинально вещи: лишенный сам, вероятно, творческой
изобретательности, он решил, что все природные формы красивы (что, кстати,
совершенно неверно), и вот в своем творчестве он довольствуется точным
воспроизведением изгибов и линий, возникающих из разных явлений природы при
анализе их физическими аппаратами. Так, он берет за образец световые изгибы,
получаемые на экране при помощи диапазонов, снабженных на концах зеркалами и
вибрирующих в перпендикулярных друг к другу плоскостях (прибор,
употребляемый в физике
для изучения относительной сложности музыкальных интервалов). Он
копирует, например, на поясной пряжке завиток, образуемый двумя диапазонами,
построенными в октаву, и, конечно, никто не убедит его в том, что хотя
консонанс октавы в музыке и составляет совершенно простой аккорд, однако
пряжка, им изобретенная, не вызовет в нас через посредство глаза то. же
впечатление, какое вызывает октава. Или сделает брошку: возьмет и вырежет в
золоте тот характерный изгиб, который производят два диапазона, построенные
в нону'9, и совершенно уверен, что он создает в пластике нечто
равнозначащее тому, что Дебюсси т ввел в музыку..." (стр. 60
русского перевода книги Жана д'Удина "Искусство и жест" [Paris, 19101).
В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные,
которые диктуются образной системой того или иного произведения.
Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным
каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность
цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной
стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом
движении произведения в целом.
Даже в однотонном фильме один и тот же цвет -- не только совершенно
определенный образный "валер" внутри того или иного фильма, но вместе с тем
и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который
ему предписывала общая образная система разных фильмов.
Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах "Старое и
новое" и "Александр Невский". В первом случае с черным цветом связывалось
реакционное, преступное и отсталое, а с белым -- радость, жизнь, новые формы
хозяйствования.
Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали
темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было
отмечено иностранной прессой);
черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему--
геройства и патриотизма.
Пример образной относительности цвета я приводил еще очень давно,
разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще:
"...Если мы имеем даже ряд монтажных кусков:
1) седой старик,
2) седая старуха,
3) белая лошадь,
4) занесенная снегом крыша,
то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на "старость" или на
"белизну".
И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется
кусок -- указатель, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной
"признак".
Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к
началу (в "правомерном" построении). Иногда это даже вынужденно приходится
делать... титром..." (статья "Четвертое измерение в кино", газета "Кино",
август 1929 г.).
Это значит, что не мы подчиняемся каким-то "имманентным ад-конам"
абсолютных "значений" и соотношений цветов и звуков и абсолютных
соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы
сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым
мы находим нужным.
Конечно, "общепринятое" чтение может послужить толчком и даже очень
эффективным, при построении пастообразной стороны драмы.
Но законом здесь будет не абсолютное соответствие "вообще", а
выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на
протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в
строгом соответствии с его темой и идеей.
III
В первой статье о вертикальном монтаже мы писали о том, что
звукозрительные сочетания выдвигают в вопросах монтажа необходимость
разрешения совершенно новой проблемы в области композиции. Проблема эта
состоит в том, чтобы найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском
изображения; такой соизмеримости, которая позволит нам сочетать "по
вертикали", то есть в одновременности, каждую фразу пробегающей музыки с
каждой фазой параллельно пробегающих пластических кусков изображения --
кадров; и при этом в условиях совершенно такой же строгости письма, с какой
мы умеем сочетать "по горизонтали", то есть в последовательности, кусок с
куском изображения в немом монтаже или фазу с фазой развертывания темы в
музыке. Мы разобрались в этом вопросе с точки зрения общих положений о
соответствии зрительных и слуховых явлений между собой. Мы разобрались в
вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям.
Для этого мы занялись вопросом соответствия музыки и цвета. И в этом
вопросе мы пришли к тому заключению, что наличие "абсолютных" эквивалентов
звука и цвета -- если оно в природе существует -- для произведения искусства
никакой решающей роли не играет, хотя иногда и "вспомогательно" полезно.
3. 4. теория и практика внутрикадрового монтажа. Теория А. Базена. Понятие «плана-эпизода».
«Скромняга, медленно, мучительно и преждевременно умирающий,—именно он придал кинематографу ту печать величия, какой поэты прошлого короновали своих королей»,—так писал в 1967 году Жан Ренуар в предисловии к американскому изданию сборника «Что такое кино?»—первой книге Андре Базена, переводившейся на английский язык. И добавил: «Нет сомнений в том влиянии, которое окажет Базен на грядущие годы».
Пророчество сие практически сбылось, хотя и не совсем так, как представлял себе Ренуар. Не будет преувеличением сказать, что Базен—единственный мыслитель, которому кино в такой большой степени обязано своим значением как искусства и как предмета изучения.
Пока предпринимались разрозненные попытки определить смысл кино (наиболее удачные—в трудах Зигфрида Кракауэра и Рудольфа Арнхейма), Базен убедительно доказывал его права как самостоятельного и обоснованного поля интеллектуальной деятельности.
В 40-е годы в одном из эссе теоретик предсказал тот день, когда киноведение станет одним из предметов университетских программ обучения—и Базен больше, чем кто бы то ни было, способствовал этому.
Андре Базен родился 18 апреля 1918 года в Анже. С ранних лет проявив желание стать учителем, он поступает в педагогический колледж, а заканчивает свое обучение в 1941 году в Высшем педагогическом училище в Сен-Клу. В должности преподавателя ему было категорически отказано из-за заикания; в качестве компенсации ему предложили работу в «Мэзон де Леттр» (эта организация занималась дальнейшей судьбой студентов, чье обучение было прервано начавшейся второй мировой войной). Именно здесь в оккупированном Париже Базен организует киноклуб и регулярно устраивает просмотры запрещенных фильмов, бросая тем самым тайный вызов нацистской пропаганде.
Вскоре после освобождения страны Базен был назначен директором службы по культуре при Институте высшего кинообразования (ИДЕК), где в беседах и в дискуссиях начали выкристаллизовываться его идеи. Параллельно он работал кинообозревателем ежедневной газеты «Ле Паризьен Либере»—это было началом его карьеры критика. Но Базен так и не утратил полностью педагогических амбиций, что очевидно просматривается в эвристическом стиле письма и аргументации; это, однако, импонировало больше, чем простое изложение, принуждающее читателя делать выводы самостоятельно.
Характерное Базену смешение логического и поэтического привлекло внимание Жан-Поля Сартра. Он и рекомендовал начинающему критику писать эссе для известного философского журнала «Лэ Темп Модернэ». С тех пор имя Базена прочно ассоциируется с множеством изданий: «Л’экран франсэ», «Франс обсерватер», «Радио-Синема-Телевизьен», «Ла ревю дю синема», «Критик», «Эспри»—а также с исторически важным журналом «Кайе дю синема», основанным Андре Базеном вместе с Жаком Дониоль-Валькрозом в 1951 году. Говорят, в целом Базен является автором более чем двух тысяч заметок и статей. Быть столь плодовитым заставляла жизнь—необходимость содержать жену Жанин и маленького сына Флорена. Остаток жизни был для Базена замкнутым кругом фестивалей, конференций и редакционных коллегий, который быстро был разорван поставленным в 1954 году страшным диагнозом: лейкемия. Андре Базен умер 18 ноября 1958 года в Ножан-сюр-Марн. На тот момент он заканчивал составление книги о Жане Ренуаре (позже опубликованной под редакцией его ближайшего сподвижника—Франсуа Трюффо*) и работал над сценарием документальной короткометражки «Романские соборы Сэнтонжа», которую намеревался поставить сам.
В личности Базена было нечто от средневекового монаха. Ренуар сравнивал его с одним из святых, изображенных на витражах церкви в Шартрё, Трюффо пошел еще дальше и назвал Базена создателем времен до грехопадения. Все люди, близко знакомые с ним, превозносили его мудрость и обожествляли его, причем формулировали это в терминах религиозного аскетизма.
Большинство кинотеоретиков будут возмущены, если просто упомянуть о трансцендентальности; в случае же с Базеном это дает одно из возможных объяснений его непреходящей привлекательности. При чтении Базена не складывается впечатления, что он искусно загонял себя в установленные рамки равнодушно-казенных формулировок. Наоборот, ощущается непосредственный контакт с личностью или, вернее, духом, связанным с неким сакральным полем высшей правды. Без сомнения, присущий Базену блистательный стиль отчасти объясним его хронически плохим здоровьем: созерцателю на пороге смерти действительность сияет красками во всем своем великолепии. Но нельзя отрицать и главный источник вдохновения теоретика—веру, хотя здесь мы спотыкаемся о камень преткновения даже для критиков, конгениальных Базену.
В основе базеновского определения кинематографического реализма лежит убежденность в том, что кинокамера, благодаря простейшему факту съемки окружающего мира, свидетельствует в пользу чуда божественного творения. Камере предписано фиксировать так точно, потому что она—достижение науки.
На протяжении веков, доказывал Базен в «Онтологии фотографического образа» (1945), человечество мечтало о способности достоверно запечатлеть в искусстве поверхность мира. Базен приписывает это желание тому, что он называет «комплексом мумии»—врожденному стремлению человека приостановить непрерывное течение реального времени путем его бальзамирования в изображении. Но в полной мере удовлетворить эту потребность человек смог только в XIX веке с изобретением фотографии. По Базену, фотография обладает иррациональной силой убеждения в своей правдивости, так как является результатом механического репродуцирования изображаемого—процесса, в котором человек вовсе не задействован. Рисунок, как бы он ни был похож на реальную жизнь, по-прежнему остается очевидным продуктом человеческого замысла и умения, тогда как фотоизображение—это то, что получается автоматически, когда отраженный от предметов свет попадает на слой чувствительной химической эмульсии. «Фотография воздействует, как «естественный» феномен, подобно цветку или снежинке, красота которых неотделима от их растительного или теллурического происхождения». По мнению Базена, в этом объективном ее свойстве (фотография прежде всего чувственная данность и только затем, возможно, произведение искусства) и заключается степень привилегированных отношений камеры с действительностью. Отсюда следует, что и фотография, и ее «потомок»—кинофильм—наделены обязательством по отношению к реальности. Их принципиальная ответственность заключается в том, чтобы задокументировать мир прежде, чем пытаться интерпретировать или критиковать его. Для теоретика эта обязанность в конечном счете сакральна—фотографическому средству по сути предопределено вечно свидетельствовать о красоте вселенной.
Дата добавления: 2015-12-17; просмотров: 59; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!