II. «Творимая земная поверхность» или Географический эффект Кулешова. 1 страница
Во время съемок фильма «Проект инженера Прайта» Кулешов открывает еще один эффект монтажа: кадры, которые снимают в разных местах, можно соединить с помощью монтажа. Тем самым создавая иллюзию места, которого в реальности нет — творимая земная поверхность.
Географический эксперимент в ходе которого все, кто смотрел его, пришли к мнению, что герои входят в Белый дом.
В 1 и 2м кадре актеры улыбнулись и пошли навстречу друг-другу:
- кадр: Актриса Хохлова идет мимо «Мосторга» на ул.Петровке.
- кадр: Артист Оболенский идет по набережной Москвы-реки.
- кадр: встрнеча и рукопожатие сняты у памятника Гоголю. Тут же актеры обернулись и куда-то посмотрели.
- кадр: Белый дом в Вашингтоне.
- кадр: Актеры уже стоят на Пречистистенском бульваре, принимают решение и уходят.
- кадр: актеры поднимаются по ступеням Храма Христа Спасителя.
III." Творимый Человек".
Следующий эффект создавал на экране «Мифического человека». Кулешов снимал кадры с разными женщинами, точнее с «кусками» разных женщин: «спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой, ноги третьей и т.д.».
Смонтировано же было так. что создавалось ощущение, что перед нами расчесывается одна единственная женщина и все части тела принадлежат ей.
II. Монтаж аттракционов.
Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.
Основным материалом театра выдвигается зритель - оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) - задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки - все составные части театрального аппарата ("говорок" Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же сколько и монолог Ромео, сверчек на печи не менее залпа под местами для зрителей) - по всей своей разнородности приведенные к одной единице - их наличие узаконивающей - к их аттракционности.
|
|
|
Аттракцион (в разрезе театра) - всякий агрессивный момент театра, т.-е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно-выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности - единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода. (Путь познавания - "через живую игру страстей" - специфический для театра).
Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, напр., театр Гиньоль: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене; или: соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст; или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред. А не в плане развертывания психологических проблем - где аттракционным является уже самая тема, как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агит-театров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках).
|
|
|
Аттракцион в нормальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля - молекулярную (т.-е. составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии "изобразительная заготовка Гросса или элементы фото-иллюстраций Родченки.
"Составную" - поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния; (т.-е. эротическое воздействие его) лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений; также трудно разграничить где религиозная патетика уступает место садическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра и т. д.
Аттракцион - ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернут на должное место), законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), - лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или, по цирковому - "продаже" его). В терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона - базируемому исключительно на относительном, - реакции зрителя.
|
|
|
Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции "воздействующего построения" (спектакль в целом) - вместо статического "отражения" данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействие логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием - свободный монтаж с произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект - монтаж аттракционов.
Путь, совершенно высвобождающий театр из под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно-возможной "иллюзорной изобразительности" и "представляемости", через переход на монтаж "реальных деланностей" в то же время допуская вплетание в монтаж целых "изобразительных кусков" и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно для данной целевой установки, и избираемый чисто сильно действующий аттракцион.
|
|
|
Поскольку не "раскрытие замысла драматурга", "правильное истолкование автора", "вернее отображение эпохи" и т. п.; а только аттракцион и система их являются единственной основой действенности спектакля, всяким набившим руку режиссером по чутью, интуитивно аттракцион так или иначе использовывался, но, конечно, не в плане монтажа или конструкции, но "в гармонической композиции" во всяком случае, (отсюда даже свой жаргон - "эффектный под занавес", "богатый выход", "хороший фортель" и т. п.), но существенно то, что делалось это лишь в рамках логического сюжетного правдоподобия (по пьесе "оправдано"), а главное безсознательно и в преследовании совершенно иного (чего либо из перечисленного "вначале"). Остается лишь, в плане разработки системы построения спектакля, перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений и не связывая себя логически - бытовым и литературно-традиционным пиэтэтом, установить данный подход, как постановочный метод (работа с осени 1922 г. Мастерских Пролеткульта).
Школой монтажера являются кино, и главным образом мюзик-холль и цирк, так как в сущности говоря сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль - это построить крепкую мюзик-холльную - цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.
МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ — один из определяющих терминов авангардной эстетики XX века, в 1920-х годах — генерирующий прием классической советской школы. Согласно С. Эйзенштейну (в одноименной статье 1923 г.), «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных... воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект...»; чуть ранее он определяет содержание «аттракциона» как «всякого агрессивного момента театра... подвергающего зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенное эмоциональное потрясение воспринимающего...» Арсенал образов автор статьи усматривал в массовых жанрах — цирке, аналогии ему он находил в театре гиньоль (на примерах выколотых глаз, отрубленных рук и ног на сцене), также в творчестве художников прошлого (Пиранези, Эль Греко) и настоящего (Гросс, Родченко), в «духовных упражнениях» основателя иезуитства Лойолы. Вообще, значение монтажа аттракционов выходит далеко за пределы изо-шоков, предполагая, например, «соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст» (что заставляет вспомнить как «Уединенную виллу» Гриффита, 1909, так и «Человеческий голос» Кокто, 1930).
Значение теории монтажа аттракционов — как преодоления одномерности нарратива — было поистине революционным для кино и театра, менее для живописи и литературы, которые от линейной повествовательности к тому времени благополучно избавились. Тем не менее отражения теории монтажа аттракционов, возможно, неосознанные, усматриваются в сюрреализме, поп-арте (Р. Раушенберг), позднее в постмодерне (живопись одессита В. Кожухаря, например, его «Джинсовая куртка»), однако много теряющие в силе воздействия из-за отсутствия сверхзадачи.
Интеллектуальный монтаж
Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты.
Можно воображаемое сделать полупрозрачным и наложить его на подложку с изображением реальности в течение всего времени показа (или наоборот), оба кадра не должны отображать динамичных объектов одновременно.
Иногда используют приемы специального выделения воображаемого: сны можно выделить черно-белым изображением; воспоминания можно показать стробоскопическими или замедленными кадрами, или имитацией старой хроники (на изображение накладываются различные технические «дефекты»); мысли или мечты можно представить размытыми и нечеткими кадрами или, наоборот, кадрами с повышенной насыщенностью цвета, подчеркнутыми контурами, вплоть до имитации мультфильма.
Контрапунктический монтаж
Теория монтажа вызывает у Базена справедливый упрек, что монтаж расчленяет мир и дает только «куски» реальности [8]. Эйзенштейн, предвидев этот упрек (Эйзенштейн и Базен не были современниками), объясняет, что кусками фильм может быть только на монтажном столе. Нужно так подобрать эти куски, чтобы возникло целое. Единство – есть цель теории и практики монтажного кино Эйзенштейна. Единство – это образ в сознании зрителя, который возникает при сопоставлении различных изображений (кадров). Следовательно, разделенность материала не мешает восстановлению образа в представлении и «монтаж есть не мысль, составленная из сцепленных друг с другом кусков, а мысль, возникающая в столкновении двух друг от друга независимых кусков («драматический принцип»)» [9].
Итак, принцип сопоставления монтажных кусков – в столкновении, образ возникает на контрапункте столкнувшихся кусков (изображений). Возникновение чувственного образа, безусловно, зависит не только от автора, но также и от воспринимающего зрителя. Происходит также и «контрапункт» индивидуальных образов [10].
В статье «Драматургия киноформы» Эйзенштейн размышляет о сущности кинематографа. За понятием феномена движения, пишет он, в кино закрепилось определение через «два неподвижных изображения движущихся тела в последовательных позициях сливаются в видимость движения при быстром их показе друг за другом» [11]. Определение через слияние портит все понимание монтажа. Дело в том, возражает Эйзенштейн, что каждый последующий элемент не пристраивается рядом с предыдущим, а накладывается на них. Благодаря этому, а не слиянию, возникает впечатление о движении, заключает он. Эта последовательность создается на конфликтующих друг с другом изображениях. Следовательно, создается динамический эффект (одно изображение связано с другим).
Итак, конструируя кинофильм, Эйзенштейн задается вопросами не об отражении реальности, а о действии на зрителя [12]. Все попытки достоверного изображения человека, приближение к подлинности терпят крах, в конечном итоге скатываясь к простому описанию, копированию и перенесению деталей описательного портрета, пишет он. Все упреки, которые позволяет себе Базен в отношении Эйзенштейна, имеют основание - действительно, образ возникает в сознании зрителя благодаря особым образом выстроенной последовательности элементов действительности. Происходит «сложение» образов, образ в сознании возникает из-за столкновения нескольких образов (как они представлены в кинофильме) в определенной последовательности. Возникает действие искусства. Эйзенштейн, как и Кант [13], сосредотачивает свое внимание на произвольности, свободе выбора образов: «не мы подчиняемся каким-то «имманентным законам» абсолютных «значений» и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным» [14]. В данном случае, Эйзенштейн говорит о синестезии – т.е. возможности адекватно передать различные чувственные образы через другое: например, цвет – через вкус и т.д. [15]. Исследование видов синестезии, проведенное им, главным образом, в работе «Вертикальный монтаж» [16], стали тем направлением, которое увидел Эйзенштейн в развитии кинематографа.
Интеллектуальный монтаж
Однако ни теорию контрапункта, ни тем более монтажа аттракционов нельзя назвать квинтэссенцией работы Эйзенштейна. Он строил теорию интеллектуального монтажа, которая практически была реализована в фильмах “Октябрь” и “Иван Грозный”.
В статье «Драматургия киноформы» [17] Эйзенштейн сравнивает процесс возникновения философии и искусства. В них есть сходство: и в том, и в другом процессе «проекция системы вещей в мозг» рождает образ, только в случае философии он абстрактный (нечувственный), а в случае искусства – конкретный (чувственный). Далее происходит перенесение образа в мышление или в форму. Эйзенштейн он говорит о сущности монтажа, и обращается к японской иероглифике, «где два самостоятельных идеографических знака («кадра»), поставленные рядом, взрываются в новое понятие. Так: глаз + вода = плакать [,] дверь + ухо = слушать» [18]. Мы уже говорили, что феномен движения в кино состоит из взаимоналожения – контрапункта (не «пристраивания» в линейной последовательности), а следовательно, конфликта двух образов, столкновения их в быстром показе друг за другом [19]. Киноизображение возникает аналогично с понятием, возникающим от наложения иероглифов. При интеллектуальном монтаже, по замыслу режиссера, в сознании зрителя происходит не просто столкновение ассоциаций для последующего обретения целостности в некотором образе, как это утверждалось в случае теории контрапункта. Эйзенштейн задумывал теорию контрапунктического монтажа как метод появления понятий в сознании зрителя.
“Интеллектуальный монтаж это есть монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка, то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой. <…>
И если в первом случае под влиянием “чечеточного монтажа” вздрагивают руки и ноги, то во втором случае такое вздрагивание при иначе скомбинированном интеллектуальном раздражении происходит совершенно идентично в тканях высшей нервной системы мыслительного аппарата. <…>
А это на приложении опыта работы по низшим линиям к разделам высшего порядка дает возможность вести атаку в самую сердцевину вещей и явлений” [20].
Сергей Эйзенштейн. Вертикальный монтаж
---------------------------------------------------------------
Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------
I
В статье "Монтаж 1938", давая окончательную формулировку о монтаже, мы
писали:
"...Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый
оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко
воплощено содержание темы...", то есть "изображение А и изображение В должны
быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть
так выисканы, чтобы сопоставление их -- именно их, а не других элементов --
вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ
самой темы..."
В этой формулировке мы совершенно не ограничивали себя определением
того, к какому качественному ряду принадлежат А или В и принадлежат ли они к
одному разряду измерений или к разным.
* * *
Мы не случайно писали: "... из всех возможных черт внутри развиваемой
темы..."
Ибо поскольку решающим является возникающий из них, наперед задуманный,
единый и обобщающий образ, постольку принадлежность отдельных этих слагающих
к той или иной области выразительных средств принципиальной роли не играет.
Мало того, именно о принадлежности выразительных средств к самым
разнообразным областям толкуют почти что все примеры от Леонардо да Винчи до
Пушкина и Маяковского включительно.
В "Потопе" Леонардо элементы чисто пластические (то есть зрительные);
элементы поведения людей (то есть драматически игровые); элементы шумов,
грохота и воплей (то есть. звуковые) -- все в одинаковой мере слагаются в
единый обобщающий конечный образ представления о потопе.
Таким образом, мы видим, что переход от монтажа немого фильма к монтажу
звукозрительному ничего принципиально не меняет.
Наше понимание монтажа в равной мере обнимает и монтаж немого фильма и
монтаж фильма звукового.
Это отнюдь не значит, что сама практика звукозрительного монтажа не
ставит перед нами новых задач, новых трудностей и во многом совершенно новую
методику.
Наоборот, это именно так.
И поэтому надо как можно обстоятельнее разобраться в самой природе
звукозрительного феномена. И прежде всего встает вопрос о том, где же искать
предпосылок непосредственного опыта в этом деле.
Как и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек
2.
Наблюдение за его поведением, в частности, в данном случае, за тем, как
он воспринимает действительность и как он охватывает ее, создавая себе
исчерпывающий образ ее, здесь навсегда останется решающим.
Дальше мы увидим, что и в вопросах узкокомпозиционных снова же человек
и взаимосвязь его жеста и интонации, порождаемых единой эмоцией, окажутся
решающим прообразом для определения звукозрительных структур, которые
совершенно так же вытекают из единого определяющего образа. Но об этом, как
сказано, дальше. Пока же с нас хватит и следующего положения. Чтобы найти
правильный подбор именно тех монтажных элементов, из которых сложится именно
тот образ, в котором мы ощущаем то или иное явление, лучше всего остро
следить за собой, остро следить за тем, из каких именно элементов
действительности этот образ действительно складывается в нашем сознании.
При этом лучше всего ловить себя на первом, то есть наиболее
непосредственном восприятии, ибо именно оно всегда будет- наиболее острым,
свежим, живым и составленным из впечатлений, принадлежащих к наибольшему
количеству областей.
Поэтому и в обращении к материалам классики, пожалуй, тоже лучше всего
оперировать не только о законченными произведениями, но и с теми эскизными
записями, в которых художник старается запечатлеть гамму первых, наиболее
ярких и непосредственных впечатлений;.
Ведь именно в силу. этого эскиз или набросок часто бывает гораздо более
живым, чем законченное полотно (например, "Явление Христа народу" Иванова и
эскизы к нему"; в особенности композиционные наброски Иванова к другим
неосуществленным картинам).
Не забудем, что тот же "Потоп" Леонардо есть тоже "набросок", если. не
набросок с натуры, то, во всяком случае, эскизная запись, лихорадочно
стремящаяся записать все те черты образа и видения "Потопа", которые
проносились перед внутренним взором Леонардо. Именно отсюда такое обилие не
только изобразительных и не только пластических элементов в этом описании,
но элементов звуковых и игровых.
Но возьмем для наглядности другой пример такой записи "с натуры",
записи, сохранившей весь "трепет" первого непосредственного впечатления.
Это. -- сноска к записи от 18 сентября 1867 года в "Дневнике" Гонкуров:
"...Описание Атлетической Арены... я нахожу ее в тетрадке
документальных записей к нашим будущим романам (ronians future), которые,
увы, не были написаны.
В двух концах зала, погруженных в глубокую тень,-- поблескивание
пуговиц и рукояток сабель полицейских.
Блестящие члены борцов, устремляющихся в пространство яркого света.
Вызывающий взгляд глаз. Хлопанье ладоней по коже при схватках. Пот, от
которого несет запахом дикого зверя. Бледнеющий цвет лиц, сливающийся с
белокурым оттенком усов. Тела, розовеющие на местах ударен. Спины, с которых
струится пот, как с камней водостоков. Переходы фигур, волочащихся на
коленях. Пируэты на головах и т. д. и т. д."
Знакомая нам картина. Сочетание чрезвычайно остро взятых "крупных
планов". Необычайно живой образ атлетической арены, возникающей из их
сопоставления, и т. д. и т. д. Но что здесь особенно примечательно? Это то,
что на протяжении всего нескольких строк описания отдельные эти планы --
"монтажные элементы" -- принадлежат буквально ко всем почти областям
человеческих чувств:
1. Осязательно-фактурные (мокрые спины, по которым струится пот).
2. Обонятельные (запах пота, от которого несет диким зверем).
3. Зрительные:
Световые (глубокая тень и блестящие члены борцов, устремляющихся в
полный свет; пуговицы полицейских и рукоятки их сабель, поблескивающие из
темноты).
Цветовые (бледнеющие лица, белокурые усы, тела, розовеющие в местах
ударов).
4. Слуховые (щелканье хлопков).
5. Двигательные (на коленках, пируэты на головах).
6. Чисто эмоциональные, "игровые" (вызов глаз) и т.,д.
Примеров можно было бы привести несметно" множество, но все они с
большей или меньшей обстоятельностью проиллюстрируют все одно и то же
положение, высказанное выше, а именно:
в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы
разных областей, в частности зрительный образ и образ звуковой, по линии
создания единого обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы
нет.
Как принцип это было понятно уже и в тот период, когда мы совместно с
Пудовкиным и Александровым подписывали нашу "Заявку" о звуковом фильме еще в
1929 году.
Однако принцип принципом, но основное дело здесь в том, какими путями
найти подходы к практике этого нового вида монтажа.
Поиски в этом направлении тесно связаны с "Александром Невским". А
новый вид монтажа, который останется неразрывно в памяти с этой картиной, я
называю:
вертикальный монтаж.
Откуда же это название и почему оно?
* * *
Всякий знаком с "внешним видом оркестровой партитуры. Столько-то строк
нотной линейки, и каждая отдана под партию определенного инструмента. Каждая
Партия развивается поступательным движением по горизонтали. Но не менее
важным и решающим фактором здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь
элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени. Так
поступательным движением вертикали, проникающей весь оркестр и.
перемещающейся горизонтально, осуществляется сложное, гармоническое
музыкальное движение оркестра в целом.
Переходя от образа такой страницы музыкальной партитуры к партитуре
звукозрительной, пришлось бы сказать, что на этой новой стадии к музыкальной
партитуре как бы прибавляется еще одна строка. Это строка последовательно
переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему
соответствуют движению музыки и наоборот. [Сравните схемы I и II ].
Подобную же картину мы могли бы нарисовать с таким же успехом, идя не
от образа музыкальной партитуры, но отправляясь от монтажного построения в
немом фильме.
В таком случае из опыта немого фильма пришлось бы взять пример
полифонного монтажа, то есть такого, где кусок за куском соединяются не
просто по какому-нибудь одному признаку -- движению, свету, этапам сюжета и
т. д., но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда
линиях, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе
с тем неотрывный от общего композиционного хода целого.
Таким примером может служить монтаж "крестного хода"иа фильма "Старое и
новое".
В "крестном ходе" из "Старого и нового" мы видим клубок самостоятельных
линий, которые одновременно и вместе с тем самостоятельно пронизывают
последовательность кадров.
Таковы, например:
1. Партия "жары*. Она идет, все нарастая из куска в кусок.
2. Партия, смены крупных планов по нарастанию чисто пластической
интенсивности.
3. Партия нарастающего упоения религиозным изуверством, то есть
игрового содержания крупных планов.
4. Партия женских "голосов" (лица поющих баб, несущих иконы).
5. Партия мужских "голосов" (лица поющих мужчин, несущих иконы).
6. Партия нарастающего темпа движений у "ныряющих" под иконы. Этот
встречный поток давал движение большой встречной теме, сплетавшейся как
сквозь кадры, так и путем монтажного сплетения с первой большой темой --
темою несущих иконы, кресты, хоругви.
7. Партия общего тресмыканих", объединявшая оба потока в общем движении
кусков "от неба к праху",
от сияющих в небе крестов и верхушек хоругвей до распростертых в пыли и
прахе людей, бессмысленно бьющихся лбами в сухую землю.
Эта тема прочерчивалась даже отдельным куском, как бы ключом к ней
вначале: в стремительной панораме по колокольне от креста, горящего в небе,
к подножию церкви, откуда движется крестный ход, и т. д. и т. д.
Общее движение монтажа шло непрерывно, сплетая в едином общем
нарастании все эти разнообразные темы и партии. И каждый монтажный кусок
строго учитывал кроме общей линии движения также и перипетии движения внутри
каждой отдельной темы.
Иногда кусок вбирал почти все из них, иногда одну или две, выключая
паузой другие; иногда по одной теме делал необходимый шаг назад, с тем чтобы
потом тем ярче броситься на два шага вперед, в то время как остальные темы
шли равномерно вперед, и т. д. и т. д. И везде каждый монтажный кусок
приходилось проверять не только по одному какому-нибудь признаку, но по
целому ряду признаков, прежде чем можно было решать, годится ли он "в
соседи" тому или иному другому куску.
Кусок, удовлетворявший по интенсивности жары, мог оказаться
неприемлемым, принадлежа не к тому хору "голосов".
Размер лица их мог удовлетворить, но выразительность игры диктовала ему
совсем другое место и т. д. Сложность подобной работы никого не должна была
бы удивлять: ведь это почти то же самое, что приходится делать при самой
скромной музыкальной оркестровке. Сложность здесь, конечно, большая в том
отношении, что отснятый материал гораздо менее гибок и как раз в этой части
почти не дает возможности вариаций.
Но, с другой стороны, следует иметь в виду, что и самый полифонный
строй и отдельные его линии выслушиваются и выводятся в окончательную форму
не только по предварительному плану, но учитывая и то, что подсказывает сам
комплекс заснятых кусков.
Совершенно такой же "спайки", усложненной (а может быть, облегченной?)
еще "строчкой" фонограммы, мы добивались так же упорно и в "Александре
Невском", и особенно в сцене наступления рыцарей. Здесь линия тональности
неба -- облачности и безоблачности; нарастающего темпа скока, направления
скока, последовательности показа русских и рыцарей; крупных лиц и общих
планов, тональной стороны музыки; ее тем; ее темпа, ее ритма и т. д.--
делали задачу не менее трудной и сложной. И многие и многие часы уходили на
то, чтобы согласовать все эти элементы в один органический сплав.
Здесь делу, конечно, помогает и то обстоятельство,, что полифонное
построение кроме отдельных признаков в основном оперирует тем, что
составляет комплексное ощущение куска в целом. Оно образует как бы
"физиогномию" куска, суммирующую все его отдельные признаки в общее ощущение
куска. Об атом качестве полифонного монтажа и значении его для тогда еще
"будущего" звукового фильма я писал в связи с выходом фильма "Старое и
новое" (1929)".
Дата добавления: 2015-12-17; просмотров: 62; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!