ИСТОРИЯ ФОТОГРАФИИ: ПИКТОРЕАЛИЗМ



Валерий Блюмфельд

При рождении фотографии в 1839 году к рассмотрению ее возможностей как вида искусства был привлечен известный в те времена художник Делярош. Ознакомившись с представленными дагерротипами, эксперт пришел к следующему выводу: «Правильность штрихов, точность всех форм в дагерровских картинах исключительные! В них художник находит одновременно замечательную модель и законченное произведение, одинаково богатые как в смысле оттенков, так и в смысле воздействия на зрителя».


В заключение Делярош отметил: «Удивительное открытие господина Дагерра представляется бесконечной услугой для искусств». Иными словами, уже первые дагерротипы были признаны так называемым «артефактом» — фактом искусства.


Поиск пути в искусстве

Ранние фотоснимки равнялись на графические произведения, и потому их достоинства оценивались по принципу схожести с графикой тех лет. Но техника фотографии быстро совершенствовалась, и к концу XIX столетия были решены все основные оптико-механические и физико-химические задачи по созданию фотокамер, а также процессов, которыми мы пользуемся в традиционной фотографии до сих пор.

Довольно скоро вдумчивым фотографам стало ясно, что схожесть фотографии с графикой — поверхностная. Фотография сильно отличается от рисунка и гравюр, имея свои особенности, а значит, и собственные пути развития.

Еще в 1860-х годах развернулась дискуссия о ретуши и ее пределах между «патриархом русской фотографии» С. Левицким и президентом французского фотообщества Даванном. Даванн заявил, что дело фотографа — лишь наметить на негативе общий рисунок объекта съемки, а художники-ретушеры дорисуют все остальное. Левицкий возражал, допуская лишь техническую ретушь, заключавшуюся в заделке мелких точек и пятен, зачастую появлявшихся в процессе съемки на мокроколлодионных негативных материалах. Левицкий полагал, что фотография должна нащупать свой особенный путь в искусстве, без привлечения традиционных графических средств.

По мере совершенствования объективов и повышения светочувствительности фотоматериалов различие между графиками и фотографами стало более определенным. Марей и Мьюбридж — пионеры моментальной фотографии — показали художникам точные, объективные снимки движущихся объектов: летящих птиц, скачущих лошадей, бегущих людей...

Художник Дега одним из первых признал несовершенство зрения человека, даже особо натренированного на изучение быстрых движений. Он считал себя одним из лучших специалистов по отражению посредством живописи движений лошадей в бегах на ипподроме, но фотографии Мьюбриджа разочаровали его в собственных способностях. Дега перестал рисовать лошадей, переключившись на танцовщиц, но только в жанровых сценах, где движения замедленны.


Фотокартины

Ранняя фотография, как ребенок, копирующий взрослых, следовала за веяниями и модами, формирующимися в живописи и графике. Портрет обязательно должен был показать модель в фас, профиль или три четверти. Его следовало делать среднеплановым. Фон должен был оставаться очень большим. Чуть позже, в 1860-х годах и далее, фон заполняли рисованными задниками, фабрики даже выпускали специальную мебель для фотоателье. Очень важной деталью ранних фотопортретов являлись руки снимающихся. Все эти шаблонные правила перенимались из живописи тех лет и обусловливались несовершенством фототехники.

Невероятным успехом пользовались особенные фотографии Оскара Рейландера. В 1857 году на выставке в Манчестере (Англия) он показал фотокартину очень большого для тех лет размера — 40х80 см, под названием «Два пути жизни». Картина была создана путем специальных съемок и монтажа более чем 30-ти негативов. Сюжет на библейскую тему рассказывал о светском молодом распутнике, злоупотреблявшем развлечениями и гастрономическими излишествами, что и привело его прямехонько в ад. В то же время другой молодой человек, который вел аскетическую жизнь, чурался красавиц, ел постную пищу и укреплял свой дух молитвами, попал, разумеется, на небеса…

По некоторым сведениям, эта картина, размноженная огромным тиражом до 10 тыс. экземпляров, продавалась с успехом в Европе по одному талеру (что равнялось 3 маркам) и принесла автору огромный доход. Вдохновленный успехом, Рейландер создал еще ряд фотокартин с помощью подобного монтажа.

Несомненно, своим успехом Рейландер способствовал повышению престижа фотографии, однако именно этим успехом он на длительных срок отвлек ее от поиска собственных путей творческой реализации как самостоятельного вида искусства.

За Рейландером последовала целая плеяда фотографов, разрабатывающих картинное направление. Г. Робертсон уже в следующем, 1858 году показывал публике свою работу «Жизнь затухает», на которой были изображены юная особа, умирающая от туберкулеза, и сломленные горем родители. Л. Кэрролл (автор «Алисы в стране чудес») выставил фотокартину «Утро». К этому же течению можно отнести многие монтажные работы Д. Камерон, известной фотохудожницы тех времен, ее работы отличались меньшей нравоучительностью и большей лиричностью.

Опуская для краткости изложения многие подробности, отметим, что и десятки лет спустя известный фотодеятель А. Горслей-Гинтон, редактор специального журнала, все еще ратовал в печати (и собственным творчеством) за картинные, близкие к живописи, фотоработы.

Иной путь избрали «предметники» — предтечи фоторепортажного жанра, ведущие свое начало от фотографов-путешественников. Они быстро овладевали передовой фототехникой и с большим энтузиазмом знакомили публику с экзотикой дальних стран и континентов, фотографируя уличные сценки, военные маневры, первых воздухоплавателей и различные катастрофы.


Противостояние

К 1900 году, когда основные задачи современной фототехники были разрешены, возможности «живой», моментальной фотографии были полностью доказаны. В это время в Австро-Венгрии появляются манифесты «Трилистника» и почти одновременно манифесты «Братского круга» в Англии, направленные против новейшей фототехники и призывавшие развивать фотографию в графических традициях прошлых лет.

Этот протест против самостоятельности фотоискусства получил в литературе название «пиктореализм» (от английского picture — картина), что можно перевести как «картинное» направление в фотоискусстве.

Большую роль в пользу этого движения сыграли разработанные к тому времени особые способы фотопечати — фотогравюра, пигментные способы (масляный и бромомасляный), озобром, гуммидрюк и другие. Эти способы основывались на светочувствительности солей хрома. В процессе проявления хроможелатинной эмульсии можно было убрать или совершенно смыть лишние детали, лишить снимок налета «фотографичности». А объективы старых систем и новые разработки Н. Першейда создавали эффект нерезкости снимка, придавая ему флер туманности и недосказанности.

Манифест «Трилистника» был весьма благожелательно встречен любителями «изящного и прекрасного» и поддержан многими фотопрофессионалами. Главные авторы манифеста, Г. Ватчек и Г. Геннеберг, не были професионалами, однако Г. Кюн, примкнувший к профессуре, считал фотографию своей профессией. Вскоре за ними последовали К. Пюйо и Р. Демаши во Франции, Э. Нотман и Р. Дюркоп в Германии, Л. Миссон в Бельгии и многие иные известные фотографы. Пиктореализм обрел большую популярность.


Пиктореализм в России

Наиболее видным проводником данного направления в России стал киевлянин Н.А. Петров. В 1890-х годах он учился в Европе, где и произошло его знакомство с новомодным течением в фотоискусстве. Вскоре после возвращения на родину Петров становится председателем Киевского фотообщества «Дагерр» и в начале XX века собирает международную фотовыставку, на которой преобладали фотоработы европейских пиктореалистов.

В России в силу исторических причин всегда была сильна тяга к «штучному» производству, в пику европейскому тяготению к шаблонности. Кроме того, многие фотографы ратовали за социальный подтекст произведений искусства, вскрывающих внутренние конфликты общества. Поэтому в России пиктореализм получил второе рождение и привлек таких крупнейших мастеров, как Б. Пашкевич, М. Шерлинг, Н. Андреев, А. Иванов-Терентьев, С. Лобовиков, С. Иванов-Аллилуев, Ю. Еремин, С. Саврасов, Н. Свищев-Паол.

Конечно, российские пикториалисты были идейно разнородными и объединялись лишь избранной формой работ, а именно техникой печати на хроможелатинных слоях.

Сам Н.А. Петров был мастером фотопортрета с ореолом тревожности и таинственности, в то время как С. Лобовиков в Вятке увлекался изображением крестьянского быта и был близок к передвижничеству. Б. Пашкевич отличался монументальностью мужских портретов, а Н. Андреев — «поэт приокских берегов» — был непревзойденным талантом воздушной перспективы, изображавшим с особенной лиричностью даже быт небогатых серпуховских крестьян, кормящих скот и убирающих в подвалы картофель.

Наиболее ярко выразил особенность «пикториального» искусства редактор журнала «Вестник фотографии» А. Донде в 1913 году: «Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором — а это самое главное — ясно виден замысел автора, выявлены его идея, переживания, его отношение к сюжету съемки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности, в этом и будет состоять его внутренняя художественность. Внешняя же художественность должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, в целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки, соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии — сходство полное, «фотографическое» сходство. А в художественной фотографии имеет значение второстепенное».

Как видим, идеологи пиктореализма основное внимание уделяли «красивому формотворчеству», с изрядным презрением относясь к действительности, к сущности снимаемых моделей и явлений природы. Поэтому зачастую на их снимках представлены безжизненные, опоэтизированные уголки природы — йоркширские болота, заросшие камышом, прошлогодние стога сена, озера… Но формальная разработка снимков была столь совершенной, что непременно затрагивала чувства зрителей. В портретных работах пиктореалисты более заботились об изяществе и экзотичности моделей, нежели о глубинном психологическом раскрытии образа. Впрочем, Б. Пашкевич умел сочетать в своих портретах изящество формы с глубоким психологизмом.

В 1910-х годах при участии неутомимого Н.А.
Петрова в России зародилось мощное пиктореалистическое движение «Молодое искусство». Под его патронажем было проведено несколько интересных фотовыставок, однако начавшаяся вскоре I Мировая война прервала его деятельность.


А что дальше?

Была еще одна важная причина, противопоставившая пиктореализму «предметную», или «прикладную», фотографию. Моментальные снимки, зародившиеся в конце XIX столетия, привели к развитию главного и особенного фотографического жанра — фоторепортажа. Его появления с нетерпением ожидали как пресса, так и читающая публика, жаждущая наглядных новостей из различных стран и континентов.

Русское фотографическое общество в Москве сменило состав редакции. Взамен пиктореалистов в нее вошли сторонники народившегося фоторепортажа. Однако пиктореалисты еще долго и с успехом участвовали в различных фотовыставках наряду с фоторепортерами, пока в 1930-х годах РФО (российское фотографическое общество) не было распущено, а его печатный орган — журнал «Фотограф» — прекратил свое существование. Началось господство советского фоторепортажа, о котором следует рассказывать особо…


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 381;