РАЗВИТИЕ ФОТОРЕПОРТАЖНОГО ИСКУССТВА В РОССИИ



Валерий Блюмфельд

Фотоискусство в своем развитии осваивало методы и жанры традиционных видов искусства и одновременно искало новые художественные возможности за счет развития техники и технологий. Изобретатель фотографии французский художник Жак Дагерр наметил основные жанры фотоискусства по аналогии с живописью: пейзаж, натюрморт, портрет. Но наряду с живописным («пикториальным») методом портрета и пейзажа во второй половине XIX — начале XX вв. начала развиваться репортажная фотография.

Фоторепортаж появился как жанр в конце XIX столетия, вместе с появлением моментальной фотографии, но истоки его следует искать ранее. Бытует неправильное мнение, что фотография начиналась с портретов. Однако первые снимки были сделаны с видов улиц и натюрмортов. Очень скоро светопись стала использоваться путешественниками для изображения экзотики и диковинных мест. Лишь через несколько лет после многих усовершенствований и распространения петцвалевских светосильных объективов фотография овладела и завладела портретной съемкой.

Репортаж и наука

Особо заинтересовались фотопроцессами ученые. Луи Араго, докладывая Парижской Академии о возможностях фотографии еще в 1839 году, заявил: «Для того чтобы скопировать миллионы иероглифов, хотя бы только на наружных стенах зданий в Фивах, Мемфисе, Карнаке и прочих, нужны были бы многие десятки лет и целые легионы рисовальщиков. Посредством же дагерротипа один человек может очень легко выполнить эту страшную работу».
И уже в 1841 году директор римской обсерватории Вико прислал в Париж фотоизображение туманности Ориона. Годом ранее рисунки для палеонтологического атласа были сняты в Лондоне Боскавет-Ибетсоном. В октябре 1840 года Жофруа Сент-Илер показывал академическому собранию фотографии живого орангутанга.
В. Стасов, художественный критик и заведующий художественным отделом Императорской публичной библиотеки в Петербурге, в 1856 году писал: «Виды Греции снимал барон Гро, Мексики — Тифро. Эти две коллекции на металле. На бумаге же виды Египта, Палестины и Сирии снимали Максим дю Кан и Тенар, Испании — Виконт Вижве, Виконт Дакс, Тенисон; Швейцарии — Мартенс; Рейна и вообще Германии Дакс, Марвилль, Ферье; России (а именно Киева, Петербурга и Москвы) — Фентон, секретарь Лондонского фотографического общества…» Эти записи и свидетельствуют о появлении первых фоторепортажей.
Например, для съемки туземного населения исследователи использовали постановочный метод. Африканского воина раскрашивали боевыми красками, вкладывали в его руки копье и просили принять самую устрашающую позу. Снимки зачастую выходили статичными, но они давали более реальное представление об этносе, чем рисунки путешественников (практиковавшиеся ранее), к тому же не являвшихся художниками-профессионалами.

Репортаж и путешествия

В 1840 году известный путешественник Григорий Силыч Карелин (однофамилец знаменитого нижегородского фотографа) сделал попытку применения фотографии для создания альбома «Типов и видов». Ранее, еще в 1836 году, он совершил большое путешествие на Каспий и к отчету представил альбом акварелей с видами Каспийского края. Четыре года спустя он отправляется в Восточный Казахстан и на Алтай. Перед отъездом из Москвы, узнав об успехах дагерротипии, заказывает первому московскому дагерротиписту А. Грекову фотоаппарат и все необходимое для съемки. Пока не удалось отыскать достоверных известий о применении в экспедиции Карелина дагерротипии, но сам факт попытки таких действий красноречив и интересен.
Одним из первых в России фотографов-путешественников следует признать патриарха русской фотографии С. Левицкого. Молодой Левицкий увлекался химией и служил по особым поручениям в Министерстве внутренних дел. В 1843 году его назначили секретарем и переводчиком в экспедицию на Кавказ, которую возглавлял академик-химик Ю. Фрицше. Под руководством академика Левицкий быстро овладел процессами дагерротипии, и Фрицше доверил ему съемочный аппарат. Вернувшись в Петербург, Левицкий через оптика Шредера переслал в Париж несколько удачных дагерротипов Кавказских гор. Так начиналась карьера впоследствии единственного в мире Фотографа их императорских величеств Франции и России.
Вероятнее всего, первым русским изданием фотографов-путешественников стал альбом «Фотографические виды Иерусалима и его окрестностей. Издание Яныша. С.-Петербург. 1859» — из десяти фотографий, отснятых Г. Янышем в составе экспедиции П. Севастьянова по святым местам. Всего из экспедиции было привезено до 3500 снимков с изображениями православных местностей и текстов старинных православных рукописей. Полностью, страница за страницей, была сфотографирована Птолемеева география.

Репортаж и этнография

К концу 1850-х годов повсеместно распространился мокроколлодионный фотопроцесс. Повысились светочувствительность материалов и светосила объективов. Были сделаны первые попытки съемки движущихся объектов и заготовка светочувствительных материалов впрок. Усилился интерес к фоторепортажу. Повсеместно создавались этнографические фотоальбомы. Однако способы полиграфического размножения фотографий (полутоновых рисунков) еще только разрабатывались, поэтому альбомы издавались ограниченными тиражами.
В эти же годы, не без влияния фотографии, усилился интерес к этнографии — изучению народов и племен, населяющих Россию. Золотой медалью Русского географического общества был награжден Н. Второв за альбом под названием «Материалы для этнографии Воронежской губернии, собранные К. Александровым-Дольником и Н. Второвым». В одном из журналов сообщалось, что Второву пришла счастливая мысль применить к этим исследованиям фотографию и он успешно ею воспользовался. К представленным в 1857 году в Географическое общество исследованиям о составе населения Воронежской губернии Второв присоединил не только этнографическую карту, но еще целый альбом типов и костюмов этого края.
Альбом фотографий путешествия в Хиву и Бухару представил через год А. Муренко. Известный русский путешественник по Северу России И. Лопатин в экспедицию включил в качестве фотографа своего брата П. Лопатина. Многие из снимков П. Лопатина в перерисовке были приложены к отчету об экспедиции. П. Пятницкий фотографировал в экспедиции А. Гильфердинга по Боснии, Герцеговине и Сербии. Фотограф М. Настюков в конце 1860-х годов составил великолепный альбом монастырей и храмов вдоль «Главной улицы России» — реки Волги. Альбом снимков, форматом 24x30 см, назывался «От Твери до Казани» и прекрасно сохранился до наших дней. Особое внимание уделял фотографии академик П. Семенов-Тян-Шанский. В изданном под его редакцией многотомном описании, под названиями «Россия» и «Живописная Россия», помещено значительное количество фотографий различных местностей, народностей, занятий россиян, отснятых учеными и фотографами-профессионалами.

В ногу со временем

К 1880-м годам броможелатина и оптическая сенсибилизация в тысячу раз увеличили светочувствительность фотоматериалов. Механики изобрели затворы, отсекающие выдержку в доли секунды, оптики произвели объективы-анастигматы огромной светосилы. Моментальная фотография окончательно утвердила жанр и метод фоторепортажа. Полиграфия пополнилась средствами фотомеханики — размножения полутоновых, а затем и цветных фотоиллюстраций: фототипия, фотолитография, фотогравюра и автотипия (цинкография), которые с многочисленными усовершенствованиями употреблялись до нашего времени.
Начались и теоретические споры о фотоискусстве. Один из «духовных отцов» пикториализма, Н.А. Петров, презрительно отзываясь о фоторепортерах, называл их «предметниками» или «прикладниками». Но быстро развивавшаяся, умножающаяся периодическая печать требовала от фотографов экзотики и сенсаций. Добыть такого рода снимки мог только фоторепортер.

Первый русский фоторепортер
Вполне справедливо первым русским фоторепортером называют Максима Петровича Дмитриева, владевшего фотоателье в конце девятнадцатого и первой половине двадцатого века в Нижнем Новгороде. Дмитриев, сын дворовой женщины тамбовского помещика, был отдан богатому крестьянину в воспитанники, но с 14 лет подростку пришлось помогать разорившемуся приемному отцу. Через знакомых его устроили к мастеровым в Москву. Вскоре он оказался в учениках фотографа-путешественника М. Настюкова, затем попал к нижегородцу А. Карелину. Но что-то тянуло его в дорогу. Он вновь оказался в Москве, поочередно переходя из одного фотозаведения в другое: Дьяговченко, Конарский, Трунов на время становились его хозяевами и учителями. В 1886 году он вновь возвращается в Нижний Новгород, чтобы обосноваться там навсегда.
В Нижнем проявились все грани Дмитриевского таланта. Несмотря на большую конкуренцию среди фотографов, фотоателье Дмитриева приносило хорошую прибыль. Но напряженная работа над портретами не давала фотографу полного удовлетворения. Социальное неравенство общества звало фотографа на улицу. Кроме того, стоило лишь пройти по крутому спуску к пристаням, чтобы увидеть широкий плес Волги, жизнь на которой в те времена кипела и днем и ночью.
Прежде всего «атаке» Дмитриева подверглись окрестности реки, ближайшие к городу. Встав пораньше, он впрягался в специально построенную тележку с фотоаппаратом, запасом пластинок и химикатов. Всего набиралось несколько пудов, которые приходилось катить за много верст. Но усталость исчезала, когда уже в ателье среди проявленных негативов попадались особо ценные, познавательные и художественные.
Возникла идея отснять великую Волгу на всем ее протяжении через каждые три версты. В течение многих лет М. Дмитриев осуществлял свой замысел, отсняв несколько тысяч снимков видов реки, ее берегов и притоков. Часть этих фотографий была высоко оценена в 1889 году на Всероссийской выставке в Москве. Один из рецензентов сообщал: «Фотограф Дмитриев из Нижнего Новгорода выставил прекрасные виды окрестностей Нижнего Новгорода и довольно большие живописные виды Волги. При взгляде на последние мы не видим пред собой картины, а просто любуемся как бы настоящею водой с ее плещущими волнами...»
Снимки форматом 50x60 см, отпечатанные контактным способом, экспонировались на многих выставках в России и за ее пределами и были в большом количестве размещены в одном из изданий под редакцией П. Семенова-Тян-Шанского. За этот труд Дмитриеву присвоили звание Действительного члена Географического общества.
Но не только красоты реки волновали русского мастера. В 1891 году на Поволжье свирепствовала засуха — хлеб сгорел на корню. На борьбу с голодом объединялись все лучшие люди России. Лев Толстой открыл столовые в Тульской губернии, по его примеру столовые для голодных открывались и в Поволжье.
Дмитриев пожертвовал деньги для голодающих и, погрузив фотокамеры и материалы в телегу, отправился по поволжским деревням и селам. Его снимки появились в журналах, но задачей фотографа было создание большого альбома. В 1893 году такой альбом — «Неурожайный 1891–92 год в Нижегородской губернии. Фотографии с натуры М. Дмитриева» — был отпечатан в собственной фототипической мастерской автора. Альбом был быстро раскуплен и высоко оценен общественностью. Экземпляр альбома был послан Л.Н. Толстому. Сохранилась пометка писателя: «отблагодарить автора».
Действительно, было за что благодарить фотографа. Впервые в России появился не «альбом видов и типов», а взволнованный фоторепортаж о несчастье, постигшем русский народ. Этот было первое фотоиздание, показывающее страдающих людей. Своим репортажем Дмитриев призывал помочь людям, попавшим в беду.
На рубеже XIX — XX веков фоторепортаж стал ведущим жанром в периодической печати. Фотография глазами репортеров помогала людям познавать самих себя, разглядывать удивительные и занимательные явления жизни, узнавать новости с фронтов войны. Впрочем, о развитии военного фоторепортажа следует рассказывать особо…

ПЕРВЫЕ ФОТОАТЕЛЬЕ

Валерий Блюмфельд

Французское слово «ателье» признано всеми европейскими языками и вполне соответствует русскому «мастерская». Ателье мод, ателье живописца, косметическое ателье… Все эти понятия пришли из Средневековья, когда ремесленники делились по цехам, согласно виду мастерства. Средневековые живописцы трудились в собственных домах или в помещениях, специально для них отведенных феодалами-заказчиками. Фотография при своем зарождении старалась во всем следовать живописи и графике, как в творческом плане, так и в организационном. Так по примеру живописных в 1840-1850 годах появились первые французские, английские и немецкие фотоателье.

 

Известный искусствовед профессор А.А. Сидоров утверждал, что со второй половины XIX века задачу портретирования взяла на себя фотография — прежде всего потому, что она была несравнимо дешевле нарисованных портретов. За примерами ходить недалеко: А.С. Пушкин заказал В.А. Тропинину свой портрет за 350 руб. Акварельные портреты П. Соколова, без которых в первой половине XIX века, по словам очевидца, была немыслима женитьба, оценивались от 50 руб. и выше. Но уже в конце сороковых годов за фотопортрет в ателье Петербурга следовало заплатить от 5 до 15 руб. Впрочем, первые дагерротипы, привезенные в северную столицу, продавались по 100 руб.


Технологии
Но прежде чем доказать способность к портретированию современников, следовало улучшить фототехнику. Изобретатели фотографии: французы Нисефор Ньепс, его компаньон Манде Дагер и англичанин Фокс Талбот — преследовали различные цели. Ньепс прежде всего решил заменить дорогостоящий способ гравировки книжных иллюстраций быстрым и достаточно дешевым методом пересъемки и размножения гравюр. Несколько позже он обратил внимание и на возможность закрепления изображения в камере обскуре.

Художник Дагер с самого начала был заинтересован в пересъемке местностей и видов с помощью камеры обскуры, которой он часто пользовался как рисовальщик.

Фокс Талбот, как ученый, заинтересовался самим процессом закрепления оптической информации, будь то портрет или вид на местности.

Публикуя методы дагерротипии в августе 1839 года, Франсуа Арго предвидел «снятие портретов» в далекой перспективе. Дело в том, что первоначальные дагерротипы изготовлялись на основе йодистого серебра, наименее чувствительного по сравнению с бромистым и хлористым. Но очень скоро появилась в продаже «Годеновская жидкость», которая превращала галоидное серебро в бромо-йодистое и сильно увеличивала светочувствительность. Выдержка у первых дагерротипов на солнце составляла около 30 минут. О портрете думать еще было рано.

Между тем Талбот, разрабатывая «каллотипию», применил хлоро-бромистое серебро и снизил выдержку в десяток раз. В 1840 году венский ученый Петцваль рассчитал портретный фотообъектив со светосилой 3,6, иначе говоря, со светосилой, превосходящей применяемую в наши дни в вариообъективах. Венский оптик Фохтлендер выпустил в том же году цилиндрический дагерротипный аппарат с пецвалевским объективом, дающим полную резкость в центре и некоторую размытость по краям. Выдержка сократилась до десятка секунд, что и положило начало портретной съемке. Правда, размер дагерротипов был невелик, приблизительно 4х5 см, но модная недорогая новинка сделала такое портретирование популярным.


Фотоателье

Для съемки портрета «кабинетного» размера, примерно в 10х15 см, приходилось обращаться к особым мастерам во вновь открытые фотоателье. Основная идея конструкции первых фотоателье была заимствована у живописцев. Южная стена строения или основной залы в 50-60 кв. м была сплошной, чтобы оградить снимающихся от резких солнечных контрастов. Потолок делался стеклянным, как в оранжереях, но перекрывался раздвижными шторами, которые регулировали верхнее освещение. Основной, ровный свет проникал через стеклянные стены северной стороны, где, как известно, солнца не бывает.

По некоторым сведениям, первый фотопортрет был сделан в фотоателье знаменитого изобретателя Морзе, устроенного на крыше его же научно-исследовательского института. По иным сведениям, Морзе просто усадил своего помощника в кресло на крыше института, выбелил ему лицо белилами или пудрой и заставил сидеть с закрытыми глазами в течение получаса на жарком солнце. Снимок, видимо, в архиве Морзе не сохранился, во всяком случае в печати его видеть не удалось. Но известно, что Морзе очень заинтересовался фотоопытами и действительно открыл одно из первых в США фотоателье, где с успехом фотографировал желающих.

Первые фотопортреты так и представляли людей с закрытыми глазами, которые затем прорисовывались «от руки». Но с применением петцвалевского объектива глаза на портретах раскрылись.

Возвращаясь к устройству и оборудованию фотоателье, укажем, что рядом с местом, где стоял дагерротипный аппарат, прорезалось окошко в соседнее помещение. Там подготавливали и проявляли пластинки. Кроме того, уже в 1840-х годах появились ретушеры, которые вручную исправляли недостатки снимков и, по желанию клиентов, раскрашивали их акварелью.


Оборудование

Немногие посетители с легкостью выдерживали выдержку в десяток секунд. Чтобы облегчить напряжение (как говорили «позу»), в оборудование ателье обязательно входил «подголовник» — тяжелый штатив, с подковообразным, передвижным кронштейном, которым и подпиралась с задней стороны голова клиента. «Аппараты» Клари, по-простому говоря штативы — похожие на «подголовники», но с подвижным и светоотражающими экранами, — были также необходимым оборудованием. Подвижные экраны могли состоять из станиоля, или, просто, из белого полотна. Ими подсвечивались затемненные части моделей.

Уже к середине 1850 годов фототехника ушла далеко вперед, но дагерротипы все еще оставались в моде. Дело в том, что фотографам было выгодно применять более дорогой способ фотографирования, а посетители хотели видеть свой портрет не «на какой-то бумажке», а на посеребренной пластинке.

Для уменьшения выдержки при съемке посетителей приглашали в фотоателье в однотонных, светлых платьях и костюмах. Кроме того, в 1860-х годах многие персоны прихватывали с собой любимое кресло и иные предметы обихода, которые желали запечатлеть на снимке.

Ко второй половине XIX века оборудование фотоателье сильно разрослось. В 1854 году Эжен Диздери запатентовал в Париже особую четырехобъективную фотокамеру для съемки «фотовизиток». Сами визитные карточки были известны с далеких времен, но фотовизитки взволновали парижан и вскоре стали популярны во всех странах Европы и Америки. Восемь небольших визитных карточек примерно 6х9 см Диздери предлагал всего за четыре доллара, вдвое дешевле, чем платили за один отпечаток большого размера. В итоге любое приличное фотоателье было вынуждено обзавестись таким аппаратом.

С переходом на мокроколлодионный процесс после 1851 года в моде были и огромные фотографии в масштабе 1х1. Чтобы выполнить такой заказ, были необходимы камеры с пластинкой размером в 40х50 см, объектив с фокусным расстоянием в 30 см и особый штатив, массивный и прочный. Обычно он был на трех ножках, две из которых имели колесики.

Кроме этого в арсенале ателье было несколько камер меньшего размера с различными объективами. Для пересъемки фотоснимков (что было немалой частью дохода ателье) следовало обзавестись камерой с двойным растяжением меха, в зависимости от фокусного расстояния объектива.

Наконец в 1860-х годах появилась типовая мебель для фотоателье. На многих снимках различных фотографов видны ширмочки, тумбы, столы и балюстрады одинаковых размеров и форм. В те же самые годы появились и различного рода рисованные задники. На холстах огромного размера, как в театре, были изображены парковые дорожки, охотничьи угодья, старинные замки, бесконечные руины, озера и даже целые моря. Чтобы не отпугнуть клиентуру, надо было иметь в запасе хотя бы десяток таких фонов.


Развитие

Фотоателье разрасталось, ширился и штат его сотрудников. У Бланкара-Эврара в Лионе насчитывалось до 60 работников, но вышеуказанный деятель был не только фотографом, но и издателем фотоальбомов.
Большинство его сотрудников состояло из печатниц, которые выдавали до 500 снимков большого формата за день.

В фотоателье знаменитого петербургского фотографа А.И. Александровского в 1860-х годах одновременно с хозяином работали И.Н. Крамской, М.Б. Тулинов и М.М. Панов. Впоследствии Крамской стал живописцем, одним из основателей «передвижничества». М.Б. Тулинов отличился при работе над этнографическим альбомом ученого Н.И. Второва и стал известным московским фотографом. М.М. Панов — крупнейший московский фотограф и деятель культуры конца XIX столетия. Ретушер Крамской в фотостудии Александровского получал ежемесячно от 100 до 300 рублей зарплаты, что позволило ему накопить порядочно денег для обучения в Академии Художеств.

К 1860-м годам практически во всех губернских городах появились фотозаведения. Иван Иванович Панаев иронизировал по этому поводу: «Дагерротерапия и фотография плодятся у нас со дня на день. Конкуренция огромная и все завалены работой — так велика слабость смертных видеть свое изображение на бумаге или на стекле, сделанное всеми возможными способами…»

Известно, что фотоателье патриарха русской фотографии С.Л. Левицкого приносило до 25 тысяч рублей годового дохода. Для сравнения: годовое содержание высших чиновников составляло от 6 до 12 тысяч рублей, к тому же проживали они в казенном доме с бесплатным отоплением, дворником-охранником и некоторыми иными удобствами. Но С.Л. Левицкий, достаточно успешный предприниматель, не стремился к наивысшему обогащению. Он непрерывно занимался общественной работой, участвовал в многочисленных жюри и комиссиях, делился последними новинками после поездок в Европу. А из 25000 дохода около половины надо было вычесть на содержание ателье, оплату работников и покупку новейшей техники, пластинок и химикатов.

Поскольку С.Л. Левицкий был «фотографом императоров России и Франции» — единственным в мире получившим такое звание, петербургская знать фотографировалась у него, что и позволяло ему удерживать высокие цены на производство снимков.

Чтобы открыть новое фотоателье в Петербурге или Москве, надо было обойти уйму чиновников, вплоть до пожарных и наблюдающих за «благочинностью» городов.

Количество фотоателье в крупных городах России быстро увеличивалось. Так, в Петербурге 1869 года один фотограф приходился на 2842 жителей, а в 1890 году лишь на 2154 горожан. Иными словами, количество фотоателье выросло на 30%. К сожалению, неизвестен индекс фотопроизводства в общем объеме петербургской промышленности. Фотографы приравнивались в статотчетах к ремесленникам иных специальностей. Это затрудняет точную оценку их трудового вклада в индустрию города.

Чтобы убедить читателя в достаточной выгодности фотопроизводства в дореволюционной России, мы предлагаем виды Невского проспекта Петербурга из описаний начала XX века. В каждом из дорогих доходных домов на верхних этажах, поближе к солнечному свету, располагались фешенебельные фотоателье Здобнова, Войно-Оранского, Вестли, Лоренса, Шапиро и многих иных, включая самых именитых — Левицкого и Деньера.


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 439;