Старые опыты в пользу horror vacui 13 страница

 

75

Пути метафорологии

163

Иными словами, оно мнимость. Но мнимости и их область не есть неконкретная реальность, а конкретная реальность качественно иного порядка, достижимая путем прерывистого перехода, путем некоторого разлома данных форм ¹⁶¹. Так мы при­ходим к понятию символа, заключающему основную антиномию прерывного и не­прерывного, трансцендентного и имманентного. Этот существеннейший признак метафорической связи выявляется и диалектикой. Полагая А = А, мы полагаем, что д = —А. Следовательно, положение —А как-то заключено в А_о. Ибо А его предпола­гает. Но -А должно быть другой реальностью (= В), ибо если бы оно было пустым отрицанием, то диалектическое движение топталось бы на месте, а не шло вперед. Следовательно, в известном отношении А = -А = В, иными словами, мы мыслим точку, в которой происходит совпадение противоположностей, точку, благодаря которой совершается непрерывный переход от А к -А. Но с другой стороны, эта точка неуловима и не поддается фиксированию. Как гениально выяснил Платон в «Пармениде» — этот переход от одной противоположности к другой совершается мгновенно, «ни в каком времени», то есть прерывно ^т. Расстояние между А и не -А незаполнимо никаким переходом, хотя бы и переходами бесконечно малыми. Подобным образом «метафора как бы устанавливает связь, но именно как бы — она там, где налицо диалектическое становление или мгновенная актуализация, и ее нет там, где господствует статика. Метафорический образ, как выражение coincidentia oppositorum, всегда реален, и никогда не адекватен реальности, ибо растягивает и расчленяет единый неделимый момент, диалектическую мгновен­ность. Иными словами, он всегда флюктуирует, показывается то одной, то другой стороной в зависимости от того, на что фиксируется наше внимание. В этом отноше­нии его можно было бы сравнить с теми рисунками, которые вызывают псевдо-скопические обманы, как, например, фигура, которая кажется то выгнутой, то вогнутой, в зависимости от того, фиксируем ли мы внимание на внешнем или ¹⁶³

внутреннем квадрате

•да

В-ааггературе этому соответствует явление смыслового «сдвига», например, у Тютчева:

Как жадно мир души ночной Внимает повести родимой...

Или у футуристов:

Жемчужных коней с окон бегущих домов '

В первом примере сознание флюктуирует между толкованием «ночной мир Души» и «мир ночной души», во втором между представлением бегущих коней и бе-гущих домов^|65. Оба приемлемы и оба сменяют друг друга. Точно то же — в романе Гофмана: истории Крейслера и Мура таинственно переплетаются, «контрапункти-РУЮт» друг другу. В кинематографе, как мы говорили, имеет место то же: здесь на­лицо зрительный «полифонизм», сочетание разобщенных пространственных и вре­менных моментов — нечто, аналогичное фугам. В конце концов точка опоры во ^всех этих случаях произвольна: отсюда следует, что всякая метафора обратима: если солнце, например, сравнивается с золотом, то «золото мыслится наделенным сол­нечными свойствами (в алхимии, например). В основе — некоторое постоянное

16

Пути метафорологии

Пути метафорологии

77

 

движение от +А к -А, точка, которая есть и не есть, Гегелево Werden. Метафориче­ское выражение поэтому — выражение динамики вещей. «Чтобы дать последова­тельные движения предмета, надо дать цепь аналогий»¹⁶⁶. Отсюда же следует, что точка пересечения элементов метафоры, синтетический узел, может быть за пре­делами пространства и времени, качественно отличается от пространственных и временных форм. Здесь налицо некоторый разлад и несоизмеримость, лежащие в основе всякой символизации вообще. Для возникновения метафорического об­раза нужна некоторая деформация диалектического момента, приобретение точкой совпадения противоположностей некоторой устойчивости, остановка творческого акта. Уже психологические данные (я имею в виду данные, добытые психоаналити­ческой школой Фрейда) показывают, что с творчеством символов и метафор мы имеем дело там, где сила бессознательного подвергается известной деформации и подавлению, подобно тому, как многообразие красок для своего выявления тре­бует темного фона.

Zart Gedicht, wie Regenbogen, Wird nur auf dunklen Grund gezogen; Darum behagt dem Dichtergenie Das Element der Melancholie '".

В этом смысле можно принять слова Цицерона, что метафоры породила нужда¹⁶⁸: в основе лежит некоторое malum metaphysicum творчества, задержка творческого движения. Если и не соглашаться с Фрошаммером в его понимании фантазии как основы мирового процесса, тем не менее можно подыскать для эстети­ческого творчества аналогию в творчестве биологическом: здесь, как и в творчестве символов, усиленная деятельность зачастую появляется под влиянием внешних стимулов. Пример тому раненый лист бегонии, дающий побеги и корни. Метафо­рический образ завершает некоторое движение, возникающее в результате неко­торого нарушения равновесия между соединяемыми элементами и качественно отличным от них соединительным звеном. Эту сторону поэтического образа как момента, знаменующего конец лирической тревоги, достаточно отмечали теоретики словесности¹⁶⁹.

Итак, в метафоре мы имеем два элемента аи Ь, которые связуются через синте­тический образ А, отличный качественно от а и Ъ и к ним не сводимый. Это соотно­шение есть не что иное, как схема всякого взаимодействия. Всякое взаимодействие предполагает обратимость. Мы уже видели, что элементы метафоры подчинены за­кону переместимости, — всякая метафора обратима. Но обратимость предполагает наличие третьего, качественно отличного момента. Движение точки в первом изме­рении от а к Ъ дает линию, но для обращения нужно, чтобы точка Ъ стала непод­вижной: фиксировать ее однако можно лишь относительно с. Мы приходим к тому же: а и Ъ через А. Это А мыслится как синтетическое целое. Отсюда понятно, что там, где целое мыслится как сумма а + Ъ, а не как А, немыслимо взаимодействие, а следовательно и метафорология. Первородный грех нового времени — аналитизм. Поэтому в новой философии была невозможна метафорология. Взаимодействие — загадка для Ньютона, открывшего закон тяготения. Оно принципиально отверга­ется Лейбницем. В вопросе о взаимодействии между душой и телом картезианство терпит крушение. Кантианство запутывается в дуализме вещи в себе и явления. Вся линия эмпиризма завершается субъективизмом, то есть взагшодействие заменяется односторонним действием. Взаимодействие мыслимо лишь там, где целое прежде частей, где противоположности возникают из безразличия или индифференции, —

той пограничной области, где элементы метафоры — одно. Синтетические прозре­ния Шеллинга и Гегеля — не что иное, как грандиозная попытка метафорологии.

[В романтизме] «метафоры не являются нашей произвольной комбинацией сравниваемых элементов для конкретизации одного через другой; в них обнаружи­вается как бы прозрение одушевленности природы, „Durch die Naturphilosophie ist... die Metapher zu wissenschaftlichen Ansprьchen erhoben worden" {Walzet. Von Gei­stesleben des XVIII u. XIX Jahrhunderts. Aufsдtze. Lpz., 1911), также Petrich (Drei Kapitel vom Romantischen Stil. Lpz., 1878) говорит, что метафора для романтиков яв­ляется следом, сохранившимся от первоначального единства физического и духов­ного мира» ( Жирмунский В . Немецкий романтизм и современная мистика. С. 44). Ср. у кн. В. Ф. Одоевского: «В Природе — все есть метафора одно другого; жизнь растения метафора жизни человека, жизнь человека метафора времен...» (Перепл. 53 л. 51. Рук. Публ. Библ.). См.: Савулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М., 1913. Т. I. Ч. 1. С. 468.

Если таким образом грань между обратимыми и необратимыми процессами делается условной, завися от точки зрения, то стирается принципиальная грань между метонимией и метафорой: метонимия как односторонний перенос сана А (причины на действие) оказывается частным случаем метафоры как взаимной связи а и Ь, где с разных точек зрения за причину может быть принято и а, и Ь. Стирается и грань между синекдохой и метафорой: если anb суть элементы или части синте­тического А, то во всяком метафорическом выражении типа ab мы имеем уже синек­доху: когда мы говорим: «крылья кораблей», то оно есть замена не образа «парусов», а синтетического образа «паруса и крыльев», так как описывается не «корабль», а «корабль-птица». Мы имеем pars pro toto. «Белый рог месяца становится белым рогом мифического существа: символ становится мифом: месяц есть теперь внеш­ний образ тайно-скрытого от нас небесного быка или козла; мы видим рог этого мифического животного, самого же его не видим»¹⁷⁰.

Могут сказать: если так, то не доказано ли слишком много? Лежит ли в основе всякой метафорической связи реальное соотношение? Можно ли защищать реаль­ный характер каждой метафоры, возникающей зачастую в результате прихотливой игры необузданной фантазии? При решении этого вопроса мы наталкиваемся сейчас же на те цепи и каноны, которыми пытались сковать творчество метафор. Благоразумная поэтика старых времен забраковывала беспощадно те метафориче­ские сочетания, которые находились в противоречии с повседневностью или кото­рые пытались соединить несоединимые элементы. Она называла это κατάχρησις. «Когда мы имеем подряд несколько метафор, то... не следует брать их из противо­положных областей, и метафорические выражения, применяемые одно к другому, не должны вызывать идей, не могущих быть связанными, например, если бы сказа­ли об ораторе — это водопад, который воспламеняет»¹⁷¹. Мы сознаем, что послед­ний пример безобразный, но вместе с тем ничего безобразного не находим в анало­гичной алхимической заповеди: омой в огне, сожги в воде — lava in igne, combure in ^aqua. И почему в таком случае не противоречивы узаконенные сочетания — летя-Щий автомобиль, летящая колесница, летящий поезд, когда нет крыльев ни у авто­мобиля, ни у колесницы, ни у поезда? Весь запрет сводится к запрету употреблять безвкусные образы и писать плохие стихи. Что же плохо и что хорошо — об этом Поэтика молчит. И потому не без основания современность выступила в защиту катахрезы. «Хаос улицы, движение города, ревы вокзалов и гаваней, всю полнь И быстрь современной жизни, душу души 20-го века, нельзя передать иначе, как Внутренним движением стиха. Это движение стиха обусловливается многотемием,

78

Пути метафорологии

Пути метафорологии

79

 

политематизмом. Это движение стиха достигается несоподчинением образов лейт-образу. Каждая строка несет в своей утробе новый образ, иногда прямо противо­положный предыдущему. Все эти образы следуют максимуму беспорядка... Образы не должны укладываться гладко, с аккуратностью институток, ложащихся спать, в дортуары восприятия читателя»¹⁷². Это еще не значит, что все произвольные со­четания двух слов суть метафоры или что все метафоры одинаково значительны. Во всяком случае законы метафорического сочетания не подчиняются правилам обывательского правдоподобия. Наоборот, здесь есть границы, хотя и границы другие. Обычно говорят о безграничной силе фантазии и представляют себе область воображения как беспредельное море возможностей. Но стоит немного вдуматься и придется признать, что область эта не так уж безгранична: не говоря уже о том, что мы связаны материалом (нельзя вообразить невиданного цвета), мы связаны и законами сочетаний. Исследование символов приводит к немногим основным типам, по которым развивается символизация, к схеме своего рода общечеловече­ского пра-языка^|73.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹    Schlesinger. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912. S. 420.

²    Gerber. Die Sprache als Kunst. Bromberg, 1871. T. I. S. 386.

³    Brevior simiiitudo y Quint. VTI1. P. 6. То же почти у Cic. De orat. III. 39. Также Arist. Rh. III. P. 10.
Demetr. De eloc. 80. T. III. P. 39. Walz.

⁴    Аристотель [З].

⁵    Dans l'esprit et non dans les termes (Dumarsais. Traitй des tropes. 1793. P. 117).

⁶    Vцlkerpsychologie. Erster Band. 2-ter Teil. Lpz., 1900. S. 402-403, 525-528. Ср. отдел о метафоре.
С. 551-567. Формула первых — nфjA χ) - оiфCBj χ,), формула вторых — «δΑ(ε Β) - л&(А В^- ηεΒ,
формула метафор — AM или А(с,й,) ? M (т,^), формула сравнений: — А = M или А (а,й|) = M
(m, л,^где δ и ε — устойчивые признаки, А и В — однородные элементы, а А и Μ, Ν — разнород­
ные. — знак слияния.

⁷    Stitz- Die Metapher bei Tacitus. Krems, 1883. S. 4.

⁸    «Первобытный человек изъясняется метафорами не ради поэтической аффектации, но просто
ради того, чтобы подыскать самые ясные слова для передачи своих мыслей» (Тейлор. Антропология.
СПб., 1882. С. 290).

⁹    Из черновых заметок А. А. Потебни о мифе (Вопросы теории и психологии творчества. Т. V. Харь­
ков, 1914. С. 504).

¹⁰     Именно в таком более широком смысле берет ее и специально посвященная метафоре книга Biese
(Die Philosophie des Metaphorischen. 1893).

¹¹     Tenui limite dividuntur. IX. 1.

¹²     Quint. VIII. P. 6.

¹³     Poetices libri VII. 1561. P. 121.

¹⁴     Philos, d. Kunst. S. W. Abt. I. Bd. V. S. 638-639.

¹⁵     Borinsky. Deutsche Poetik. Ср.: Горнфельд . Троп (Вопросы теории и психологии творчества. Т. I.
Изд. 2. Харьков, 1911). = Энц. ел. Брокгауза и Ефрона. Т. ХХХШ-А. СПб., 1901. С. 900.

¹⁶     Poet. 21,7.

¹⁷     Оно у Quint. VIII. Р.6, у p_s. - Plut. De vita et poes. Нот. 20. Tryph. VIII. P. 731; Anon. de trop. VIII.
P. 715; Greg. Corinth. VIII. P. 765 (который добавляет 5-й вид: от действия к действию), Cocondr.
VIII. Р. 785, Georg. Chverob. VIII. P. 804 (эти ссылки даю по 9-томн. изд. Retores graeci Вальца.
1832-1836.), а также у Доната, Харизия, Диомеда, Исидора, Клавдия Сацердота и Беды. См.:
Gerber. Die Sprache als Kunst. Bromberg, 1873. T. II. 1. S. 86.

¹⁸     Stitz [7]. P. 6-7.

¹⁹     Baudelaire. Correspondances. Les Heurs du mal. Изд. Calmann Levy. P. 92.

²⁰    La vie antйrieure. Ibid. P. 103.                                                                              .   . .

 

²¹     Parfum exotique. Ibid. P. 118.

²²    Harmonie du soir. Ibid. P. 155.

²³    Гофман. Золотой горшок. Гл. 1.

²⁴    Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1919. С. 19. О синэстезии у Гоф­
мана см. статью P. Margis'a в Zeitschr. f. Aesth. Bd. V. 191Ц. Helf. I. S. 91-99 (Die Synдsthesien bei
T. T. A. Hoffmann), где по методу комбинаторики расклассифицированы все синэстетические
описания Гофмана. Маргис дает два примера на каждый случай, — указывая все остальные места
глухими ссылками.

²⁵    Suarez de Mendosa. Audition colorйe. Paris, 1892. P. 114.

²⁶    Ibid.

²⁷    Сабанеев Л. Скрябин и явление цветного слуха в связи со световой симфонией Прометея. Муз.
Совр. Кн. 4-5. 1916. Рец. П. Попова в Психологическом обозрении. 1917. I. 1. С. 201-203. См.
[147]. Ястребцов. О цветовом звукосозерцании Н. А. Римского-Корсакова (Русская Музыкальная
Газета. 1908. № 39-40).

²⁸    Heller. St. zur Blinden-Psychologie (Philos. Studien. XI (1895). S. 559-562).

²⁹    Ср. аналогичный сонет «Couleur des voyelles» y Flournoy. Des phйnomиnes de synopsie. Paris. 1893.
P. 80. Флурнуа отмечает, анализируя другие подобные случаи, что в окраске гласных зачастую
играют главную роль элементы не акустические, а орфографические. См.: op. cit. P. 50.

³⁰    Traitй du verbe. Paris. 1887. P. 44. Там же: арфы — белого цвета, скрипки — синего, флейты — жел­
того, трубы — красного, органы — черного.

³¹     Гоголь. Страшная месть.

³²    Ср.: Описание восхода солнца в первой сцене 2-й части Фауста и начало «Пролога в небесах».

³³    Vers et prose. Paris, 1893. P. 55 (отрывок из «Иродиады»).

³⁴    Сб. «Лирень». 1920. С. 13.

³⁵    Kandinsky. Ueber das Geistige in der Kunst. Mьnchen, 1912. 2-te Aufl. S. 76-86.

³⁶    Versuch einer Geschichte der malerischen Harmonie ьberhaupt und der Farbenharmonie insbesondere mit
Erlдuterungen aus der Tonkunst und vielen praktischen Anmerkungen (Halle, 1786. О нем см. у Гёте
в исторической части Farbenlehre).

³⁷    «Das Bittere vom Gefьhle der Constringenz und eines sich zusammenengenden begleitet, wird dabei dem
styrtischen Prinzip von Kдlte, Nacht und Finsterniss entsprechen; wдhrend das Sьsse in seiner Lieblichkeit
mehr die Natur des Lichtes hat» (Gцrres. Die christliche Mystik. Bd. 2. Regensburg, 1837. S. 87).

^!8     Титченер . Учебник психологии. Ч. I. M., 1914. С. 162-165.

³⁹    Ε. Bleuler und Lehmann. Zwangsmдssige Lichtempfindungen und verwandte Erscheinungen auf dem
Gebiete der anderen Sinnesempfindungen. 1881. S. 79. Привожу по книге Suarez de Mendosa [25].

⁴⁰    Freudenberg. Spaltung der Persцnlichkeit (Uebersinnliche Welt. 1908. № 2. S. 64-65).
Baudelaire. Correspondances. [19]

⁴² Bleuler und Lehmann [39]. S. 79.

Kappa. Живопись звуков, шумов и запахов (Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 71). Huysmans. A rebours. Paris, 1910. P. 148-164. Гуро Ел . Толокнянка. В сб. «Трое». С. 91.

⁴⁶    Bleuler und Lehmann [39]. S. 79.

⁴⁷    Kandinsky [35]. S. 47.

⁴⁸    Bleuler und Lehmann [39]. S. 79, 50.
Титченер [38].

Baudelaire. Correspondances [19].

Goethe. West-цstlicher Divan. Geheimschrift (в кн. Зулейки).

---

Дата добавления: 2021-05-18; просмотров: 52; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!