Старые опыты в пользу horror vacui 12 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 12 из 51Следующая ⇒

В самом деле, приведенное толкование стирает те грани между пространством и временем, движущимся телом и пространственно-временной формой, которые резко проведены в обычном сознании. Следовательно, падает и та грань между психическим, как существующим только во времени, и физическим, как существующим в пространстве, — которую провело картезианство и которая утвердилась в обычном понимании. Нельзя говорить об антагонизме там, где есть неразрывная

нетрудно убедиться, что разность Δ/' не исчезает даже тогда, когда разность Δ? бесконечно мала. Иными словами, пространственное расстояние двух событий относительно одной системы может рассматриваться как временное расстояние относительно другой ^|34. Встав на точку зрения, кладущую в основу действительности понятие движения или актуализации, и приняв, что душа есть энтелехия тела, мы сказали бы, что, переходя в состояние потенциальности, душа может принимать телесные формы и наоборот, тело, актуализуясь, переходит в формы психические. Мало того: одна и та же вещь может рассматриваться и как физическая, и как психическая, в зависимости от того, рассматривается ли она как энтелехия низшего или потенция высшего. Бабочка — энтелехия гусенцы, то есть ее душа. Между тем мы сверху созерцаем эту душу как телесную вещь, тогда как для самой гусеницы она дана лишь в координате времени. То, что в процессе актуализации, по направлению к форме рассматривается как душа, то с другой точки зрения может быть увидено в формах пространственных. Следовательно, энтелехия с этой точки зрения не есть абстрактная форма, а живая реальность. В символике дьявол называется умопостигаемым змеем — νοητός όφις. Что бы мы ни думали о правильности этого сопоставления и о существовании самого дьявола, оно может служить яркой иллюстрацией нашей мысли: одна вещь есть душа другой, ее сущность, энтелехия и то может быть взята самостоятельно, как физическая реальность, то может быть рассматриваемая как реальность психическая, душа. Из этого видно, что вопрос о метафорах, соединяющих психическое и физическое, гораздо тоньше, чем вопрос о связи, например, неорганического и органического. Возьмем просопопею. Обычно под просопопеей понимается олицетворение неодушевленного, наделение психическими чертами того, что по существу психическому чуждо. Но иногда мы имеем дело с просопопеей в квадрате: одушевленное существо находит свое вторичное выражение в каком-либо лице. Этим именно объясняются некоторые, на первый взгляд странные формы, например, женская грамматическая форма вместо мужской. Сила геройства и воинственности неразрывно сочетается в мифическом сознании с женским образом. Таковы Афина-Паллада, Нике, валькирии. Такова в христианстве Богоматерь, «как гром устрашающая врагов»¹³⁵, «непобедимая»¹³⁶ и приводящая к победам. Этот центральный женский образ воительницы влияет на целый ряд подчиненных образов, которые обозначаются существительным с женской флексией, хотя следовало бы ожидать флексии мужской. Так —«воитель и боец обозначались женской формой и сюда в конце концов следует отнести и слова athleta, "■αλαιστρίτηΐ, πειρατής, pirata, старой, kempa, hettja, skytta, может быть и Scytha, Σκύθης и Chatta=hettja, ибо Птолемей пишет правильнее Χάτται, чем Страбон (Λάττοι) и Тацит (Chatti). Ср. славянские воевода, владыка, греческое δεσπότης — слова с первоначальной женской формой. Единственное число Γαλάτης, Κέλτης, латинское Celta требуют множественного Γαλάται, Κέλται, Celtae, которое следует Предпочесть множественному Κέλτοι; уже Лейбниц, а в недавнее время Гольцман, сближал его с немецким held, старо-верхненемецким halid, y которого образовалась Равным образом женская флексия»¹³⁷. Из этого видно, что просопопея имеет место

Пути метафорологии

не там, где мы имеем только неодушевленное. В приведенном примере воин, властитель и т. д. относятся к Афине и Нике совершенно так же, как неодушевленная вешь^р они личные существа, превращаются в олицетворение Нике, как бы олицетворяются дважды. Афина-Паллада или Нике оказываются сущностью или душой эмпирических индивидуумов. Если таким образом предыдущее устанавливает панпсихизм sui generis, окрашенный материалистически, — то главное затруднение переносится из области неорганического и органического в область природного и искусственного. Острие проблемы в том, как возможен перенос психических свойств на искусственные индивидуумы? Здесь мы не можем разбирать этого вопроса детально и можем ограничиться двумя указаниями: указанием на теорию органопроекции и теорию органов чувств, развивавшуюся шеллингианцами, в особенности Океном. Окен пытается воскресить старую идею о соответствии макро- и микрокосма, об аналогии вселенной и человека. Пяти стихиям соответствуют пять органов чувств; зрительный нерв — организованный свет, луч, мозг — организованное солнце, глаз — организованная радуга¹³⁸. Подробно эта теория развита им в сочинении «О вселенной, как продолжении органов чувств». Но характерно, что в более ранних сочинениях основой сближения является морфологическое сходство, тогда как более поздние переносят центр тяжести на сходство функциональное. Например, в Abriss der Naturphilosophie (1805) мы читаем: «Кто хочет изъяснить природу осязательного органа, тому разумнее всего начать с тяготения мировых тел, с шеллинго-кеплеровых законов»¹³⁹. Основа сближения здесь — графический символ эллипса. Наоборот, в 1831 году, во 2-м издании «Натурфилософии» графич-ность символов отходит на задний план и подчеркиваются связи функциональные. Таково, например, суждение: «Вкус воспринимает процесс усвоения веществ. Усвоение же есть растворение, образование воды; следовательно, во вкусовом ощущении воспринимается вода — это водное чувство (Wassersinn)» . Если мы обратимся к лингвистике, то найдем там это различение «гомологических» и «аналитических» метафор ¹⁴¹. Не будем делать выводов и ограничимся вопросом: достаточно ли ясно самое понятие функции, не указывает ли оно само уже на некоторую более тесную связь функции с формой, на некоторую связь морфологического и функционального, на связь орудия и действия или — по античной терминологии — На СВЯЗЬ пpyov И lvi . pye . ioP .

Пятый вид метафор, заключающийся в переносе свойств смысла на выражение и наоборот, уместнее разобрать в принципиальной части метафорологии, ибо он слишком тесно связан с вопросом о взаимоотношении образного и прозаического мышления, мифологии и науки. Потебнею и его школой достаточно обстоятельно выяснено коренное свойство мифа, заключающееся в слиянии образа и значения. «При мифическом понимании образ считается объективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойствах означаемого; при поэтическом — образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит»¹⁴². «Миф есть словесное выражение такого объяснения (апперцепции), при котором объясняющему образу, имеющему только субъективное значение, приписывается объективность, действительное бытие в самом объясняемом» . В этом — основа заговоров, чар, примет, онейромантики.

Carmina vel coelo possunt deducere lunam, Carminibus Circe socios mutavit Ulyxi; Frigidus in pratis cantando rumpitur anguis "".

Но если против отождествления образа и значения законно протестовать то не менее законно протестовать против разрывания образа и значения. Если акт и содержание противопоставляют друг другу, то между ними невозможно никакое отношение и интенциональность содержания акту либо необъяснима, либо указывает на то, что акт и содержание каким-то образом связаны¹⁴⁵. Говоря грубо и упрощенно если слова оторваны от вещей, то мы приходим к утверждению Горгия, что истины нет, а если бы она и была и была познаваема, то нельзя было бы передать ее, ибо сообщимо только слово, а не предмет. Мысль упирается здесь в основную антино-мичность слова и символа: слово и предмет и различны, и тождественны, переход от одного к другому и прерывен и непрерывен. Подробный анализ этого, повторяю, относится к принципиальной части метафорологии.

Мы можем сделать теперь из всего предыдущего некоторые общие выводы. Связь и соответствие между разнородными областями бытия была нами выяснена, — конечно не полно, а в самых общих схемах. Однако сейчас же нужно оговорить: связь различных чувств, связь пространства и времени не должна непременно мыслиться в виде параллелизма. В Farbenlehre Гёте мы находим по этому поводу замечательные слова: «Сравнивать цвет и звук между собой нельзя никоим образом; но и тот и другой могут быть сведены к одной высшей формуле и оба могут быть выведены (притом каждый совершенно самостоятельно) из этой высшей формулы. Цвет и звук подобны двум рекам, берущим начало на одной горе, но текущим при совершенно разных условиях по диаметрально противоположным направлениям, так что на всем их взаимно-расходящемся пути нельзя сравнивать одно место с другим. И цвет и звук суть всеобщие элементарные действия, которые подчинены всеобщему закону разъединения и притяжения, колебания взад и вперед, качания туда и сюда, но проявляются эти действия в совершенно различных направлениях, различным образом, в различной среде, для различных чувств»¹⁴⁶. Показательно, что синтетические устремления Скрябина в области искусства двигались от параллелизма искусств (партия Tastiera per luce в «Прометее») к «контрапунктированию искусств между собою»¹⁴⁷. Самый параллелизм, как удачно выяснил Сабанеев, являлся во многом у Скрябина продуктом теории, а не непосредственного усмотрения ¹⁴⁸. Скрябин начал с трех ярких непосредственных ассоциаций: тональность D — желтый, Fis — глубоко-синий, F — красный¹⁴⁹. Исходя из этого он теоретически установил соответствие остальных цветов спектра с остальными тональностями квинтового круга (по его мнению, родственным тональностям должны соответствовать родственные цвета). Лишь построив эту схему он «нашел в себе чувство этих дремлющих ассоциаций» и «должен» был признать ее правильность ¹⁵°. В том Же направлении «контрапунктирования» искусств двигался в своих построениях Кандинский. На этом принципе построена его музыкальная драма «Der gelbe Klang» . в своей статье по поводу этой драмы ¹⁵² он замечает: «Все три элемента (то есть музыка, танец, цвет) играют равно важную роль, остаются внешне-самостоятельными и берутся одинаково, то есть в подчинении внутренней цели. Так, Музыка может быть удалена или совсем, или на задний план, если, например, движение достаточно выразительно и может быть ослаблено сильным музыкальным опровождением. Возрастанию движения в музыке может соответствовать убывание Движения в танце, благодаря чему оба движения (положительное и отрицательное) Получают большую внутреннюю цену и т. д. Возможен ряд комбинаций, лежащих Между двумя полюсами — содействия и противодействия. Если мыслить их графически, то все три элемента могут идти по совершенно самостоятельным, внешне

•

Пути метафорологии

друг от друга независимым путям»¹⁵³. Итак, связь элементов не должна непременно длиться спинозически, где ordo et connexio idearum idem est quod ordo et connexio "Действительность может браться иерархически, то есть так, что ь« одной сту-пени^открывается то, чего не было на другой, и исчезает то, что на ней было налич-но. Мы имеем не схему,

а нечто вроде схемы

Иными словами, Целое проявляется в своих частях несимметрично, но так как одно Целое проявляется во всех них, то все они связаны друг с другом, содержатся друг в друге и в одном из них мы можем прочесть свидетельство о другом. Таким образом, хотя есть разрезы более и менее существенные, в каждом из них вся форма присутствует целиком. Здесь вполне применима формула: totum in toto et totum in qualibet parte, то есть здесь — все во всем. «И аще удивляетися, како Тело не ломается в раздроблении Тайн, егда Агнец раздробляем, или како во всякой части совершенный и целый есть Христос; удивляйтеся и сему, егда зерцало раздробится в малые части, образ же человеческий в нем не раздробляется, но во всякой части цел является, якоже и в полном зерцале»¹⁵⁴. Говоря диалектически, мы имеем пропорцию: —=—-, которая выражает одинаковую подчиненность частей а, £ и т. д. целому

А А

А. Но это соотношение правильно либо при условии« = Ъ, либо при /1 = 0 или °°. Первого нет налицо в данном случае, ибо части разнородны, следовательно, остается допустить второе: ч4, как 0 и °овыходит из ряда частей, есть качественно иное. Связи, связующие а, Ъ, с и т. д., могут быть далекими и близкими, но для господствующего над ними А далекого и близкого нет. Поясним аналогией: части сонаты, рассматриваемые самостоятельно, находятся в разном отношении друг к другу и имеют разное отношение к целому. Но взятые не как индивидуумы, а как элементы, они одинаково подчинены целому и то, что они суть, предопределено этим целым. Если в сонате мы выделим экспозицию, то, как таковая, она конечно существеннее репризы, коды и т. д. Но если рассматривать ее в слитой цельности художественной формы, то она окажется столь же существенной, как и прочие элементы, ибо на этой точке зрения не экспозиция определяет репризу, разработку и коду, а общая форма сонаты: мы имеем не одностороннее воздействие, а взаимодействие частей чрез целое. Нельзя подходить к эстетическому целому аналитически, то есть исходя из частей¹⁵⁵. Черный квадрат на белом фоне супрематиста Малевича несравним с произведением, в котором квадрат фигурирует лишь как элемент. Точно так же при всяком метафорическом построении не отдельные вещи (например, птица и корабль), воспринятые порознь, сопоставляются и сравниваются. Здесь — одно

неделимое переживание птицы и корабля, нет собственного и переносного, а два равноправных момента одного переживания. Возьмем для примера стихотворение Тютчева:

Когда в кругу убийственных забот

•ι'' Нам все мерзит, и жизнь, как камней груда,

_вn Лежит на нас, — вдруг, знает Бог откуда,

№ ■

Нам на душу отрадное дохнет,

Минувшим нас обвеет и обнимет

И страшный груз минутно приподнимет.

..;■ ■ Так иногда, осеннею порой,

Когда поля уж пусты, рощи голы,

Бледнее небо, пасмурнее долы,
¹ ' ' Вдруг ветр подует, теплый и сырой,

Опавший лист погонит пред собою

И душу нам обдаст как бы весною.

Ясно, что здесь не изображение природы есть иллюстрация душевного переживания или, наоборот, душевное переживание — иллюстрация описания природы. Целый ряд тонких нитей связывает первую строфу со второй: «круг», «камней груда», «обвеет» — уже указания на физический мир, с другой стороны, целый ряд выражений второй строфы («поля уж пусты») могут толковаться символически. Следовательно, не осенний ветер или воспоминание есть предмет этого стихотворения, а нераздельная диада: «осенний ветер — воспоминание», одно не означает другое, а есть оно. В этом аналогия художественного произведения с мифом. Точно то же мы имеем и в словотворчестве. Греческие φ-ημί и φαίνω сводятся к одному корню фа, в котором понятия говорить и светить сливаются ¹⁵⁶, корень фа имеет какое-то общее значение выявления или обнаружения. Однако такое определение корня фа не является настоящим, то есть корень не является и не являлся обесцвеченным родовым понятием, которому подчинены два или более разобщенных между собою вида. Эти виды между собою пересекаются, как два эксцентрических круга, словом, взаимоотношение мыслится здесь не в виде схемы

Н ' ь

ИЛИ

■ Ч

или

авввде

то есть там не наши обычные деления, а один нераздельный комплекс: «светить — говорить — являться». Логос древних — и пламя, и произносимый звук, и сила, изливающая творческие дары, хотя для Гераклита он преимущественно пламя, для Гермеса Трижды-величайшего преимущественно звучащее слово, а для Филона преимущественно сила изливающейся благодати. Иными словами, мы приходим к восприятию синтетических образов. Говоря словами Платона, нам открывается «образ тех природ, о бытии которых баснословят древние, о химерах, сцилле, цербере и всех других, в которых многие идеи срослись в одно» (Civ. X, Р. 588); «да, так оно и есть, думали романтики, мы соединяем то, что действительно связано вместе»

Пути метафорологии

(В. Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. С. 180). Таким «синтетическим образом» является священное дерево Ассирии, которое по исследованию Бонэвьё есть синтез пальмы, виноградной лозы, сосны, кедра и других растений, некогда почитавшихся в стране за оказываемую ими пользу, таковы териоморфные образы божеств Египта, Сфинкс, керубы Библии¹⁵⁷. Но для конкретного восприятия этих образов нужно переустройство нашей организации, нераздельное слияние пространственного и временного восприятия, — выход в миры других измерений, где две вещи, связуемые метафорой, реально совпадут. Там они могут совпасть точно так же, как могут совпасть два симметричных треугольника при повороте одного из них на 180° в третьем измерении. Подобно двухмерным фигурам целый ряд симметричных трехмерных тел, не могущих совпасть друг с другом, вполне могут совпасть при наличии поворота в четвертом измерении, как это изобразил Г. Уэллс в рассказе «Случай с Пляттнером»: после фантастического путешествия в 4-е измерение правая рука Пляттнера стала левой, а левая — правой, сердце и желудок переместились на правую сторону, а печень — на левую¹⁵⁸. У Канта в Критике чистого разума, в главе об амфиболии рефлективных понятий есть ряд соображений, связанных с интересующим нас вопросом¹⁵⁹. Как известно, Кант критикует здесь Лейбница, исходя из своего основного противопоставления чувственности и рассудка, эмпирического явления и умопостигаемой сущности. Существенный вывод его здесь заключается в том, что вещи, по внутренним своим определениям тождественные, по своему явлению могут быть различными: тождественные в рассудке, они не тождественны в наглядном представлении. Так, понятие кубического фута всегда одинаково, тогда как наглядные представления двух кубических футов в пространстве всегда различны. Но уже раньше было отмечено, что нельзя мыслить внешнее и внутреннее разобщенным, ибо «то, что внутри, то и вовне», что внутреннее есть то же, что внешнее, лишь взятое в особой установке. Поэтому, принимая вывод Канта и отвергая его дуализм явления и вещи, мы могли бы сказать, что в разных разрезах две вещи могут быть и тождественными и различными. И для усмотрения этого синтетического тождества нет нужды непременно погружаться в «мир идей» дурно понятого платонизма, в какой-то второй мир, существующий наряду с нам данным. Необходимо лишь, чтобы временное восприятие наполнило пространственные формы и мертвящая апперцепция статических образов вещи заменилась кинематическим восприятием действительности. Большинство до сих пор не может воспринять кинематического образа вещи: когда мы видим движущийся трамвай, то в нашем восприятии (постоянно) фигурирует поправка, опирающаяся на образ трамвая неподвижного. Между тем именно чрез кинематический образ вещи мы приближаемся к синтетическим образам¹⁶⁰. Не здесь ли скрытый путь к решению старого спора Локка и Беркли о родовом понятии, — о «треугольнике вообще»? Итак, элементы метафоры могут совпасть в одном синтетическом образе и, как мы пытались показать, этот образ лежит в основе метафорического соединения. Совпадают эти элементы не в костяке схемы или абстрактной формулы: они не теряют своей яркости и индивидуальности; сливаются, оставаясь раздельными. Иными словами, они совпадают лишь в пределе или бесконечности, ибо остается всегда иррациональный остаток, не позволяющий сказать, что оба члена метафоры — одно. Два момента наличны в метафоре: момент отождествления и момент разделения; в аспекте эстетического творчества им соответствует устремление лирическое и ироническое. Только обе силы вместе дают полноту, подобно силе притяжения и отталкивания. Возвращаясь к нашему примеру: свет и слово — и одно и то же, и не одно и то же, их тождество есть и ничто и нечто.

Дата добавления: 2021-05-18; просмотров: 45; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!