Старые опыты в пользу horror vacui 11 страница

Пути метафорологии

XX столетия. «Истина пространства — во времени», говорит в своей Энциклопедии Гегель⁹⁸, «пространство становится временем; не мы переходим субъективно от пространства ко времени, а само пространство переходит во время. В представлении время и пространство разобщены, мы имеем здесь пространство и кроме того время. С этим „кроме того" борется философия». «Пространство — остановившееся время» — говорит Окен ". Ту же неразрывность утверждает Баадер ' . Одним словом, реально пространственные координаты и координата временная нераздельны. Они — формы вещей или, вернее, формы движения вещей, формы перехода от потенции к акту или актуализации "". Непосредственное сознание не раз улавливало эту связь; ряд слов имеет и темпоральное и локальное значение: таковы латинские hic, hinc, ibi, ubi, inde, греческие 'ένθα, ίνθΐν, oцev и т. д.¹⁰² В области эстетики известно Шлегелево определение архитектуры как застывшей музыки. Шопенгауэр ^шз сравнивает прихотливую каденцию после ферматы — с руиной и руину называет застывшим кадансом. Шеллинг¹⁰⁴ называет архитектуру конкретной музыкой и музыкальным моментом пластики. Он же проводит аналогию между Софоклом и ритмическим элементом музыки и между Шекспиром и моментом гармоническим . Для А. Белого «Ахенский, Кёльнский и Реймсский соборы — застывшие фуги»¹⁰. То же в сущности утверждало и древнее верование в гармонию сфер. По свидетельству Иоанна Лидуса¹⁰⁷, ряду планет соответствует ряд гласных¹⁰⁸ и ряд ладов: таким образом по верованию древних семь планет оказываются как бы пространственным запечатлением музыкальной гаммы ¹⁰⁹. С этим воззрением стоит в теснейшей связи и свидетельство Атенея "° о Пифагоре, который, по его словам, учил, что сущность всего (τταντο? ουσία) образована сообразно музыке (δια μουσικής). Временная последовательность звуков в музыке с этой последней точки зрения обнаруживает некоторые общие типы бытия, в том числе и бытия пространственного. Эта связь пространственных элементов с временными есть основа тех форм искусства, которые являются неприемлемыми с точки зрения лессинговского канона. Мы имеем в виду то постепенное внедрение временных элементов в живопись, которое началось с кубистов. Могут возразить, что разлом «повседневного» пространства неконкретен, что существенно нового восприятия вещей мы не достигаем по причине априорных тисков нашего обыденного, кантовского пространства. Спорить принципиально мы не будем и не можем, а сошлемся на факты. Главнейший из них — перестройка нашего пространственно-временного восприятия под влиянием кинематографа. Справедливо замечено, что в кинематографе мы видим «теорию относительности на экране»¹". Не самое движение важно в кинематографе (оно есть и в опере, и в балете, и в драме), а возможность смены действия и движения. Мы как бы следим одновременно за совершенно разными событиями и эти события могут сливаться в один синтетический образ так, что без труда осуществляется тот параллелизм, о котором мечтал Гофман, переплетавший историю Кота Мура и Крейслера. Если «психологические» драмы в кинематографе — бессильное и ненужное подражание театру, то целый ряд новейших американских постановок является выполнением заданий, по существу невыполнимых театром. Именно система «монтажа американских планов»"² позволяет установить переклики между разобщенными сферами, преодолеть время и пространство, переплетая отдаленное. Уже из этого видно, что в кинематографе время глубже вторгается в пространство, чем, например, в хореографии. И потому не простая бравада, а нечто более глубокое — слова футуристического манифеста"³: «Пространство больше не существует. В самом деле, уличная мостовая, смоченная дождем, под блеском электрических ламп, необъятно выкапывается до центра земли. Тысячи километров отделяют нас от солнца; это

_Не мешает дому быть вставленному в солнечный диск... Разве мы не видали иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы? Наши тела входят в диван, на котором мы сидим, и диваны входят в нас. Автобус въезжает в дома, мимо которых он двигается, и затем дома рушатся на автобус и сливаются с ним». Именно кинематограф подготовляет рост новых пространственных постижений и окончательно разбивает Лессинговы схемы. Напомню о «беспредметном» кинематографе Рихарда Эггерлинга "⁴. С другой стороны, пространственные элементы вводятся в искусства временные. Еще Теофиль Готье говорил, что книга пишется для того, чтобы читать ее, а не рассказывать вслух. Каждый, кто хоть немного библиофил, знает, что не все равно, читать ли Катулла или Проперция в скучной editio stereotype Тейбнера и в пергаментном переплете старинного in-16°. Многие старые книги могут именно читаться, а не слушаться: форма букв (старопечатное «т», «i» Петровского времени и т. д.), сорт бумаги и переплет до такой степени тесно сливаются с восприятием текста и усиливают его впечатление, что вряд ли кто стал бы читать стихи какого-нибудь старинного альманаха или месяцеслова, если бы они были напечатаны нашим современным повседневным шрифтом и к тому же еще по новой орфографии. Это эстетическое средство учитывали символисты: Малларме, так же как Барбе д'Оревильи, писал свои произведения разными шрифтами. «Pourquoi — un jet de grandeur, de pensйe ou d'йmoi, considйrable, phrase poursuivie, en gros caractиre, une ligne par page а emplacement graduй, ne maintiendrait — il le lecteur en haleine, la durйe du livre, avec appel а sa puissance d'enthousiasme: autour, menus, des groupes, secondairement d'aprиs leur importance, explicatifs ou dйrivйs — un semis de fioritures» (Mallarmй. Divagations. P., 1897. P. 278-279.)

.Ломброзо сообщает, что «некоему Виргманду издание книги в 400 страниц из

. бумаги, окрашенной в различные цвета, стоило более 22 тысяч рублей. Филон ухитрился окрасить каждую страницу своей книги особым цветом»"⁵. То же куль-

. тивировали итальянские и русские футуристы. Для Ломброзо — это признак пато-

. ; логичности, но здесь это неважно: в научном и философском познании, так же как

в эстетическом переживании, патологичность не есть аргумент ни за, ни против.

Итак, пространственная форма неотделима от временной. Много было писано

г «программной» музыки. В сущности однако связь в этой последней несколько иная, чем та, о которой мы говорим. И в «Дон-Кихоте» Штрауса, и в «Waldweben» Вагнера, и в «La mer» Дебюсси мы имеем дело в конце концов с «периферической» ассоциацией по смежности, не идущей в глубину. Но есть в музыке и другая образность: если в «Кольце Нибелунгов» темы Нибельгейма, леса, Рейна и т. д. имеют лишь образность звукоподражательную, то есть темы и с иной образностью: тема кольца, например, имеет определенно форму замкнутой, круговой линии, а тема Нотунга — определенно прямолинейна. Быть может, здесь лежат в основе темные обертоны кинэстетических ощущений, — но мы уже говорили, что эти внутренние ощущения совсем не лишены еще познавательной ценности, потому что они — внутренние. Мы готовы вместе с тем даже признать, что эта пространственная образность музыки есть искажение чистой музыкальной формы, безобразной по существу . Но что из того, что временная музыкальная форма лишь распадаясь подходит вплотную к формам пространственным? И синэстезия связана с некото-Рым патологическим распадом обычных связей, но в основе и ее, и связей обычных лежит реальное единство. Говоря в общей форме, патология — всюду, где темная· подоснова выходит на свет и вытесняет обычные дневные связи, темная подоснова становится явной и может быть уловлена лишь в болезни и распаде, но налична она

3 - 10816

Пути метафорологии

всегда и везде, как Urgrund реальности, В психической болезни — те же элементы, что в здоровой психике, лишь соотношение между ними иное и иерархия иная. В области поэзии и музыки также следует различать синтетическое слияние и периферическое соприкосновение. В стихотворении и прозе есть элементы музыкальные, но такие произведения как «симфонии» А. Белого все же суть произведения литературные, хотя музыкально-ритмический и тематический элемент выделен в них рельефно. Наоборот, «петы» футуристов суть формы гибридные, ибо здесь мы имеем не усиление одного какого-нибудь элемента, а транспонировку элементов . В этих последних формах переходы ясные, но сами формы менее живучи, тогда как в более жизненных формах переходы менее заметны, хотя связь и сильнее. Так, например, по исследованиям Ал. А. Шеншина"⁸, между структурой II Pensueroso Листа и скульптурой Микеланджело, носящей то же название, обнаруживается аналогия вплоть до мельчайших деталей; однако эта аналогия выявляется лишь путем теоретического сличения и конкретно могла бы быть усмотрена лишь при перестройке и разломе нашего обычного пространственно-временного восприятия. Связь здесь глубже, чем в «программной» музыке, где все зиждется на внешнем ассоциативном сближении глубже даже, чем в рассмотренных нами гибридных формах. Структура пространственная и временная совпадают в чем-то третьем так, что обе равноправны, зависят друг от друга и выражают друг друга. Ссылаясь на Хладниевы фигуры, Эшенмейер¹¹⁹ сравнивает их с геометрическим и алгебраическим изображением одного предмета, подобно, например, начертанию параболы и формул γ² =ρχ. В звуке — «алгебраическое уравнение к геометрической конструкции фигуры. Всякое музыкальное произведение есть галерея следующих друг за другом образов». Но, спросим: на самом деле, что первое: парабола или уравнение? Ни то, ни другое, конечно, — ибо если γ² = ρχ есть уравнение параболы, то с другой стороны — парабола есть графическое выражение этого уравнения: одно предполагает другое. В применении к искусству мы скажем, что архитектура, например, содержит implicite музыку и может быть переведена в музыку, но только посредством числовых соотношений можно уловить этот переход. Вспомним, что закон золотого сечения применим и в искусствах пространственных и в искусствах временных ^ш. Так мы можем сказать, что роль того общего образа вещи, который, как мы пытались вскрыть, лежит в основе явлений синэстезии, в разбираемых случаях играет число.

Третий вид метафор зиждется на том факте, что формы пространственные и временные не безразличны к наполняющему их материалу. Футуристы говорят о звуках, шумах и запахах вогнутых и выгнутых, треугольных, эллипсоидальных, продолговатых, конических, сферических, спиральных и т. д.¹²¹ Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве»¹²² приводит ряд таких наблюдений над соотношением цвета и фигур. Резкие краски выявляют свое качество сильнее в острой форме (например, желтый в треугольнике), тогда как склонные к углублению усиливаются в своем действии круглыми формами (голубой в круге), желтый выражает движение от центра, синий к центру '²³. Наблюдения Блейлера и Леманна¹²⁴ показывают, что круг может ассоциироваться с бледно-красным, треугольник с светло-серым, квадрат — с темно-коричневым.

Узор представляется светло-коричневым, ряд острых углов

— светлым, а ряд дуг более темным. По наблюде-

ниям Грюбера¹²⁵, графическое начертание буквы о ассоциировалось у одного лица с удушающей жарой и ощущением падения. В так называемом «оккультизме»

подобная система соответствий проводилась не раз. На этом принципе построен «Археометр» Сент-Ив д'Альвейдра, устанавливающий таблицу соответствий между буквами «пра-алфавита», зодиакальными знаками и планетами, с одной стороны, и фигурами, цветами и звуками — с другой. Так, например, Меркурию, Близнецам и Деве (буквам Ts, Ζ, Ι) соответствует нота sol, голубой цвет и фигура, получаемая при записи вибраций особого рода пластинок (Barlet. Saint-Ives d'Alveydre. P., 1910. p. 114-128). Аналогичный пример мы находим у Седира (Заклинания или магия слова. СПб., 1913. С. 116-130), производившего исследования связи звуковых явлений с прочими физическими явлениями. В качестве звукового материала были взяты священные мантры Индии и буква.

Гласные А, Е, I, U изображаются фигурами:

Мы приведем лишь два примера. Произношение «Нараяна» связывается с фигурой, окрашенной в голубой и желтый цвет, и ощущением теплоты:

бледно-зеленый с красными точками

ярко-красный

бледно-голубой темно-фиолетовый

Конечно, в последних примерах еще более трудно, чем в предыдущих, отделить непосредственное восприятие от надуманных и искусственных схем. Одному слепому буквы Брайлевского алфавита казались окрашенными. Например, А — в белый, несколько розоватый, В — в сероватый цвет и т. д. (См. у Dynan'a в R. Philos. 1888. Avril. Взято из Челпанова. Проблемы восприятия пространства. Ч. I. Киев, 1896. С. 370.)

Не будем приводить других примеров и перейдем сразу к принципиальному рассмотрению. Все приведенные примеры понятны, если признать, что пространство и время не суть пустые бескачественные сосуды, в которых движутся вещи, а наоборот — пространственные и временные различия создаются лишь на основании некоторых качественных различий вещей. Говоря на языке античной натурфилософии, распределение стран света создают стихии: верх есть то, куда стремится огонь, и огонь делает данное место верхом, ибо это место есть место, принадлежащее ему и носящее его качество. Блестящую критику пустого пространства с этой точки зрения мы находим у Аристотеля ^т: «В самом деле, — говорит Аристотель о пустоте, — как может существовать (там) сообразное природе движение, когда в пустом и беспредельном нет различий? Ибо поскольку оно беспредельно, не будет ни верха, ни низа, ни середины, верх не будет отличаться от низа, ибо подобно тому, как не имеет различий ничто, так не имеет их и не сущее, а пустота же, по-ви-Димому, есть несущее и лишение (στέρησις); но природное движение, наоборот, Имеет различия, так что различимы и сообразные природе вещи. Следовательно, либо нет по природе нигде для вещи пространственного движения, либо, если последнее есть, — нет пустоты». В одном из глубокомысленнейших диалогов Платона — в «Тимее» мы находим определение пирамиды, как семени огня (πυρός

Пути метафорологии

связь четырех координат. Всматриваясь в четвертое уравнение преобразования Лоренца

σπέρμα). Иными словами это значит, что пространственная фигура есть запечатле-ние некоторых сил, которые присутствуют в ней в скрытом виде; будучи выявлены, эти силы разбивают оковы пространственной фигуры (пирамида), переводя ее в иной план (огонь): пространственные очертания вещи существуют, поскольку в ней есть элемент потенциальности, поскольку в ней наличны семена и зачатки развития. Это значит, что пространственные отношения суть лишь выражения некоторых более глубоких и целостных соотношений между вещами. Точно то же справедливо и относительно времени: время не безразлично по отношению к наполняющему его содержанию. Отсюда — аналогия между темпом и качественным содержанием музыкального произведения и другие подобные аналогии. («Allegro в миноре, — пишет Шопенгауэр¹²⁸, — очень часто встречается во французской музыке и характеризует ее; это похоже на то, что кто-нибудь танцует, когда башмак жмет ему ногу».) Подлинное время не метрично, а ритмично, точно так же, как подлинное пространство есть единство качественного разнообразия. Так же, как в пространстве мы видели форму актуализации, точно так же и во времени мы должны видеть аналогичную форму. Не жизнь протекает во времени, а время в жизни. И потому есть времена разных порядков, разных ритмов, разной биологической насыщенности. В целом ряде фантастических верований в смену циклов космической жизни мы находим выражение этой идеи: таковы кальпы буддистов, зоны гностиков, мировой год Гераклита, четыре века Гесиода и т. д. Равным образом и идея цикличности истории не раз развивалась в самых химерических очертаниях (например, у Платона^|М, аббата Тритгейма ¹³° и др.). Собственно во всех этих верованиях (в первых — более, во вторых — менее ясно) сквозит мысль, что есть замкнутые сферы жизни, имеющие разное время, и что переход от одной к другой совершается прерывно; он есть μετάβαση ei? άλλο yeVoj, то есть переход в качественно иную область жизненной длительности, наподобие того, как длительность во время сновидений или опьянения опиумом и гашишем существенно отлична от длительности повседневной¹³¹. Цикличность в биологии достаточно известна: напомним о наблюдениях над дафниями. В области психологии сюда относится закон, касающийся субъективной меры времени: количество переживаний есть субъективная мера времени, максимум психических процессов растягивает время, — иными словами, содержание влияет на форму. Такова была точка зрения древних, но она же выясняется и принципом относительности. Если у Платона мы читаем, что время произошло с небом — /лет' ουρανού ^ш, а солнце, луна и пять планет явились, чтобы дать начало времени, — IW γεννηθή χρόνος ^т, если теория времени у Аристотеля рассматривает его как меру движения, то есть опять-таки как выражение движения, — то механика Эйнштейна равным образом исходит из понятия скорости, расшатывая веру в абсолютное время Галилея и Ньютона. Масса тела оказывается зависимой от изменения энергии, а форма тела от изменения скорости. «Не время течет, а текут и изменяются события, нет времени мира, есть время отдельных космических систем, отдельных явлений и отдельных атомов» (Ферсман А. Е. Время. СПб., 1922. С. 67).

Дата добавления: 2021-05-18; просмотров: 58; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!