Жан Филипп Рамо — клавесинист 12 страница
А после трапезы все пели и играли,
Из Монтеверди ли, Корелли иль Витали,
Ведь хроматизмом увлекаться стали
Из подражания послушного Италии.
И даже говорят: тот будто не француз,
Кто бремя не несет италианских уз. *
(* Перевод автора).
Итальянские виртуозы — Торелли, Джеминиани – и в самом деле ошеломили теперь парижскую публику. С 1726 года, после смерти Лаланда, музыкальное суперинтендантство возглавили А. Детуш и Коллен де Бламен. В королевской музыке тон задавали Луи Маршан и Л. Н. Клерамбо. Сложилась французская скрипичная школа: Леклер, Буамортье и другие. В 1706-1722 годах внимание привлекли блестящие и оригинальные клавесинные пьесы Рамо. Наступал канун второго и наивысшего расцвета французского музыкального театра. В начале 30-х годов готовился к постановке «Самсон» Рамо-Вольтера. В 1733 — год смерти Куперена — на домашней сцене Ла Пуплиньера состоялась премьера «Ипполита» Рамо, а этот последний принял на себя руководство капеллой первого нувориша — мецената Франции Людовика XV.
Закату Франсуа Куперена способствовали и обстоятельства его семейной жизни, обстоятельства, о которых мы знаем слишком мало. Он потерял двоих сыновей, его любимая дочь приняла монашество. Последние пять-шесть лет он не сочинял музыки. Кончина его прошла незамеченной. Он умер в Париже в 1733 году.
О Франсуа Куперене существует превратное мнение как о «чистом», или абсолютном, клавесинисте и как о мастере рококо — искусства будто бы аристократически-манерного и изнеженного. Мнение это безосновательно.
|
|
|
Культовые и внекультовые духовные жанры. Творчество Франсуа Куперена охватывало разнообразные жанровые области, а отнюдь не один только клавесин. Заслуживает внимания, что, с отрочества связанный с церковью, он, как и Рамо, дебютировал культовой музыкой. Первый опус его, увидавший свет в 1690 году, — это две органные мессы. Одна — «Messe des Paroisses» («Приходская обедня»), другая — «Messe des Couvents» («Обедня монастырская»). Оба произведения — циклы очень коротких интерлюдий, предназначенных для исполнения между молитвенными песнопениями воскресного богослужения. Хоральный напев сохранялся и для интерлюдий в нижнем голосе ткани, между тем как верхние контрапунктировали ему либо расцвечивали его фигурациями. В соответствии со сложившейся традицией, «Messe des Paroisses» носит более концертный характер, ее мелодический рисунок живее, гармонии ярче, а органная фактура отличается блеском; временами в контрастах изложения и колорита всплывают черты театральности. Наоборот, «Messe des Couvents» написана главным образом в скупой, строгой и в самом деле монашеской манере, хотя и здесь прорываются местами концертность фактуры и оживленные ритмы, отличающие ее от сурового стиля Жана Титлуза (особенно в brio финальной жиги).
|
|
|
Что касается мелодического контура, то даже в фигурированных голосах купереновских месс он очень кантабилен, прост и лишен того богатого мелизматического наряда, какой отличает превосходные, но несколько изощренные по орнаментике создания реймсского мастера Никола де Гриньи. По мнению ряда исследователей (Н. Дюфурк, А. Гастуэ), отзвуки тематизма органных месс Франсуа Куперена можно обнаружить у И. С. Баха, Бетховена и даже у Вагнера.
Много красивой, выразительно-поэтической музыки заключено в мотетах Франсуа Куперена, в частности в большом мотете «Laudate Pueri» * ( *«Младенцу славу воздадим» (лат.)) (1697), а также в отдельных мотетных строфах (versets) и псалмах (лучшие среди них «Mirabilia testimonium» * (* «Свидетельства чудесные» (лат.)) — около 1702, «Qui regis» * (* «Хвалу царю кто воспоет?» (лат.)) — 1705). Здесь применены очень свежие и новые тогда во Франции темброво-инструментальные сочетания (например, флейты, гобои и скрипки) и тонкое полифоническое письмо.
Вероятно, около 1715 года Куперен вновь вернулся к культовой музыке в четырнадцати «малых мотетах» и «Elevations» * (* Гимны на вознесение Христово); они написаны без хоров, в одноголосном и двух-трехголосном складе. При всех художественных достоинствах, мотетная музыка Куперена отмечена оригинальными чертами его индивидуальности и французской манеры в меньшей степени, чем в каком-либо ином жанре его музыки. Это, вероятно, можно объяснить следующими причинами: мотеты и строфы к ним (versets) писались в сравнительно ранний период творчества, когда стиль композитора и оптимальный для него образный строй не вполне еще определились; далее, мотеты создавались автором для Королевской капеллы ex officio, и эта работа, вероятно, далеко не всегда совпадала с творческими устремлениями мастера; наконец, молодость — время подражаний, и не исключена возможность, что Куперен 1690-х — начала 1700-х годов еще испытывал на себе до некоторой степени влияние прекрасной церковной музыки своих могучих старших современников — Люлли и Лаланда, а через их посредство и итальянского вдохновителя французского музыкального барокко Джакомо Кариссими. Впрочем, купереновское письмо и здесь отмечено чертами камерности и отсутствием итальянского ораториального brio.
|
|
|
Бесспорной и высочайшей вершиной купереновского духовного творчества, да и всей французской духовной музыки XVI-XVIII веков были его «Lecons de tenebres» («Чтения в полумраке»), сочиненные в 1713 году для женского монастыря Longchamp (Лонгшан). * (* Этот монастырь — место действия известного романа Дидро «Монахиня»). «Чтения» в Лонгшане, то есть исполнявшаяся там поэтически-мелодизированная речитация нараспев, представляли собою особую, высоко самобытную жанровую разновидность сольного (не хорового) пассиона, приуроченного к монастырской послеполуночной церковной службе в среду, четверг и пятницу на страстной седмице. Отсюда — еще более подчеркнутая камерность, может быть, лучше сказать даже, герметичность этой музыки, совершенно лишенной каких-либо черт торжественности и блеска. Своеобразны были словесные тексты «Lecons»: они представляли собою оригинальнейший сплав латинских фрагментов на тему страстей Христовых со словесной инкрустацией из древнееврейских возгласов на тексты «Плачей пророка Иеремии». Начиналось всякое «чтение» одною и той же традиционной интродукцией: «Incipit Lamentatio Yeremiae Prophetae». * (* «И вот наступает время плача Иеремии-пророка» (лат.)) Что касается мелодики«Lecons», то она была большей частью грегорианского происхождения и сохраняла тот интонационный строй, какой по традиции культивировали Окегем, Палестрина, отчасти Шарпантье и Лаланд. Странным образом в традицию французского духовного пения вошел также прием интонирования древнееврейских возгласов на манер ориентального мелоса, узорчато расцвеченного внутрислоговой вокализацией. В «Lecons» Куперена это запечатлено с полной ясностью. <...>
|
|
|
Патетические распевы изумительной красоты заимствуют свои причудливые контуры из песенно-мелодической сферы антиохийской, константинопольской, возможно, и мозарабской церковной службы. Так эпизодически возникал совершенно, казалось бы, необъяснимый «ориентализм» купереновского письма, сообщавший ритуальному шествию тот «магический колорит» библейского Востока, который, весьма вероятно, отсюда был заимствован И. С. Бахом и отразился не только в «Страстях по Матфею» и «по Иоанну», но и в кантате о «Мудрых девах» («Wachet auf») и в Adagio первого Бранденбургского концерта. Впрочем, наряду с восточно-христианскими интонационными веяниями здесь могли сказаться и другие — языческие. Во французском искусстве начиналось «время Востока»: в 1704 году А. Галлан переводит на французский язык «Сказки тысячи и одной ночи». В 1721 Монтескье публикует «Персидские письма». В 30-х-40-х годах возникают восточные сказки Вольтера. В 1735 Рамо поставит «Галантную Индию», а незадолго до того — около 1710 — будет исполнена соната для квартета Куперена «La Sultane»!
Но наряду с ориентальными мотивами достойно внимания сказавшееся здесь впервые в столь ясной форме влечение композитора к уединению, к «религиозным и поэтическим гармониям» того века. Знаменательна самая процедура ритуала в Лонгшане: по мере того, как скорбное монастырское шествие проходило своею чередой, одна за другою гасли церковные свечи, горевшие в руках у монахинь, вокруг процессии сгущался сумрак, как бы символизируя отпадение учеников, надвигавшееся горестное одиночество покинутого и время глубокой ночи, под покровом которой завершалась крестная трагедия. Отсюда — «Чтения в полумраке», или «Чтения в наступающем сумраке», и задумчиво-герметичная сольность пения: у Куперена на каждый из трех страстных дней — по три «чтения»: первых два были одноголосны, третье, на пятницу, — для двух женских голосов. К сожалению, из девяти «чтений» шесть утеряно, сохранились лишь три, составлявшие первый цикл: «Tour de Mercredi». * (* «Круг чтений в страстную среду» (франц.)).
Очевидно, кроме «Французских безумств», «Мошки» и «Колокольчиков Цитеры» у Куперена были и совсем другие стороны человеческой и артистической личности. С 1702 года он состоял кавалером Латеранского ордена, а в 1718 его старшая и любимая дочь Мария Магдалина приняла монашество в Мобюиссоне. Это может показаться удивительным, но не будем «отнимать аромат у живого цветка», как сказал поэт. * (* Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми т., т. 2. М.-Л., I960, с. 288). А творец сарсуэлы, христианнейший испанский гранд дон Педро Кальдерон Барка, столь высоко ценимый Карлом Марксом?
Франсуа Куперен — великий элегический поэт французской духовной музыки. От его месс, мотетов, «Elevations» и «Lecons de tenebres» нити преемственной интонационно-образной связи тянутся к революционным гимнам Госсека, к ораториям Берлиоза, к «Заповедям блаженства» Сезара Франка, к «Затонувшему собору» Клода Дебюсси, к «Литургиям» и «Видениям под знаком «Аминь!» Оливье Мессиана.
Инструментальный ансамбль. Глубокий след оставил Франсуа Куперен в истории французского камерного ансамбля. Во времена Люлли и Куперена место лучшего инструментального ансамбля Франции делили между собою оркестр Версальской оперы и Королевская капелла. Что касается первого, то о нем уже шла речь в связи с оперным театром Люлли и Рамо. Инструментальная музыка «королевского дома» состояла из двух элементов: один — это «Musique de la Chambre» («Камерная музыка»; при Люлли это были знаменитые двадцать четыре, а позже — шестнадцать скрипок короля); она носила чисто светский характер; другой элемент — «Musique de la chapelle» («Музыка королевской капеллы»). * (* Существовала еще «Musique de chasse» (les ecuries) — малый духовой ансамбль, исполнявший музыку «в седле» во время королевских прогулок верхом, чаще всего на охоте). Сюда входили оркестр, орган и хор, так как репертуар капеллы состоял как из светской, так и из духовной музыки, причем роль последней особенно возросла с 80-х годов, когда суперинтендантское место умершего Люлли занял Лаланд, возросло в литературно-художественных кругах влияние религиозно-эстетической концепции Фенелона и состоялся тайный брак Людовика XIV с г-жой Ментенон, которая в качестве «confidente, maitresse, epouse et ministre» превратилась во всесильную и крайне реакционную фигуру при королевском дворе. Со свойственным ей дидактическим ханжеством Ментенон всячески протежировала и поощряла духовную музыку.
Служба в капелле, как и в Chambre du roy, представляла собою дело трудное, деликатное, полное соблазнов и опасностей. Хотя во главе обоих учреждений стояли весьма квалифицированные музыканты, щедро оплачиваемые должности передавались по наследству; при Musique de la maison royale существовали синекуры; интриганство, клевета, диффамация были в полном ходу. Людовик и в молодые и в поздние годы оставался автократичен и крут. Так, он хотя и слыл знатоком музыки, сам играл на гитаре и клавесине, участвовал в оперно-балетных спектаклях, даже, как говорят, по призеру отца сочинял airs de cour, — тем не менее относился к музыке не только чисто дилетантски, но и деспотично: вмешивался в дела приема артистов по конкурсу, подменял собою им же самим назначенные жюри. При дворе было строжайше запрещено исполнять одно и то же произведение дважды. Горе тому, кто осмелился бы повторить — сыграть или спеть — одну и ту же вещь на протяжении менее одного месяца! Всякому, кто хотел удержаться в должности, приходилось терпеливо сносить отвратительно льстивые, подобострастные тексты, заискивать перед фаворитками, предусмотрительно отворачиваться от неугодных королю строптивых лиц.
Эти нравы были отвратительны Куперену; тем не менее он прослужил при дворе около двадцати лет. В его намерения не входило воспользоваться ресурсами внушительного ансамбля королевской капеллы — ансамбля, состоявшего из девяноста человек. Величественные и блестящие нагромождения звуковых масс, так любимые Лаландом, оставляли его равнодушным, они не отвечали его идеалу музыкально-прекрасного. Его обычные составы — трио и квартет. На них он остановил свой выбор еще в 90-х годах, когда были созданы его ранние сонаты, написанные под очевидным влиянием Люлли, а особенно Корелли. Этих трио-сонат было у Куперена тогда шесть. Все они — da chiesa. Во Франции XVII-XVIII веков не вошли в обиход церковные концерты, которые исполнялись бы в культовых зданиях после богослужения. В этом смысле французская католическая церковь оказалась более консервативной и пуристской, нежели в Италии. Этим обусловлены некоторые особенности купереновской da chiesa. Во-первых, в ней отсутствует в качестве исполнителя basso continuo орган: он заменен basse d'archet * (* Смычковый бас (франц.)) и клавесином-инструментом, предназначенным для исполнения исключительно в светской, салонной обстановке. Во-вторых, здесь в ансамбле играют скрипки, ранее находившиеся в качестве инструментов parvenus * (* Выскочки (франц.)), за пределами высокопрофессиональной музыки, и в этом смысле сонатам Франсуа Куперена принадлежит бесспорный приоритет, по крайней мере на европейском континенте. * (* В качестве исполнителя на скрипке ему предшествовал Ж. Б. Люлли). Своеобразен жанрово-интонационный облик этих сонат: в большей их части медленные движения написаны в характере арий, завершавших монологические сцены опер Люлли, и даже airs de cour. Наконец, своеобразие первых трио-сонат Куперена — их весьма мирские названия, указывающие ре столько «программу» каждого цикла, сколько разнообразные поводы, возникавшие для сочинения. Вот они, эти названия: «La pucelle» * (* «Молодая девушка» (франц.)), «La Steinkerque» * (* Имеется в виду одна из военных побед тогдашней Франции, одержанная над войсками Нидерландов), «La visionnaire» * (* Очевидно, речь идет о популярной комедии «Ясновидящие», написанной поэтом и драматургом, последователем Ронсара — Демаре де Сен-Сорленом), «L'Astree» * (* «Астрея» — опера П. Коласса на либретто Лафонтена (сюжет О. д'Юрфе)), «La Superbe» * (* «Великолепная» (франц.)), наконец, единственная из шести для квартетного ансамбля (четвертая и шестая — особенно красивы по музыке), «La Sultane» * (* «Султанша» (франц.)).
Последний цикл, созданный, вероятно, уже в первом десятилетии XVIII века, своим тягучим и узорчатым рисунком мелодической линии отчасти предвещает ориентализмы сохранившихся «Lecons de tenebres». Вероятно, «La Sultane» пришла в музыку Куперена оттуда же, откуда явились вскоре Тируру-Турири Вольтера, условно-восточные полотна живописцев рококо, «Египтянка» Рамо и его чудесный «Дарданюс», эта изумительная музыкально-сценическая интерпретация вольтеровских восточных сказок, поэтически-умная, с тонким пародированием a la Gozzi лирической трагедии Кино и даже люллистской декламации александрийского стиха в IV акте (битва Атенора с монстром). Впоследствии эта тематическая линия будет продолжена в восточных клоунадах фаваровской «Ярмарки», в «Иосифе» Мегюля и «Детстве Христа» Берлиоза, в сонетах Ж. М. Эредиа и ориентализмах первых импрессионистов; в «Намуне» Мюссе и «Джамиле» Визе; в «Кабильских песнях» Сальвадора-Даниеля; в дивных гамелано-звучных пьесах Дебюсси и Равеля; наконец, в «Легенде Пракрити», «Черной птице», «Ста изречениях на веере» Поля Клоделя; в «Турангалиле», «Экзотических птицах» и «Островах огня» Оливье Мессиана. «La Sultane» написана для двух скрипок, двух виол и баса.
В первой половине 20-х годов Куперен написал еще одну трио-сонату типа da chiesa, в свою очередь, снабдив ее условно-поэтическим названием «L'lmperiale» * (* «Императорская» (франц.)). В 1726 три из ранних сонат и «Императорская» были опубликованы в сборнике «Les Nations». Теперь «La pucelle» фигурировала под этнографическим названием «La francaise», «La visionnaire» получила столь же условное наименование «L'espagnole», а «L'Astree» превратилась в «La Piemontaise». Что касается «La Superbe» и «La Steinkerque», то первая почему-то не вошла в «Les Nations», будучи, вероятно, утеряна, а вторая, видимо, не была достаточно высоко оценена композитором вследствие ее внешнеописательного, батально-официозного образного содержания и изложения. Обнародуя, таким образом, три сонаты da chiesa для трио, Куперен сопроводил соответственно каждую из них сюитой из пьес в танцевальных ритмах наподобие итальянских baletti, или партит, однако без прелюдий, поскольку место этих последних естественно заняли сонаты. Возник нового типа синтез da chiesa и da camera, крупные циклы из десяти — пятнадцати частей каждый, хотя в ином роде и структуре, чем у Корелли и И. С. Баха. Впрочем, нельзя не отметить, что новые решения в жанрах и инструментальных составах не сопровождались новыми откровениями в тематизме, принципах развития и в гармониях, особенно после удивительно смелых поисков и прозрений Луи Куперена.
Особое место среди трио-циклов занимают два «Апофеоза» — произведения сонатно-циклического жанра, отличающиеся монументальным масштабом и программно-поэтическим, мы сказали бы, сюжетным замыслом: «Парнас» («Апофеоз Корелли», 1724) и «Апофеоз Люлли» (1725). Классицизм XVII-XVIII веков культивировал апофеозы, заимствованные отчасти из барочного искусства. Достаточно напомнить финальные апофеозы лирических трагедий и героических балетов, творения Пуссена (в том числе знаменитый «Парнас»), росписи версальских и луврских плафонов, «Генриаду» Вольтера (1723) и далее республиканско-гражданственные апофеозы Госсека и других мастеров искусства революции конца 80-х-начала 90-х годов. Но пока до всего этого было еще далеко.
Сонаты-апофеозы Куперена особенно интересны своим жанрово-образным обликом и строем: здесь великий мастер «Lecons de tenebres», клавесинных и виольных миниатюр предпринимает попытку создания своеобразного «внесценичного балета», сюжетной хореографии чисто инструментального плана. В «Парнасе» семь частей: 1. Корелли у подножия Парнаса, он молит муз принять его под свою сень. 2. Корелли находит радушный прием на Парнасе, радуется ему и изливает это в музыке при участии муз. 3. Корелли припадает к источнику Гиппокрены под музыку окружающих его богинь. 4. Великое воодушевление великого музыканта. 5. Корелли забывается сном у источника, окружающие сладкими звуками рисуют его сновидения. 6. Музы пробуждают Корелли и возносят его на вершину Парнаса рядом с Аполлоном. 7. Песнь-благодарение великого артиста, возносимая античным богам.
Музыке «Парнаса» не свойственна изобразительность или даже звуковая символика, встречающаяся в мотетах или в «Lecons de tenebres». Ее образный строй совсем другой: обобщения эмоционально-выразительного и хореографического плана (смена движений, рисунка их контуров, их темпов и ритмических фигур — не более). Сюда следует добавить обилие итальянизмов, что оправдано программой произведения и преклонением композитора перед памятью великого итальянского мастера, умершего всего десятью годами до того в Риме.
«Апофеоз Люлли» — произведение, еще более широко задуманное, хотя в качестве основного ансамбля сохраняет трио смычковых, однако эпизодически присоединяет к нему тембровые краски флейт и других деревянных духовых. Кроме того, здесь присутствуют и широко реализованные элементы звуковой символики, разумеется, в плане классицистской театрализации инструментального жанра (Люлли!). Цикл весьма внушителен: он состоит из шестнадцати сцен-эпизодов, сгруппированных, в свою очередь, в три части (акта).
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 105; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!