Жан Филипп Рамо — клавесинист 15 страница
Юмор Куперена, свойственные ему сатирические тенденции сказались и в вокальных жанрах — фривольных песенках (chansons folastres), нескольких комических канонах на популярные бытовые напевы, а в особенности — в превосходной арии для двух певческих голосов и basso continuo на стихи-сатиру Лафонтена «Эпитафия лентяю» («Epitaphe du Paresseux» — 1707). <...>
Эта, как может показаться, всерьез элегичная мелодия тонко-саркастически написана на следующие слова в манере, близкой Клеману Маро:
Скончался Жан, как должно умирать:
С доходом вместе, проедая состоянье -
Копить сокровища (порок!) он, право, не имел
призванья.
А что до времени — его по мере сил
Он на две части осмотрительно разбил:
Одну — чтоб безмятежно предаваться
сновиденьям,
Другую ж — ах, любезные друзья,
Поведаю конфиденциально я:
Ну, кто б из нас снес скорбь,
уединенья? *
(* Перевод автора).
Это музыкально-поэтическое сотрудничество Куперена с великим баснописцем представляет значительный интерес, а кое-кому может даже показаться странным. Мы должны рассеять такие недоумения. Лафонтен явился не только, наряду с Мольером и Расином, величайшим мастером французского языка и одним из наиболее выдающихся сатириков всех времен. Автор «Вороны и лисицы» был страстным меломаном. «О, как люблю я игру жизни, любовь, книги, музыку!» — восклицал он. Мечтатель и нелюдим, даже в лучшие годы своей жизни болезненный и изможденный, одетый обычно в старое, поношенное платье, насмешник и мизантроп, не только нежно-платонически восторгался музыкою. Он обладал прекрасным слухом, пел и подолгу играл на своем клавесине. Его перу принадлежат три оперных либретто, одно из них — «Астрея» (по О. д'Юрфе) на музыку Коласса * (* Как известно, И. А. Крылов также писал оперные либретто), и несколько песен на тему «Французской Фолии», весьма популярных в свое время. Он не любил Люлли, считая его оперы ходульными, рассчитанными на внешний эффект, и едко осмеял их в одном из сатирических стихотворений. Этот насмешник и остряк, игравший, в окружении Пелиссона, Мокруа и других модных литераторов, видную роль в кружке «эпикурейцев», собиравшихся вокруг известного мецената суперинтенданта финансов Фуке в его поместье Во-ле-Виконт под Парижем, — обладал глубоко затаенной, легко ранимой, женственно-хрупкой натурой. Он страстно любил природу. Сад, цветы, шелесты и шорохи листвы, журчанье ручья, птицы были его прибежищем от горестей и прозаизмов семейной и общественной жизни. Это сближало его с Купереном, и весьма вероятно, что некоторые из его чудесных fables отразились в образно-интонационном строе купереновской музыки. Вот его «Антилюллиада»:
|
|
|
|
|
|
В его дивертисментах — отзвуки войны,
В его концертах — гром грозы грохочет,
А в хорах — хочет он того или не хочет,
Подслушаны и запечатлены
Команды офицеров, воинов крики;
Звенят и лязгают в скрещеньях шпаги, пики.
Здесь мало сотни виол, полсотни клавесинов.
Чтоб воссоздать залп пушек, рев ослиный,
Ах, не нужны ему ни флейты, ни гобои,
Теорбы светлый тембр иль голос нежный песни...
К чему? В пылу страстей, в кипении шумном боя
Что для него поэзия? Нужна ли красота,
Когда нам шум и блеск баталий всех прелестней?
Не в той эпохе мы — и музыка не та! *
(* Перевод автора).
Нет, здесь Жан Лафонтен с горечью и болью обнажал шпагу не только против Люлли, в защиту теорбы и флейты: он бросал вызов вдохновенным и блистательным образам той помпезной, лицемерной и жестоко-эгоистической жизни, какую он бичевал в баснях и в скандально знаменитой «Балладе против ордена иезуитов». По отношению к Людовику XIV он испытывал затаенную неприязнь. Король откровенно платил баснописцу той же монетой.
Перед нами Куперен — единомышленник Лафонтена – совсем не в амплуа придворного музыканта! Как видно, он недаром зачитывался великими сатириками — Лукианом, Сервантесом, Мольером, Лесажем. Его отклик на маленькую сатиру его друга — великого баснописца, обличавшего праздность, мотовство, паразитарное существование, — не оставляет сомнения насчет связи его музыки с передовой литературой того времени.
|
|
|
Трагические образы. Встречаются у Куперена и пьесы с трагическими образами. О них пишут редко, они как-то в тени, хотя именно здесь особенно ясно сказалась у него чуткость художника, жившего в «воистину железный век» французской истории и, видимо, не довольствовавшегося пасторальными ландшафтами а 1а «Peche chinoise» * (* «Китайская рыбная ловля» (франц.)) Буше или жанровыми деталями богатого столичного интерьера. Как подлинно большой мастер, он не мог не поддаваться влечениям художественной правды. Тогда он поднимался от Ланкре к Жаку Калло, а может быть, еще выше. Так рождались у него музыкальные воплощения людского горя, отчаяния, даже обреченности. Меланхолична его героиня в тонко выписанной си-минорной сарабанде «Единственная» («L'Unique»). Еще более покоряет силой скорби, благородством выражения до-минорная аллеманда «Сумрачная» («La tenebreuse»). По справедливому замечанию проф. К. А. Кузнецова, композитор здесь говорит «языком напряженного пафоса», «которого не постыдился бы Глюк или Бетховен». * (* Кузнецов К. А. Французский классицизм. Куперен. — В кн.: Музыкально-исторические портреты. М., 1937, с. 133).
|
|
|
Пассакалья. В пасакалье h-moll девять неизменных проведении грустно и чинно-непререкаемо звучащего рефрена чередуются с восемью куплетами, контрастно-вариантными по мелодическому рисунку, ритму, фактуре и образующими (это не часто встречается у Куперена) единую линию вариационно-динамического нарастания. Седьмой куплет в неумолимо-властном ритме pompe funebre, с горестной экспрессией вопля в секвентно нисходящих задержаниях, образует трагическую кульминацию пьесы-шествия; в ней запечатлено самое мрачное отчаяние. <...>
Вернемся на минуту к камерному ансамблю.
Загадочно сложна и трагическим сумраком подернута вторая виольная сюита Куперена. Композитор сравнительно мало написал для этого инструмента, словно стушевываясь перед своим блестящим другом, старшим современником и учителем Мареном Маре, в год смерти которого было написано это произведение. Но невозможно обойти сюиту A-dur, цикл совершенно уникальный в своем роде: прелюдия, фугетта, «Pompe funebre» («Погребальное торжество»), пьеса, близкая пассакалье (старинные вариации на ostinato), грандиозная и подавляющая в своем горестном и гордом величии, <...> а тотчас вслед за нею уже упоминавшаяся таинственно зашифрованная «La chemise blanche» * (* «Белая рубашка») — призрачное Allegro с не то завывающей, не то страшно хохочущей интонацией затейливо-фигурационного рисунка. Видение наплывает и проносится, химеричное и странное, будто преследуя и жадно и хищно настигая похоронную процессию. Ее единственный аналог в мировой музыке — это, может быть, гениальный финал сонаты Шопена b-moll.
Итак, Франсуа Куперен иногда бывал герметичен. Но разве можно требовать от великого художника, чтобы он совершенно, непрерывно и абсолютно всегда был только «на людях»?
Изредка попадутся нам на пути и образы уродливого, отталкивающего. Они еще более редки, если не единичны. Но они все же есть, и странно было бы, если бы их не было у французской инструментальной культуры той эпохи, которая породила страшную трагедию конвульсионистов Сен-Медора и леденящие кровь скульптуры Пюже, маски Шово в гротах Версальского парка, росписи Мансара, чудовище (monstre) из четвертого акта «Дарданюса» или мохнатых и хвостатых лесных бесов из «Искушения св. Антония» Жака Калло. Все они — эти «образы безобразного» — закономерно должны были явиться где-то на перепутье от химер Notre Dame к «Чудовищу» или «Виселице» Равеля и поистине жуткому «Борову» («Le роге») Поля Клоделя. Таково у Куперена его «Земноводное» («L'amphibie») с его конвульсивно искривленным мелодическим контуром, совершенно алогичным тональным планом и необычно гибридной композиционной структурой (сплав двухчастности с пассакальей). Но и в этом произведении воплощено уродство не абсолютное, но преобразованное по законам красоты. Здесь Куперен явственно указывает путь Артюру Онеггеру, создавшему поистине страшные видения «Пляски мертвых» и «Жанны д'Арк на костре» (судилище, игра в карты). Когда уродство бывает в жизни, оно неизбежно и на искусство отбрасывает искривленную и сумрачную тень.
Очевидно, музыка Куперена все же не была такою, какая только и делала, что,
Тихо плавая над бездной,
Уводила время прочь,
но сильной, яркой, смело глядевшей истине в глаза и не боявшейся говорить правду людям.
Нужно преодолеть в себе антиисторизм и снисходительное высокомерие к этому искусству и возвыситься до понимания того, что Франсуа Куперен — это не просто музыкальные безделушки, не «предзакатные звуки» и не «забытые следы чьей-то глубины» во Франции предреволюционного века, но искусство великое и могучее, способное пережить столетия и доставлять радость людям грядущих поколений.
Несколько слов о композиционных принципах Франсуа Куперена-клавесиниста: он написал двести сорок клавесинных пьес, сгруппированных в двадцать семь «ordres» и опубликованных четырьмя тетрадями. Принципами, лежащими в основе «ряда», были: 1) единство тональности; 2) контрастность смежных пьес; 3) отсутствие медленной прелюдии (в отличие от лютневой сюиты); 4) завершение цикла, как правило, жигообразной композицией; 5) инкрустирование старой танцевально-жанровой схемы миниатюрами поэтически-изобразительного плана.
Первая тетрадь клавесинных пьес (1713) состоит из сюит (ordres), построенных по образцу калейдоскопически сменяющихся образов. Всякая пьеса представляет собою художественное произведение, и эти двухчастные или рондообразные вещи могут быть сыграны отдельно или сочетаться в любой последовательности.
Со второй тетради (1716) внутреннее строение и значение сюиты меняются кардинально. Чисто танцевальные формы а 1а Шамбоньер отступают перед рондо изобразительно-поэтического плана. Помимо этого, чередование пьес приобретает особый выразительный смысл, и их больше нельзя играть, переставляя или вовсе опуская ad libitum. * (* Этот принцип был нарушен А. Г. Рубинштейном в «Исторических концертах», а в нашем веке — Белой Бартоком, располагавшим пьесы по степени трудности). Соответственно сокращается внутри всякой сюиты количество пьес. Если во второй сюите их число доходило до двадцати двух, то во второй, а также в третьей и четвертой тетрадях (1722 и 1730) ordre насчитывает семь-десять миниатюр, связанных между собою не только тонально, но и общим музыкально-поэтическим замыслом. Таков празднично-сельский облик шестой сюиты («Жнецы», «Птички щебечут», «Пастушеская сценка», «Кумушка», «Мошка» — все в B-dur). Восьмая состоит из танцев-элегий и кульминирует на трагической пассакалье (h-moll). Девятая — маленькая галерея с изысканным юмором обрисованных женских образов: здесь нам встречаются «Сплетница», «Обольстительница», прелестный «Чепчик на ветру» и музыкальная сатира «Малый траур, или Три вдовы» (A-dur). Двадцать вторая восхваляет военные подвиги Франции: тон задает вступительная пьеса-фанфара, официозно-бравурный «Трофей» — своего рода запоздалый «звуковой памятник» Тюренну, Конде или самому Людовику XIV. В четырнадцатой, окруженный грациозно-идиллическими рондо, пленительно звучит «Перезвон на острове Цитеры» по Ватто — пьеса, примечательная как превосходный образец старинной сонатной формы на две темы — один из самых ранних в истории французской музыки. «Изюминкой» одиннадцатой стали сатирические «Торжества стародавней и преславной корпорации менестрелей». Тринадцатая — знаменитые «Folies francaises» — элегическая пастораль с «Рождением лилий», «Кукушкой», «Кокеткой», «Песенкой надежды» и загадочным «Желтым домино» (все в h-moll). Четырнадцатая посвящена птицам: «Соловей-победитель», «Жалоба малиновок», «Потревоженные коноплянки» — несомненная предшественница «Грустных птиц» Равеля, а в особенности «Каталога птиц» Мессиана.
Восемнадцатая — un bal masque, с целой вереницей загадочных домино; они являются под знаком цветозвуковой символики, восходящей к Ронсару и Мерсенну: невинность — в домино окраски, недоступной посторонним взорам; стыдливость — в розовом домино; пылкость — в домино алого цвета; надежда — в зеленом; верность — в синем; постоянство — в домино из серого холста; томность — в фиолетовом; кокетство, беспрестанно сменяющее свои домино разнообразных цветов; старые щеголи в пурпурных домино и перезрелые красавицы в домино цвета мертвых листьев * (* Ср. с прелюдией «Мертвые листья» Дебюсси); молчаливая ревность — в мавританском домино серого цвета, исступление или отчаяние в черном домино; наконец, еще раз — изысканно и интимно-иронически зашифрованные «благосклонные кукушки под домино лимонно-желтого оттенка» (они незадолго уже фигурировали в «Folies francaises»). Несмотря на эти образные связи внутри всякого ordre, любой мог бы начаться или закончиться иначе. Порою кажется, что композитор бравирует этой «комплементарностью» * (* Способность быть дополненным) своего «ряда»: такова лирическая пьеса «L'ame en peine» («Скорбь на душе»), совершенно неожиданно, вне образно-логической связи, завершающая тринадцатую сюиту. Или, может быть, этот алогизм у Куперена был эскападой, преднамеренно предпринятой в противовес идиллически-светлым и покойным завершениям — традиции придворного искусства той поры?
Такие загадки-мистификации аудитории особенно часто и пронзительно звучат в поздних пьесах Куперена. Раньше (например, в «Таинственных баррикадах» из шестой сюиты во второй тетради) он умел достигать эффекта загадочности более простыми, хотя всегда изящно синтезированными средствами. Теперь же в его письме преобладают изысканные приемы — тонко синкопированные ритмы, переменные метры, небывалые в то время ладогармонические краски, полифоническое голосоведение с тонко-изобретательно найденными контрапунктами. Характерные образцы этого позднего и изощренного письма — «La mysterieuse» * (* «Таинственная» (франц.)) с ее блуждающими гармониями, «Делосская гондола», «Китайские тени» или «L'Epineuse» («Колючая») — рондо fis-moll, в тональном плане которого появляются шесть, семь знаков (Fis-dur, Cis-dur). Итак, Куперен, подобно Баху, также тяготился равномерной темперацией? Странное название пьесы с чудесною, поэтически нежнейшей пасторальной звукописью, наподобие прелюдии H-dur из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, вероятно, расшифровывается приблизительно следующим образом: «Музыка, душисто-колючей, зеленою хвоей диезов овеянная»... (* Здесь композитор, как бы изысканно забавляясь со слушателем, шутя, смешивает образы, воспринимаемые на слух, зримые («зеленый цвет тональности», фигура альтерационных знаков при ключе — «колючая изгородь диезов»), образы, излучающие хвойный аромат и даже ощущаемые при прикосновении («звучащий укол» диеза)). <...>
К сказанному нужно добавить, что принцип контраста у Куперена реализован в значительной степени иначе, чем у его предшественников. Контраст почти всегда отсутствует вовсе внутри купереновской темы. Он более или менее отчетливо проступает между рефреном и куплетами его рондо (они более многоцветны по гармонии и выше по регистру). Но наибольшие заострения контрастов совершаются между смежными пьесами, образующими своеобразный диптих: таковы «Юные сеньоры» на хороводную мелодику «Авиньонского моста» и сакраментально-траурная, хотя горделиво-галантная Sarabande Grave «Старые сеньоры» — диптих, исполненный горечи и зловещего смысла; или «Перезвон с Цитеры» — этот хрустально-светло и беспечно звучащий «Остров радости» начала XVIII столетия, пленительно-нарядная а 1а Ватто и празднично-беззаботная мечта — посреди помпезных и холодно-официозных триумфов и трофеев войны.
«Старые сеньоры». Но наиболее примечательна, пожалуй, среди произведений этого рода сарабанда «Старые сеньоры» («Les vieux seigneurs», a-moll). Странным образом композитор соединил здесь щемящую тоску застылого напева и горделивый траурно-торжественный ритм (Noblement) с утрированной миниатюрностью очень мелких, скрупулезно тщательно выписанных чинных движении и какой-то «игрушечной» узостью диапазона, сосредоточенного в высоком, звонком регистре второй октавы. <...>
Светская чопорность — и неутешное горе, пискливо-тонкие голоски копошащихся в своей процессии очень нарядных, важных и сморщенных маленьких человечков большого света — и сакраментальное величие неотвратимо настигающей их смерти — переданы здесь с такой мощью художественной фантазии, какая заставляет вспомнить изысканно-зловещий пафос проповедей Боссюэ или леденящие кровь гротески Пюже и Калло — последние недаром тревожили фантазию Густава Малера под занавес XIX века...
Что это было? Предчувствие? Наваждение? Вещее пророчество художника, о котором писал Ронсар?
Но в суете людских сует
Пророком должен быть поэт.
Итак, трагическое рококо? Беспечная беседа, нарядные костюмы, изысканные безделушки, а где-то в глубине — зияющая пропасть небытия, предвещающая крушение галантного мира, погрязшего в роскоши, безвольной нежности и эгоизме...
Франсуа Куперен был, повторяем, глубоким и очень большим художником. Сам И. С. Бах склонялся перед его памятью и пристально изучал его. Примечательно, что французская школа конца XIX — начала XX века в лице Клода Дебюсси и Мориса Равеля реставрировала некоторые из этих приемов многозначительно детализированной звукописи и неуловимо тонкой игры эмоциональных нюансов, применив их к современному фортепиано в своем, импрессионистском плане.
Жан Филипп Рамо — клавесинист
Если творчество Куперена было кульминацией французской клавесинной школы, то завершителем ее стал Рамо. Его наследие в этом жанре составляют всего шестьдесят две пьесы, по первому впечатлению во многом напоминающие предшественников: та же поэтическая изобразительность — «Щебечущие птички», «Нежные жалобы», «Венецианка» (музыкальный портрет), «Беседы муз»; те же двухчастные формы, маленькие вариации, рондо, и обычное двух-трехголосие, и кружево мелизмов, элегантно и расчетливо наброшенное на мелодические контуры. Но это — поверхностное и обманчивое сходство. Клавесинное творчество Рамо во многом отличается от купереновского наследия.
При всей многогранности Франсуа Куперен Великий был композитором, который мыслил прежде всего клавесинными образами. Если воспользоваться его собственным выражением из «Искусства игры на клавесине», он «думал руками». Пьесы, заключенные в его четырех тетрадях, составляли не только по количеству, но и по их эстетической ценности естественно и закономерно сложившуюся центральную сферу его музыки. Отсюда — их доминирующее и, если угодно, абсолютное значение. Между тем, по крайней мере с 30-х годов, стихией Рамо стал музыкальный театр: его клавесинные пьесы рождались в театре, рано или поздно возвращались в театр и несли на себе отблеск театральности («Циклопы», «Дикари», «Египтянка», «Тамбурин», «Солонские простаки»). Жиги и менуэты из второй сюиты, оркестрованные автором, вошли в партитуры «Кастора и Поллукса» и «Маргариты Наваррской». Тамбурин из той же сюиты повторен в музыке балета «Празднества Гебы». «Солонские простаки» фигурируют в третьем акте «Дарданюса». По богатству инструментально-театральных связей Рамо может быть сопоставлен разве только с Генделем. Вероятно, что по той же причине он написал значительно меньше клавесинных пьес, нежели его знаменитый старший современник, — всего шестьдесят две (у Франсуа Куперена их двести сорок). Они были опубликованы тремя выпусками: в 1706, 1722 и 1728 годах, которые заключали в себе пять сюит — почти все в минорных ладотональностях: a-moll, e-moll, d-moll, A-dur, g-moll.
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 129; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!