Жан Филипп Рамо — клавесинист 11 страница
Четвертый период — с 1670 по 1700 год — связан с творчеством Жака Галло-младшего (1640-1700). Его знаменитый сборник «Пьесы для лютни в различных ладах» был издан в 1673. Это был тонкий мастер лютни и поэт глубоко постигнутых лирических настроений. Его мелодика, певучая, но с чертами речитативного склада, необычна для Франции XVII века, она близка скорее оперному речитативу Монтеверди и Рамо. Гармония Галло необычайно смела и широко обращена к многозначным тональностям, как, например, в прелюдии, фрагмент которой приводится ниже. Пьеса эта свидетельствует о самом смелом новаторстве, какое в те времена, вероятно, только было возможно: семь знаков при ключе (as-moll), скорбный пафос широкой мелодии декламационного склада, почти неисполнимой при посредстве щипка; благородно сдержанная, но глубокая выразительность насыщающих гармонию задержаний и эллиптических оборотов; несколько нервная изменчивость ритмического рисунка; исключительной силы драматичные кульминации — все как бы предвещает И. С. Баха в его прелюдии es-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира». <...>
По силе экспрессии эта сумрачная «исповедь души» могла бы быть сопоставлена разве с элегическими пейзажами Пуссена или трагическими монологами «Федры» Расина, с ее «грозовыми разрядами любовной страсти» (Жюль Бернанос), с тою, однако же, разницей, что ни условность сюжета, ни властная просодия стиха не отягощают здесь музыки и она изливает огромное чувство не только красиво-величаво, но и свободно.
|
|
|
Можно предположить, что композитор-лютнист так же взывал здесь к выразительным возможностям и средствам будущих столетий, как это делали впоследствии И. С. Бах в «Хроматической фантазии» или Бетховен в поздних квартетах и сонатах для фортепиано.
Все же лютня в XVII-XVIII веках оставалась инструментом, предназначенным по преимуществу для сопровождения певческого голоса, исполнявшего стихи прециозной поэзии. У нее были свои слабости и уязвимые места: настройка ее была долгой и сложной; в концертах все пьесы, во избежание перестройки, игрались в одной тональности. Исполнение слитных аккордов было весьма затруднительным, причем подобная фактура звучала неожиданно тяжело и грубо. Но замечательные мастера лютни и эти недостатки удивительным образом превращали в источник новых красот.
Шарль Мутон (1626-1699 или 1710) — последний французский лютнист этой блестящей и оригинальной эпохи — был мастером поэтически-изобразительной миниатюры и в этом смысле оказал сильное влияние на клавесинную музыку. После Мутона лютня уступает место мандолине и гитаре, а особенно клавесину с его «maniere de jeu perle». Таким образом, те качества лютни, которые делали ее инструментом эзотерическим и недолговечным, — призрачная легкость, кажется, постоянно затухающего звучания, трудность воспроизведения слитной аккордовой фактуры и мелодии cantando или parlando, сложная аппликатура и еще более сложно зашифрованная нотация, ее абсолютная и. идеальная предназначенность для камерного музицирования наедине с собою или в узком кругу — все это создало особую лютневую эстетику XVII столетия, хрупкую, меланхоличную и очень далекую от идеалов и музыкальной практики классицизма. Ее пытались воссоздать поэты XIX-XX веков — особенно Поль Верлен, а перед ним — вдохновитель «парнасцев» Теофиль Готье:
|
|
|
А в полумраке летнем у фонтана
Лепечет лютня, что терзает Мецетен,
И звуков нежных россыпь золотая
Летит сквозь дымку вечера и, тая,
Стекает струйкой у замшелых серых стен.
Кто там живет, я открывать не стану... *
(* Перевод автора).
Только два совершенно различных инструмента во Франции того времени не подчинились классицистскому диктату эпохи Людовика XIV: лютня и орган.
Орган. Областью французской инструментальной культуры, наиболее отзывчивой на барочные влияния, оказался, конечно, орган. Это объясняется рядом причин. Во-первых, классицизм на протяжении всей своей истории оставался искусством светским, гражданским и никогда не проявлял особого интереса к католицизму и его культуре; во-вторых, официальное место органа в церковном ритуале и даже вне его (церковные концерты) сближало его с барочными жанрами духовной музыки, которые культивировались Лаландом и М. А. Шарпантье; в-третьих, как справедливо указывают Ж. Ф. Пайяр, Н. Дюфурк и А. Пирро, во Франции вплоть до конца XVIII века для органа и клавесина, несмотря на все различия, существовали одни и те же виртуозы, те же композиторы и литература. Шамбоньер и Луи Куперен, Ф. Куперен и Н. де Гриньи, Дандриё и Дакен привносили в органную фактуру многие приемы своей же клавесинной игры, очень далекой от барочной многоплановой композиции, могучей тяжеловесности и впечатляющих контрастов. Если музыка французского классицизма отличается господством гомофонно-гармонического склада, то орган был и оставался инструментом, предназначенным Для исполнения по преимуществу полифонической музыки: две клавиатуры (мануала), регистры и педаль создают идеальные возможности для рельефно-отчетливого проведения многих полифонических голосов.
|
|
|
Париж, Руан, Лион, Шартр, Реймс, Дижон, Клермон-Ферран — вот главные центры французской органной культуры. В свой век она оказалась менее мелодически богатой и концертно-блестящей, чем итальянская; она уступала в глубине и мощи немецкой и не достигла виртуозной техники и гармонических новшеств нидерландской школы (Я. П. Свелинк). Зато она превосходила всех впечатляющей яркостью образно-эмоционального содержания, нарядным изяществом фактуры. Эти качества как бы скрадывали свойственную органу величавую массивность, превращали могучий рокот «царя инструментов» в прочувствованное слово, которое произносит хорошо поставленный, приятный, бархатный бас. «Школа органа была школой музыкального красноречия» (Андре Пирро). Первооснователем французского органного искусства стал Жан Титлуз (1563-1633). Он принадлежал к церковному клиру, служил органистом в Руанском соборе и оставил ряд теоретических рассуждении о музыке, изложенных в переписке с Мареном Мерсенном. Его лучшие произведения — «Гимны с фугами и ричеркарами на грегорианские напевы» и «Магнификат, написанный по системе восьми церковных ладов». Произведения эти были для французской органной школы основополагающими. Титлуз еще придерживался модальной системы, избегая мажоро-минора, и потому тонально-модуляционная техника, столь далеко продвинутая у Свелинка, Генделя, Пахельбеля и И. С. Баха, ему не свойственна.
|
|
|
Со второй половины XVII века начинается проникновение в органную музыку элементов и приемов гомофонно-гармонического склада и письма, особенно вместе с речитативом, заимствованным из оперы Люлли. Обогащается область регистровых контрастов, ритмическая сфера испытывает интенсивное воздействие танцевальных жанров. Этот наплыв мирских импульсов связан с органным искусством выдающихся виртуозов-клавесинистов и композиторов — учеников Шамбоньера — Луи Куперена, Гийома Нивера, Никола Лебега (оратории, гимны, музыка к вечерним проповедям, симфонии, аранжировки ноэлей). Кульминация этого периода — творчество Франсуа Куперена-младшего (органные мессы) и реймского органиста Никола де Гриньи (1672-1703), произведения которого были высоко ценимы И. С. Бахом. Одну из орнаментально фигурированных фуг де Гриньи (в экспозиции) мы приводим ниже. <...>
Последними крупными мастерами французского органного искусства явились Луи Маршан и Луи Никола Клерамбо. Они оставили после себя громкую славу виртуозов-импровизаторов. Однако искусство их импонировало скорее роскошью и впечатляющими эффектами фактуры, нежели глубиной мысли и богатством тематического развития. После них орган во Франции окончательно уступает первенство клавесину, сохраняя за собою лишь первоначальное узко ритуальное значение.
Такова участь инструментов: смотря по обстоятельствам, они либо реконструируются, либо уступают дорогу другим и умирают.
Клавесин. Если лютневая и гамбовая литература XVI-XVII веков представляет собою красивую, но уже давно перевернутую страницу в истории французской музыки, то произведения для клавесина живут достаточно полной жизнью и в современном, главным образом фортепианном, репертуаре * ( Впрочем, и в наше время они все чаще исполняются, как в старину, на клавесине) — несмотря на то, что инструменты эти уже сильно отличаются друг от друга и не связаны непосредственной преемственностью в устройстве их механизмов. Клавесин — истое дитя органа и лютни. У органа он заимствовал клавиатуру, у лютни — струны и щипковый механизм; при ударе о клавишу перышко * (* Применялось обычно воронье перо) зацепляет струну, и она издает отрывистый, но гулкий звук (отсутствуют демпферы, свободно звучат обертоны). При таком устройстве нельзя играть вполне связанно (legato); постепенные нарастания и спады звучности (crescendo, diminuendo) также невозможны. К этому нужно добавить более узкий, нежели у современного фортепиано, диапазон (четыре октавы), первоначальное отсутствие педали, весьма частые два мануала. Это последнее, с одной стороны, давало возможность исполнять произведения достаточно сложной фактуры, с мелодическими голосами, тесно сосредоточенными в одном регистре; с другой же стороны, это, в свою очередь, значительно затрудняло игру. Клавесин обладал, особенно для своего времени, великолепными качествами. Его серебристо-звонкие тембры в верхнем регистре очень красивы, а в басах «наплывы» обертонов создают богатый оттенками колокольнозвонный колорит. Жемчужно-рассыпчатая игра (jeu perle) и мелизмы дают эффект сверкающей легкости и изящества, уже неосуществимый на фортепиано. Клавесинное искусство в XVII и в первой половине XVIII века достигло высокого совершенства. Лучшими фирмами, изготовлявшими эти инструменты, считались в XVII веке Рюккерсы в Антверпене и Дени в Париже, а в XVIII — французские предприниматели Бланше и Такены.
История возвышения клавесина — процесс вполне закономерный на грани сменявшихся стилей классицизма, барокко и рококо, Не случайно звезда клавесина восходит в то время, когда культура лютни и органа клонится к закату. Для времени Мольера, Расина и Лафонтена лютня становилась слишком интимным н деликатным инструментом; орган был чрезмерно возвышен и проповеднически-благочестив, созвучен величаво-патетичному, экстатическому стилю знаменитых в то время проповедей и oraisons funebres (надгробные речи) великого оратора — епископа Жака Боссюэ. Клавесин счастливо соединил в себе импозантность басов с блеском и жемчужной россыпью верхнего регистра, а также с той отчетливостью звучания, какая недостижима была для его предшественников. Но их судьбы разошлись: органы Notre Dame и Sainte Trinite звучат по сей день. Но кто после 1789 года играл во Франции на лютне? Все то, что этот инструмент к началу XVIII века сохранил привлекательного от своей интимной и поэтической манеры, передал он в наследство клавесину.
Клавесинисты. Виртуозы-клавесинисты XVII — начала XVIII века создали множество превосходных произведений, вошедших в сокровищницу мирового классического искусства. Французская жизнь, природа, люди страны нашли в них поэтическое воплощение, часто не лишенное черт изысканности и идеализации, однако же высокохудожественное, иногда сильное и даже проницательное. Среди этих пьес для клавесина, если говорить об их жанровом облике, преобладали танцевальные, но широко представлены были также и ариозно-песенные жанры. Тут сказалось влияние оперы, балета, и, конечно, airs de cour. He случайно у Ж.-А. д'Англебера и других клавесинистов мы находим переложения балетной музыки, увертюр и арий из лирических трагедий Люлли. К тому же Люлли и Рамо сами были виртуозами-клавесинистами и сочиняли великолепную клавесинную музыку.
Сюита XVII века. В XVII веке излюбленным циклом у лютнистов и клавесинистов была сюита * (* От французского глагола suivre — следовать. В лютневой литературе XVI-XVII веков такие «наборы» танцев (нередко еще прикладного назначения) назывались danceries), состоявшая из следовавших друг за другом небольших танцевальных пьес. Помимо аллеманды, паваны, французской куранты, сарабанды, чаконы, пассакальи, жиги, которые уже в (Италии соединялись в партиты или «камерные сонаты» для скрипки либо чембало, французская сюита включала и другие, чисто французские танцы, народные по жанровому происхождению. Это гавот — энергичный, двухдольного размера танец «гавотов» — жителей провинции Дофине. Мюзетт — крестьянская пляска под волынку (musette). В Нормандии волынку называли лур (loure), и под этим наименованием в сюитах появились пьесы неторопливого движения и в синкопированном ритме на шесть четвертей, нередко певучие и меланхоличные. Менуэт — наследник куранты — степенный трехдольный танец * (* Слово «менуэт» происходит, вероятно, от «menus mouvements» (франц.), что значит «малые (мелкие) движения». В XVII веке возник и испанский, часто четырехдольный менуэт) провинции Пуату. Люлли одним из первых лишил его провинциальной непосредственности и колорита, придав ему чинный, иногда изысканно-жеманный, а подчас и торжественно-декоративный характер. Бурре — пляска вприпрыжку с музыкой на четыре четверти и с затактом, ее плясали когда-то овернские дровосеки. * (* La bourree (франц.) — вязанка хвороста). Паспье — быстрый трехдольный танец, заимствованный у бретонских моряков. Канари — одна из французских разновидностей жиги. Музыка этого живого четырехдольного танца с триольной ритмической фигурой отличалась щебечущими мордентами * (* В практике народного творчества эти морденты насвистывались), которые расцвечивали мелодию на метрически сильных долях.
В клавесинных сюитах XVII века все эти танцы фигурировали уже далеко не в первозданной свежести прежних народных вариантов, а в новом художественном качестве, отразившем стиль эпохи, оригинальную индивидуальность композитора и своеобразие инструмента. В их скупом и строгом, ритмически четком рисунке, в степенном и важном движении, какое в них преобладало, явственно сказалось влияние классицизма, и в особенности балета Люлли. Некоторые из них звучат как настоящие хореографические entrees своего времени. Вместе с тем в композиционном расположении инструментально-танцевальных номеров лирической трагедии (особенно у Рамо) отчетливо сказывается структурный принцип сюитного жанра.
В течение XVII — начала XVIII века во Франции сменилось четыре поколения и соответственно четыре школы клавесинистов — композиторов и виртуозов:
1. Жак Шампион де Шамбоньер, сам из семьи лютнистов, справедливо считается первооснователем французского клавесинного искусства.
2. Его ученики Никола Лебег, Жан-Анри д'Англебер, братья Куперены — Шарль, Франсуа (старший) и высокоталантливый, если не гениальный, Луи — развивают принципы Шамбоньера, придерживаясь по преимуществу классицистского стиля в несколько смягченной и более нарядной манере.
3. Франсуа Куперен-младший (Великий) и Жан Филипп Рамо Представляют кульминацию школы.
4. Жан Франсуа Дандриё, Луи Дакен, Жак Дюфли, Жан Шобер — последние представители французского клавесинного искусства — были талантливыми и тонкими, однако всего лишь подражателями своих великих предшественников. Их творчество знаменует собою постепенно надвигающийся застой и нисходящий фазис школы.
Жак Шамбоньер. Жак Шампион де Шамбоньер (1602-1672), придворный клавесинист и танцовщик Людовиков XIII и XIV — истый мастер французского XVII века. Его клавесинные сюиты состоят из танцевальных пьес и написаны в стиле строгом и величавом, близком стилю балетов Люлли. Его мелодика, хотя и малоподвижная для подлинной хореографии, обладает скупым, но очень энергичным рисунком (сравнительно немного украшений). Ее четкие ритмы рельефно запечатлены, словно выгравированы, в остинатно повторяющихся фигурах. Не слишком яркие, но точно рассчитанные кульминации на заключительных кадансах звучат очень полновесно. Фактура массивна, с упором главным образом на средний низкий, темный регистр инструмента. В сарабандах и чаконах все это легко вызывает представление о торжественных и чинных шествиях в духе балета из лирической трагедии — какого-нибудь «Атиса» или «Амадиса Галльского». <...>
Но подобно тому, как в живописи интимные, розово-дымчатым туманом подернутые портреты Каррьеры пришли на смену величаво-холодным лебреновским; как пейзаж Пуссена уступил место Ватто, а тяжеловесно-роскошное барокко М. А. Шарпантье и Лаланда потускнело перед ювелирно-тонким и, казалось, беспечно-нарядным рококо, так и в музыке новое молодое поколение клавесинистов к началу XVIII века создало свой стиль, менее помпезный и отягощенный условностями, более тонкий, элегантный, а порою и более чувствительный.
Франсуа Куперен
1668-1733
Жизнь. Франсуа Куперен явился лучшим, подлинно гениальным мастером этого стиля, а в некоторых произведениях и значительно превзошел его. Это был для своего времени очень многогранный и смелый художник. Он родился в Шом (Chaumes en Brie) близ Парижа и происходил из семьи, которая дала Франции многих музыкантов. Есть человеческие натуры, чей артистизм, фигурально выражаясь, не в силах скрываться во внутренних средах их индивидуальности и властно проступает вовне. «Франсуа Великий» не принадлежал к их числу. Коренастый и широколицый, с крупными чертами лица крестьянина из северных провинций и не слишком изысканной манерой изъясняться, как об этом свидетельствует его знаменитый трактат, он, судя по портретам, больше напоминал внешностью мельника из известной басни Лафонтена «Meunier, son fils et 1'ane» («Мельник, его сын и осел») или Жана Питу из романа А. Дюма-отца, чем одного из поэтичнейших художников и выдающихся теоретиков клавесинного искусства своего времени. Как отец его, Шарль Куперен, так и учитель Ж. Томлен были органистами, и сам он в молодости начинал свою карьеру в этом амплуа сначала в парижской церкви Сен-Жерве * (* Церковь эта примечательна хорошо сохранившейся архитектурой стиля «пламенеющей готики» и превосходным органом, за которым изредка появлялся королевский любимец М. Р. Лаланд. В Сен-Жерве иногда произносил свои oraisons funebres знаменитый Ж. Боссюэ. Там бывали Расин, мадам Севинье, Лепелетье, Модюи и другие выдающиеся деятели того времени), потом при королевском дворе.
Вызывает сожаление, что бесспорно ценные, в общем, монографии о Ф. Куперене А. Тессье, Р. Брунольда и П. Ситрона непомерно отягощены перечнями, описаниями и домыслами относительно того, какие именно принцы и принцессы крови, вельможи и меценаты из «дворянства мантии» протежировали композитору и одаривали его субсидиями. Нет сомнения в том, что путь к славе он проложил прежде всего своим гениальным дарованием, строгостью к себе и неустанным трудом, о чем музыка его свидетельствует убедительнее, нежели «вхожесть» его в дома придворных вельмож. Именно благодаря своим выдающимся качествам и тщеславному меценатству Короля-Солнца Людовика XIV с 1702 года Куперен стал придворным клавесинистом и учителем музыки и в этой профессии и должности прожил почти всю остальную жизнь. Мы говорим «почти», ибо последние пять или шесть лет композитор отошел от творческой деятельности и заканчивал свой путь хотя и безбедно, но как бы в тени и вдали от большой музыкальной жизни в «благожелательном полузабвении» придворных и музыкальных кругов, столь многим ему обязанных. Правда его много играли и в особенности пели (подтекстовка — timbres — клавесинных пьес и мотеты). И все же время его отошло. Болезнь (какая, мы не знаем) лишила его уроков и концертных выступлений перед публикой. Он давно уже (вероятно, с начала 20-х годов) не играл и на органе в Сен-Жерве (там подвизался его кузен Никола). Выдвинулись совсем другие фигуры, а его боги вступили в свои сумерки. Люлли больше пародировался в комической опере, Вольтер прививал публике скептическое отношение к Корелли:
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 112; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!