Жан Филипп Рамо — клавесинист 8 страница
О, избыток ума мне несчастье приносит,
И чрезмерность суждений — страданье мое. *
(* Ронсар Пьер. Любовь Кассандры. Перевод автора).
Именно это снижение вызывало со стороны передовых умок Просвещения, даже тех, кто достойно оценивал музыку композитора, критику, протесты, порою насмешки (Руссо в «Новой Элоизе», Дидро в «Племяннике Рамо»). В то время, когда Франция уже бурлила нараставшим революционным движением, когда рушились старые устои и происходила генеральная переоценка ценностей, старый жанр и пышный стиль лирической трагедии приходили, как полагали многие свободомыслящие французы, в кричащее противоречие с новыми потребностями общества и искусства.
Особое место в творчестве Рамо заняла «Платея, или Ревность Юноны» (1745).
«Платея, или Ревность Юноны». «Платея» — произведение, не только не имеющее прецедента в истории балета по своему жанру и теме, но необыкновенно оригинальное, смелое (une piece a clef * (* Вещица с ключиком), как говорят французы) и гениальное по музыке и драматургическому решению. Ее сравнивают с «Прекрасной Еленой» Оффенбаха, с комедиями Аристофана и Менандра, с сатирическими спектаклями Кокто — Сати, с «Протеем» Поля Клоделя, с «pieces grincantes» («колючие пьесы») Жана Ануйля. И все же это единственное в своем роде творение Рамо остается неповторимым. Итак, три выхода (entrees) и пролог. Действующие лица — боги: Юпитер, Меркурий, Момус, Юнона, Феспис; сатиры и менады; окрестные крестьяне-виноградари, их семьи; наконец, говорящая и действующая флора и фауна того болота, где происходит действие: тростники, заросли кустарника; птицы и в великом множестве лягушки, создающие звучащий фон представления.
|
|
|
Пролог. На сцене — традиционно-хореографическая аллегория версальского стиля. Ее сюжет — рождение комедии. Парк, геометрически точно расчерченный аллеями, с пирамидально подстриженными и симметрически рассаженными деревьями, распланированные в манере Ленотра газоны и клумбы, лестницы, фонтаны и величавые статуи не оставляют сомнений в том, что действие будет происходить где-то совсем неподалеку от королевской резиденции. Поодаль, по склонам холма — второй, жанровый план картины: виноградники, хижины, повозки. На этом фоне появляются виноделы с женами, сопровождаемые шумным хороводом приплясывающих менад и сатиров. Увертюра к балету, однообразная, статичная, чрезвычайно шумная, в тяжеловесной фактуре и инструментовке, с явно утрированными фигурами воинственно-энергического пунктирного ритма, представляет собою весьма недвусмысленную пародию на вступительные симфонии к лирическим трагедиям Люлли. Под звуки массивной и торжественной музыки парк завороженно спит. Но вот эту, хотя и помпезную, но потускневшую и антиквированную сферу сменяет чрезвычайно свежо и светло звучащий деревенский бранль (bransle campagnard). Он длится и дальше, создавая гротескную трехплановость пролога. Сквозь феерию королевского парка, с плебейской непосредственностью и презрением к этикету, доносится разухабистый крестьянский танец, и античная вакханалия прочерчивает поверх этого контраста свой гедонистический глубокомысленный орнамент. Один из фавнов запевает на тему бранля фривольную air a boire в стиле Антуана Боэссе * (* Напоминаем вновь, что старинный французский балет — это un ballet chante ), и патриарх комедии, старый жуир греческой мифологии Феспис, уснувший было под чарами священной и искрометной влаги, лениво подымается с травы, пробужденный громкими песнями и топотом вакханалии. Напрасно ворчит и требует он, чтобы козлоногие и их неистовые спутницы прекратили пьяное буйство. Тем временем под звуки этой перебранки бог — шутник и мастер мистификаций Момус — похищает музу Талию. Пока она поет прелестную вакхическую песню, события совершаются alla breve, и вот под звон тимпанов и сладкозвучных мелодий, славящих Диониса, от этой встречи уже рождается Комедия — очаровательное, но резвое и насмешливое дитя. В заключении Пролога бог любви исполняет свою air amoureux, меланхолическую и изысканную. Сцена пустеет, контуры расплываются... «Миг один — и нет волшебной сказки».
|
|
|
|
|
|
Выход первый. Жаркий летний день. Неприглядная, дикая местность. Болото, огромное, изумрудно-зеленое, какие-то убогие домишки по краям, храм Бахуса в отдалении. Стоячая вода и тростники, тростники... Здесь расположилось небольшое «пасторальное государство», коим суверенно правит король Цитерон. * (* Мифический остров Цитеры — прибежище мечтательных элегиков XVII- XVIII веков, воплощение беспечной и безоблачной жизни на лоне природы). Мы не знаем, есть ли на болоте и своя королева, но что известно вполне достоверно — это то, что король влюблен и что предмет его куртуазных домогательств — болотная нимфа Платея * (* «Plat» по-французски — «плоский», «банальный»), обитающая в тростниках со своею свитой лягушек, кукушек и других старожилов сих провинциальных мест... Нимфа не слишком хороша собою, глупа и вульгарна, к тому же в годах. Но ее буйный темперамент и хорошая фигура создали ей хотя и скандальную, но соблазнительную репутацию и привлекают к ней многочисленных поклонников. Однако болотная дива не отвечает взаимностью королю Цитерону, и оскорбленный монарх, призвав на помощь высокопоставленного мастера сих дел бога Меркурия, готовит Платее интригу, из которой рассчитывает извлечь для себя выгоду. Время после полудня. Собирается гроза. На болоте готовится большое галантное празднество, ибо среди приглашенных — сам Зевс-громовержец, прельщенный скандалезными слухами, конечно, без жены, в чем есть свой тайный смысл: направить неимоверно ревнивую зевсову супругу Юнону по ложному следу и обрушить ее гнев на зазнавшуюся куртизанку из лягушечьего затона, Музыка этого entree весьма сценична и гармонирует с тонко разыгрывающейся пантомимой. Нимфы, развязно заигрывая с Цитероном и Меркурием, поют изящный, ритмически причудливый хорик на слова:
|
|
|
Что равнодушны боги рек, -
Сам Зевс ту истину изрек. *
(* Перевод автора).
Подает голос и Платеево окружение. Кукушки хвалебно покрикивают и поддакивают хозяйке в кварту. * (* У Ф. Куперена кукушка в сюите h-moll кукует в терцию, кварту, квинту, сексту. В знаменитой пьесе e-moll Дакена применен лишь терцовый интервал). Любопытные и глупые лягушки, чувствуя, что что-то затевается, осаждают ее квакающими синкопами-расспросами: «Dis-donc pourquoi — quoi — quoi — quoi — quoi». Ведь они с нею на короткой ноге... <...>
Но вот вестник объявляет о прибытии Юпитера. Всеобщая и почтительная суматоха. Начинается дивертисмент с чудесным паспье и другими танцами в народном стиле. Оркестр расцвечен концертирующими деревянными и тамбурином. Под тамбурин над болотными лужами звенит вызывающе задорная пастурель «II etait une bergere». * (* «Жила-была пастушка» (франц.)). Эта старинная песня о девушке-крестьянке, одурачившей знатного поклонника, появится впоследствии в репертуаре «Театра ярмарки» Фавара, а в первые годы XIX века возродится во «Временах года» Гайдна («Зима», куплеты Анны).
Опьяненная успехом и вином, зеленая, уже успевшая потерять голову, а с нею чувство реальности, Платея разражается короткой, но динамически заостренной арией-угрозой с комически-зловещими интонациями-тиратами:
Увы, Юнона, плачь, мне облегчая путь!
Весь этот псевдоверсальский фарс на болоте, эта копошащаяся и пресмыкающаяся тростниковая нежить вокруг; толстые и сластолюбивые монархи на кочках; особа предосудительного поведения, вползающая на трон, как она надеется, в амплуа коронованной фаворитки; эти боги, погрязшие в интригах, любители хорошо пожить — наподобие тех, что встречаются у Аристофана и Еврипида; кричаще-пестрая и изысканная смесь большого света, захолустья, нищей деревни и дионисийского таинства, каким-то непостижимым образом занесенного из классической древности, — создают впечатление, близкое тому ощущению жути, какое производят на зрителя работы Шово, Пюже или Мансара.
Но присутствует здесь еще один элемент, самый важный, тот, во имя которого написан этот балет-буффонада и поставлен спектакль: это ясно и отчетливо прозвучавшая насмешка, насмешка над королевским режимом, его устоями, нравами, «идеалами» — и затаенный, но неотразимый, глухой гнев по поводу его пороков и антагонизмов. Однако Рамо ни на мгновение не забывает о музыкальной красоте, не покидает пределы хореографически изящного. И после пьяной потасовки и полупьяной похвальбы во внезапно наступившей тишине возникает одно из самых пленительных лирических созданий Жана Филиппа — ария соль минор Кларины * (* Одна из спутниц Платеи) или, скорее, «слово поэта», проникнутое изяществом орнаментального рисунка и светлой меланхолией. <...>
Выход второй. Празднество продолжается, оно идет к своей кульминационной точке — явлению Зевса и его встрече с Платеей. Тем временем собирается гроза. На болото нисходит большая туча, влекомая грифами. Влага постепенно рассеивается, оседая на кустах, и из облака выходит владыка Олимпа, предусмотрительно принявший облик... осла. Амур, сопутствующий ему на кочках, украшает его болотными цветами. * (* Возможно, этот мотив заимствован Росбо у Шекспира («Сон в летнюю ночь»)). Зеленая красавица приветствует Всемогущего в гривуазной air de cour народно-песенного склада, конечно, не без банального нюанса. Нельзя забывать, что перед нами балет с блестяще отработанной, пластически выразительной пантомимой, с хореографической полифонией, когда на сцене одновременно танцуют целый ряд персонажей, каждый со своим рисунком роли, своим ритмом и мелодической характеристикой. Оркестр созвучен полифонической природе этого искусства. Конечно, Рамо не располагал оркестровыми составами, какие в нашем XX столетии предоставлены в распоряжение Равеля и Мессиана. Но тем более достойны изумления его приемы тембровой звукописи и характеристик. Как будто у Кокто — Сати, оркестр то кричит по-ослиному, то рассыпается встревоженным щебетанием флейт и скрипок (Зевс вдруг обернулся совой и угрожающе взмахивает крыльями, приводя в смятение птичье царство). <...>
Но властительница тростников — особа бывалая, и ослами да совами ее не удивишь. Пока она играет в неприступность. Тогда Юпитер, не на шутку раздосадованный мизерностью своих результатов, решает привлечь в союзники налетевшую грозу. С неба низвергается огненный дождь, и вот Громовержец настигает свою избранницу с пылающей молнией в руках и обращается к ней с роковым вопросом: на что может он рассчитывать?
Чтобы должным образом оценить «Платею», нужно не упускать из виду ее жанр. Может быть, комический балет — определение недостаточно точное. Ведь «Цирцея» д'Обинье — Божуайё, поставленная еще во времена Екатерины Медичи, тоже была «комическим балетом королевы»? «Платея» же — это истое дитя XVIII века, и она гораздо ближе к «Ярмарке» Фавара и даже к современности, чем к музыкальному театру при дворе королей Валуа. Поль Клодель два своих комических произведения — «Протей» и «Медведь в лунном свете» — назвал «лирическими фарсами». Нам кажется, что c'est le mot * (* В этом суть (франц.)): «Платея» — лирический фарс с пантомимой и музыкой, и постольку ей можно простить банальности, обусловленные сатирическим замыслом и даже самим именем героини.
Так, между наядой и ее огнедышащим поклонником происходит следующий, весьма не элегантный диалог, который Росбо как будто подслушал у Мольера или Кокто:
Он: «Я нравлюсь вам?»
Она: «Я вся пылаю, ох!..
Тушите свет! К чему переполох?»
Но свет не успевает погаснуть, как шутник Момус выбегает на сцену, предводительствуя единственным в своем роде «балетом идиотов». Пестрым роем высыпают на болото «идиоты веселые». Они в коротеньких детских пачках, рубашечках и штанишках и славят Платею хором, которому композитор придал гротескно-изысканный ритм средневекового окета (ars antiqua): «Ax, как она мила, ми — ми — ми — ми — ла — ла — ла — ла!». За веселыми идиотами следуют идиоты грустные — в просторных хитонах, какие мы видим на философах «Афинской школы» Рафаэля. Их пантомима меланхолична, в психологическом характере склеротической рассеянности, а музыка напоминает ми-минорную жигу Люлли, пропущенную сквозь «лупу времени». Оказавшись в объятиях повелителя богов, наша наяда обезумела от упоения счастьем и изливает его в двух «ариях сумасшествия».
Немудрено, что если нормальным состоянием обитателей болотного царства является идиотизм, то лишь безумие может парадоксально привести их в естественное человеческое чувство и знание. И Рамо следует этой логике парадокса. Единственное вокальное соло, вызывающее впечатление задушевно-искреннего лирического излияния, — это монолог безумия Платеи с двумя ариями da capo, где она поет, вообразив себя Дафной, преследуемой ненасытным Аполлоном:
По следу моему не шествовать веселью. <...>
На этих возвышенно-элегических страницах Рамо поднимается к вдохновенной поэзии сарабанд из минорных «Английских сюит» Иоганна Себастьяна Баха. Почему же ему пришло на ум вдруг вознести в эту сферу вульгарную Платею? Или, может быть, это человеколюбивый жест в сторону падших? Трудно ответить за художника, когда сам он предпочел формулу умолчания. И разве не всякое великое творение искусства не решает всего и вся однозначно, а оставляет перед нами какую-то череду нерешенных вопросов?
Но дивертисмент идет своим чередом. Момус кувыркается в гротескных пируэтах, идиоты дурачатся, виртуозно жонглируют пантомимическими экстравагантностями, и все завершает торжественный менуэт-эпиталама на тему старой полифонической chanson аббата Пассеро на слова: «II est bel et bon — bon — bon» (* «Как хорошо и прекрасно» (франц.)). Иногда приходится слышать (или читать) упреки по адресу Рамо, будто он растворил оперу в дивертисменте. Рассеем это недоразумение. Театр Рамо — это искусство чистейшей национально-французской традиции. Французский музыкальный театр — мы уже писали об этом — родился и сложился как опера-балет с широко развернутыми дивертисментными номерами. Дивертисмент же в историко-эстетическом значении этого понятия — не просто вереница развлекательно-легких номеров. Дивертисмент— это рассеяние (от глагола divertir), или отвлечение, отстранение от основного круга образов, от драматического действия. Конечно, во французской театральной публике существовала прослойка, ориентировавшаяся на развлечение, и к тому же; чрезвычайно влиятельная. Но как явление театра балетный дивертисмент никогда не приобрел бы значимости традиции, если бы он не был вызван на сцену самой жизнью. Дивертисмент у Рамо — это не реверанс в сторону королевской ложи, это музыкально-хореографическое обобщение вечно и капризно изменчивой реальности с ее рассеяниями, переключениями и вторжениями неожиданного. Его открытие — великое приобретение французского театра. Не видеть этого могут лишь люди, далекие французской культуре и ее истории. Да и только ли французской? К дивертисменту обращались величайшие поэты человечества: Шекспир («Сон в летнюю ночь»), Гёте (вторая часть «Фауста»), Мольер («Версальский экспромт»), Шуберт («Венгерский дивертисмент»), Чайковский («Щелкунчик»). Требовать от классического французского театра отказа от дивертисмента — это то же, что требовать от французского языка, чтобы он отказался от ударений на последнем слоге или от слияний смежных ассонирующих слогов произносимых слов (liaison). Поистине прав был Спиноза: «Ignorantia non est argumentum».
Выход третий. Рамо неукоснительно придерживается классицистского принципа «трех единств». Это значит, что третий акт возобновляет то же действие в то же самое время и на том же месте, где и когда оно было прервано предыдущим антрактом. Свадебное торжество преображается в феерию. Темнеет. Над болотом подымаются и дымят лесные туманы, распускаются удушливо-ароматичные вечерние цветы. В траве, на кустах светляки безмолвно зажигают свои зелено-голубые фонарики, стремительно вспархивают пепельно-пурпурные ночные мотыльки, кричат совы, в синем воздухе чертят причудливые линии летучие мыши. В этот час таинственного рождения ночи по болотным мхам и трясинам выезжает, колыхаясь, на авансцену колесница, запряженная парой лягушат, окруженная пляшущими фавнами и вакханками. В колеснице — Платея, мистически окутанная зеленым покрывалом, сотканным из болотных трав. По бокам шествует в пешем строю ее почетный эскорт: Юпитер — в роли жениха — и динамичнейший бог коммуникаций и коммерции Меркурий, на этот раз в амплуа телохранителя могущественной временщицы, образ которой в столь пикантной ситуации появляется как раз в год начала карьеры маркизы Помпадур. Платея довольна столь заботливо подготовленной церемонией и убранством местности и выражает это в лирической арии на слова: «Pour cette fete mon coeur apprete», что означает:
«В этот праздничный час
Мое сердце — для вас».
Потом начинается новый дивертисмент с танцами фавнов под музыку наподобие оркестровых клавесинных пьес Рамо. Среди них — вещи изумительной красоты, как, например, меланхолическая loure (нормандская волынка) в ре миноре. <...>
Даже видавший виды Момус – и тот растроган музыкою и изливает чувства в двустишии стиля Ронсара, где звучит предчувствие, правда затуманенное glissando скрипок, что когда-то родится Поль Верлен:
И в криках да в дремотной лени
Исходят отзвуки сомнений...
Но вот наступает торжественный момент клятвы в супружеской верности. Глава Олимпа, как известно, многоопытный в любовных авантюрах самых разнообразных свойств, начинает, нимало не смущаясь, привычные слова, сопровождая их предусмотрительными оговорками:
Любовный пыл не соразмерен
Пути, которым я иду.
Но все ж клянусь быть деве верен,
Здесь с нею свитому гнезду. *
(* Перевод автора).
Не успел венценосный «жених во полунощи» закончить этих слов, как, подобно камню, брошенному в тихую заводь, громоподобно и грузно, соответственно возрасту, физическому и моральному весу, в это царство тростников, стоячей воды и лягушек метеором низвергается взбешенная Юнона (медь властно прорезает оркестровую ткань, контрабасы грозно урчат, неистовствуют ударные). Весь гнев ревнивой богини устремлен на соблазнительницу: мощным ударом она выброшена из колесницы и повергнута в лужу, зеленое покрывало сорвано; богу-изменнику и зрителям открывается расплывшаяся в наглой улыбке, плоская и вульгарная, курносая физиономия с широкими ноздрями, плотоядным ртом и круглыми, как плошки, глупыми глазами. * (* Именно в этом гриме играл Платею замечательный мастер французской оперной сцены Мишель Сенешаль на фестивале Рамо в Эксе в 1957 г.) Громовержец эстетически унижен, Юнона, торжествуя, с царственной грацией и величием подает ему руку. Примирение супругов совершается еще стремительнее, чем вспыхнула ссора. Хотя гроза за это время успела пронестись, в небесах стихло, — «последняя туча рассеянной бури», запряженная все теми же грифами, послушно ожидает завершения конфликта, чтобы вновь осенить божественную чету и, прежде чем зрители успеют опомниться, унести ее ввысь на вечно цветущие склоны Олимпа.
Незадачливая соблазнительница остается на болоте вместе со своим уродством и горькой обидой. Общий гомерический хохот тех, кто еще не успел разбежаться. Платея сначала по глупости тоже присоединяется к смеющимся; потом смех сменяется рыданиями композитор и либреттист сопроводили эту сцену чрезвычайно детальными и выразительными ремарками). На вопли и причитания потерпевшей сбегаются толпой фавны, дриады, окрестные крестьяне; они, как умеют, утешают дурнушку и поют ей изящную хоровую песню типа air a boire на слова «Нам бог оружие дает, и бог оружье отнимает». Этот хор красиво образует как бы интенсивно сокращенную репризу Пролога. <...>
Что же, порок наказан? Справедливость и нравственность торжествуют? Да, но «ключ» спектакля — в другом: наказание — для тех лишь, кто внизу; на вершинах же бытия «златокудрым владыкам мира» все дозволено.
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 154; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!