Жан Филипп Рамо — клавесинист 5 страница
«Армида». Одним из самых совершенных образцов этого стиля считалась пятая сцена второго акта оперы «Армида». Либретто этой знаменитой лирической трагедии (столетием позже им воспользовался Глюк, еще полуторастолетием позже — Кокто и Орик * (* Музыка к opera parle Жана Кокто написана Жоржем Ориком. Эта сцена у Кокто задумана и решена иначе. Армиде сопутствует юная волшебница Ориана. Рено призывает Армиду в пространном лирическом монологе)) написано было Ф. Кино на сюжет одного из эпизодов эпической поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим».
Действие происходит на Востоке в эпоху крестовых походов. Ария рыцарей-крестоносцев вступает во владения дамасской царицы волшебницы Армиды и наносит жестокое поражение ее войскам. Напрасно обещает она руку тому, кто отразит нашествие врага, — все тщетно, войска неверных уже у ворот восточной столицы. Тогда с помощью своих чар Армида завлекает предводителя крестоносцев юного рыцаря Рено в волшебные сады, где зачарованные девы дивным пением погружают юношу в глубокий сон. Является царица, чтобы поразить противника. Однако красота чужеземца рождает нежданную любовь в ее сердце, и страстное чувство подавляет веления мести. Между тем чары волшебницы продолжают действовать. Рено пробуждается, и ответное чувство охватывает его. Но вот внезапно являются его боевые соратники, обеспокоенные странно долгим отсутствием молодого полководца. Они пришли в заколдованный сад и появляются на самой грани любовной сцены, чтобы теперь принять на себя миссию глашатаев чести и долга рыцаря и христианина. Наступает трагическая коллизия: велениям долга противостоит могучая, но стихийная и слепая сила любви. Душевный поединок краток, итог его неотвратим. И, повинуясь долгу, рыцарь собирается в поход. Царица молит любимого не покидать ее, но эти мольбы напрасны. Так основной конфликт трагедии — столкновение мира христианского и языческого, «благочестивого» и «нечестивого» — вызывает трагические конфликты чувств и помыслов в душах героев. Армида — мстительная воительница — уступила Армиде-женщине. Теперь уже Рено-воин превозмогает Рено — юного любовника. И когда рыцари удаляются, уводя своего полководца, волшебница, охваченная гневом и отчаянием, предает разрушению свое заколдованное царство: замок и сад уходят под землю, исчезает злое наваждение. А пока — действие происходит в волшебных садах дамасской царицы. Вооруженная копьем, стоит она у изголовья своего противника и готовится поразить его одним метким ударом:
|
|
|
Конец, о пленник мой, мы вместе!
Спи, таинственный враг, победитель-герой.
|
|
|
Очарованьем сна ты предан моей мести;
Я сердце поражу бестрепетной рукой. * <...>
(* Эквиритмический перевод автора).
Мелодия этого патетического монолога состоит из коротких, очень энергично отчеканенных фраз. Лишь однажды посередине восьмитакта на словах «Очарованьем сна...» мелодическое движение меняет характер, будто забываясь мечтательно на одном звуке (нежный субдоминантовый поворот в гармонии сопровождения). В этом смысле речитатив Люлли по-своему очень чуток к тексту. Когда далее чувство любви возникает в сердце волшебницы и она вдруг задается вопросом: «Но чем я смущена?», то в сопровождении недоуменно-выразительной фразы с падающей квинтой появляется напряженная гармония доминантсекундаккорда. <...>
Борьба противоположных чувств — мести и любви, разгорающаяся в душе героини, выражена в непосредственном сближения и столкновении этих двух контрастных друг другу интонационных токов: лаконичные мотивы, повелительно-призывные, «наступательные» тираты и пунктиры стремительно чередуются с женственно вздыхающими интонациями, которые сдерживают и рассеивают энергию эмоционального натиска.
Почти всякая сцена-монолог (или ансамбль) у Люлли обладала такою выразительной «сердцевиной», сосредоточенной, как правило, в начале, дальше же шли обычно более или менее одно образные повторения-перепевы.
|
|
|
В превосходной работе «Заметки о Люлли» Ромен Роллан справедливо замечает о монологе в «Волшебных садах», что «этой сцене в целом присуща могучая энергия и большое величие; но все душевные движения, все интонации голоса повинуются закону ораторского и внутреннего — нравственного равновесия, закону логической симметрии, условности, достоинства и декорума, повелевающему и управляющему страстью и жизнью. У нас нынче другой идеал: и прежний идеал кажется нам благородным, но холодным. Он не казался таковым людям XVII-го века. Не только люди со вкусом и образованные дилетанты, но и широкая публика видели в этих речитативах верное и полное страсти изображение жизни».
Другие оперные формы. Опера Люлли не состояла из одних только речитативов. Встречаются в ней и закругленные ариозные номера, мелодически родственные airs de cour, чувствительные и кокетливые, или написанные в энергично-маршевых либо танцевальных ритмах — всегда соответственно стиху, образу персонажа и сценическому положению. Силен был Люлли в ансамблях, особенно в характерных, порученных комическим персонажам, которые очень удавались ему (недаром прошел он школу Мольера). Немалое место занимали в лирической трагедии и хоры, пасторальные, военные, религиозно-обрядовые, фантастически-сказочные и другие. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу декоративной. С этим связана некоторая изящная застылость их музыки, — порою оживленная хореографичность ритмического рисунка. <...>
|
|
|
Оркестр Люлли. Как уже сказано, Люлли выказал себя блестящим для своего времени мастером оперного оркестра, не только искусно сопровождавшего певцов, но и рисовавшего живописные картины. Основа его ансамбля — струнный квартет, ему поручались главные тематические проведения. Подобно Монтеверди, автор «Армиды» видоизменял, дифференцировал — впрочем, несколько менее тонко-тембровые краски применительно к театрально-сценическим эффектам и положениям. Он использовал, например, трубы и литавры в военных эпизодах, засурдиненные скрипки в любовно-лирических, деревянные духовые (гобои, флейты) — в пасторальных. Особенно прославилась великолепно разработанная Люлли вступительная «симфония» к опере, «открывавшая» действие, а потому и получившая название «французской увертюры». * (* От глагола ouvrir, что значит «открывать»). Эта оркестровая пьеса блестящего и несколько абстрактного стиля, выполненная с «графической» сухостью в четком и энергичном ритмическом рисунке, по композиционному строению приближалась к трехчастной безрепризной форме а-b-с. Иногда применял Люлли и трехчастную форму с репризой, впрочем, сильно сокращенной и нетематической, но лишь «по характеру звучания». Игровая середина увертюры с имитационной полифонией, легкой фактурой и оживленным движением обрамлялась построениями величавыми, полновесно изложенными, патетически-приподнятыми по эмоциональному строю. <...>
Такова была лирическая трагедия Люлли.
Балетная музыка. До наших дней в театральном и концертном репертуаре сохранилась балетная музыка Жана Батиста Люлли. И здесь его творчество было основополагающим для французского театрального искусства. Оперный балет Люлли — это нередко, хотя я далеко не всегда, дивертисмент: на балет возлагалась часто не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда – танцы пасторально-идиллические (в «Альцесте»), траурные (в «Психее»), комически-характерные (балет «продрогших» в «Изиде») и различные другие.
Французская балетная музыка до Люлли имела уже свою по крайней мере вековую историю. Но он внес в нее новую струю — «бойкие и характерные мелодии» (* Это определение принадлежит современнику Люлли, известному эстетику классицизма аббату Дюбо), острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось новым словом в балетной музыке.
Демократические элементы в творчестве Люлли. При всей тесной связи Люлли с классицистским театром, неверно было бы вводить к этой основе все его творчество. Недаром среди влиятельнейших представителей классицизма были у него враги (например, Буало). Скованный нормами и условностями придворного быта, этикета, нравов, эстетики, Люлли все же оставался «великим художником-разночинцем, сознававшим себя равней самым знатным господам». * (* Роллан Ромен. Заметки о Люлли. — В кн.: Музыканты прошлых дней, с. 19). Этим он заслужил себе ненависть среди придворной знати. Он был не чужд вольнодумства, хотя и писал немало церковной музыки и отчасти реформировал ее. Его традицией стало вслед за придворными спектаклями своих опер давать представления «в городе», то есть и для третьего сословия столицы, иногда бесплатно. Он с энтузиазмом и настойчивостью поднимал к высокому искусству талантливых людей из низов, каким был и сам. Воссоздавая в музыке тот строй чувств, манеру изъясняться, даже те типы людей, какие зачастую встречались при дворе, Люлли в комических эпизодах своих трагедий (например, в «Ацисе и Галатее») неожиданно обращал взоры к народному театру, его жанрам и интонациям. И это удавалось ему, ибо из-под пера его выходили не только оперы и церковные песнопения, но и застольные и уличные песенки. «Его мелодии распевались на улицах, «бренчались» на инструментах... Многие из его мелодий, впрочем, вели происхождение от уличных песенок. Его музыка, заимствованная частью от народа, к нему возвращалась». * (* Там же, с. 121). Не случайно у Ж.-Ж. Руссо ариозный финал монолога Армиды (во втором акте оперы) негодующе уподоблен «излиянию в кабачке», а современник Люлли ля Вьевилль свидетельствует, что одна любовная ария из оперы «Амадис» распевалась «всеми кухарками Франции».
Люлли и Мольер. Показательно также сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который широко обставлял свой театр балетными номерами. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы (entrees) костюмированных по традиции персонажей сопровождались пением-рассказом (recit) о происходящем на сцене. Такие произведения Мольера, как «Господин де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной», написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты. В пьесе «Брак поневоле» есть балетная сцена, где перед ее комическим героем Сганарелем появляются гадалки с тамбуринами. Он спрашивает у них совета: жениться ли ему? В ответ они смеются, танцуют и поют. Для пьес Мольера Люлли — сам отличный актер, не раз выступавший вместе с ним на сцене, — писал и танцевальную, и вокальную музыку. <...>
Школа Люлли, ее эволюция. Ближайший преемник Люлли по «Королевской академии» Мишель Ришар Лаланд (Делаланд), отличный дирижер и плодовитый композитор, был слишком консервативен и не обладал столь сильной и яркой творческой натурой, как его предшественник, хотя и мог поспорить с ним в честолюбивых стремлениях. Но влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не только стал ее основоположником, он создал национальную школу и в духе ее традиций воспитал многочисленных учеников, которые в той или иной мере культивировали его стиль. К ним принадлежали Марен Маре, Анри Дэмаре, Андре Кампра, Паскаль Коласс, в сотрудничестве с которыми написан был четырехактный балет Люлли «Времена года», поставленный уже посмертно в 1695 году, Андре Детуш и другие. Однако лирическая трагедия была слишком детищем своего времени, чтобы сохраниться после смерти Люлли без существенных изменений, и они неизбежно произошли, когда его не стало, а «век Людовика XIV» склонился к упадку. Совершилось обратное движение.
Высокая трагедия постепенно отступала на второй план, между тем как хореографическая сторона, приобретая все более дивертисментный характер, неудержимо разрасталась. Героически-речитативная «сердцевина» лирической трагедии оказалась размытой все шире проникавшими в нее струями бытовой музыки. Наконец, опера теряла столь свойственную Люлли композиционную цельность и стройность, она как бы распадалась на отдельные эпизоды, сцены, номера. Таковы были, например, «Галантная Европа» и «Венецианский карнавал» Кампра (1710) — оперно-балетные композиции, чрезвычайно ярко выразившие всю эту эволюцию.
Одной из самых ярких фигур в этом созвездии оперных мастеров стал Андре Кампра (1660-1744). Итальянец по происхождению (его отец был хирургом в Турине) и по воспитанию (в духе традиций Алессандро Скарлатти), свою карьеру во Франции он начал с культовой музыки — капельмейстером в кафедральных соборах Тулона, Арля, Тулузы и, наконец, Notre Dame de Paris. В своей мессе, мотетах, псалмах, духовных кантатах он предстает последователем Скарлатти, М. Р. Лаланда и М. А. Шарпантье. Вступив вскоре на поприще мирского искусства, Кампра занимал должность капельмейстера у принца Конти, состоял преподавателем музыки при дворе и, обратив на себя внимание Людовика XV и его приближенных, в 1723 году был назначен в королевскую капеллу, а в 1730 — стал директором Королевской оперы, protege всесильной в свое время фаворитки мадам де Помпадур. Оперное творчество Кампра началось с 1697 года — как раз в то время, когда Шарль Перро опубликовал очаровательные «Сказки моей матушки гусыни», в наш век положенные на музыку Морисом Равелем. Драматургия Кампра отчетливо отразила возвратное движение от лирической трагедии — к балету, от чистого национально-французского к смешанному франко-итальянскому стилю. Это было живым претворением в театральной музыке идей аббата Рагене и молодого Жан-Жака Руссо. Кампра был первым, кто с такой ясностью, сценическим совершенством и блеском реализовал в сущности своей ретроградную идею в музыкальном театре. Особенность ретроградных явлений в искусстве заключается в том, что, несмотря на свою обращенность в невозвратное прошлое, они продолжают оставаться красивыми и вполне способными привлекать вкусы людей. Кампра и его оперы-балеты были ответом на запросы тех, кто продолжал лелеять идеал легкой и приятной жизни, кто не требовал от людей высшего, кто был снисходителен к их слабостям, Даже порокам. «Галантная Европа» и «Венецианский карнавал» и к чему не обязывали публику; они даже освобождали ее от того, чтобы следить за драматической логикой сценических событий. Оба балета представляли собою не более чем комедийно инсценированные сюиты. Они доставляли яркое, красивое минутное развлечение, позволявшее забыться от реальности: «Что после — не все ли равно!». В этом смысле перед нами явление упадка, разложения классицистского театра.
И все же подобное однозначное определение было бы одно сторонним и, следовательно, ошибочным. Разрушение классицистского храма таило в себе импульсы демократизации придворном театра. Возвышеннейшая этическая проблематика «Федры» и «Армиды» была рассчитана на избранных; в «Галантной Европе, уровень снизился, но спектакль, порою почти бездумный и лишенный былого героического пафоса, стал доступен всем. Это было эстетически необходимо и соответствовало закономерностям исторического развития. Но чем ближе надвигалась революция, тем более необходим становился возврат якобы к старому, воссоздание былого на высшей ступени, отрицание отрицания.
Так встретила французская опера XVIII век, с его последних и смертельным кризисом старого режима и упадком дворянской культуры, с назреванием неотвратимо надвигавшейся революции и бурным развитием идей Просвещения, широко и властно захватившим область искусства и эстетики.
Закономерно, что к концу правления Короля-Солнца, когда верх взяли самые реакционные силы, кульминация высокой классицизма уже оставалась, позади и французский музыкальный театр, казалось, начинал терять прежний авторитет и нравственное воздействие на публику, — роль большого искусства призванного и покровительствуемого королевской властью, стала переходить к находившейся до того несколько в тени культовой музыке. Правда, почти все крупные мастера XVII века писал время от времени в духовных жанрах — достаточно назвать Люлли и Франсуа Куперена. Однако с 80-х годов * (* С 1684 года французское искусство получило нового, весьма консервативного ментора в лице мадам де Ментенон, «советницы, супруги и министра короля) в центре французской музыкальной жизни как «властители дум» и «музыкальные диктаторы» выдвигаются композиторы, пишущие либо исключительно, либо главным образом церковную музыку. Таковы были прежде всего младшие современники Люлли — Марк Антуан Шарпантье (1636-1704) и Мишель Ришар Лаланд (1657-1726). Шарпантье, автор двенадцати месс, двадцати четыре. «Священных историй» и свыше ста мотетов, в юности обучали композиции в Риме у Кариссими, многое усвоил из опыта итальянского хроматического письма и колористических приемов венецианской полихоральной школы. Это был крупнейший представитель французского церковно-музыкального барокко. * (* Стиль барокко, хотя и не привился широко на французской культурной почве, все же дал знать о себе, будучи импортирован главным образом из Италии и Испании. Таков был французский музыкальный театр времен Мазарини, поэмы Жоржа Скюдери или знаменитая декоративная живопись и скульптура Шарля Лебрена). Однако подлинной кульминацией французской культовой музыки стало творчество нового музыкального «суперинтенданта» и фаворита короля, пришедшего на смену флорентийцу, — Мишеля Ришара Лаланда. Вдохновенный художник, во всеоружии как полифонического, так и гомофонного письма, Лаланд в период наивысшего подъема (1680-е-1720-е годы) сосредоточил свою активность, на жанре мотета, который довел до небывалого еще во Франции совершенства. Синтезируя элементы итальянского барокко и французского классицизма, Лаланд осуществил чрезвычайно широкую и многогранную концепцию мотета, оснастив его хорами, ариями, ансамблями и оркестровыми симфониями с блестящими концертными партиями солирующих инструментов (флейт, гобоев, скрипок). Величие, высокий эмоциональный тонус, колористическая яркость и разнообразие звучания слились здесь воедино. Королевский двор был эпатирован этой музыкой, Лаланд же — осыпан «королевскими милостями». Людовик присвоил ему звание композитора — руководителя придворной капеллы и музыкального «суперинтенданта», полагая, что именно он, Лаланд, является теперь величайшим музыкантом Франции, преемником и. продолжателем Люлли.
Тем временем, однако, в столичном оперном театре, хотя и потерявшем на время прежний престиж в обществе и государстве, происходили новые немаловажные события.
Развитие не пошло здесь по параболической схеме: возвышение, расцвет и разложение классицизма. История избрала совсем другой вариант. По мере укрепления и развития движения Просвещения старый классицизм XVII века постепенно эволюционировал в новый, гражданственный классицизм предреволюционной поры. В драматическом театре это совершилось проще: Расин уступал первенство Вольтеру. Но в театре музыкальном этого не произошло. Опера осталась версальской, и она вынуждена была все время считаться с тем, что звалось тогда по-французски «le bon plaisir du roy». Так было и при Людовике XV. К тому же в драматический театр шли смотреть серьезный спектакль, а в оперу — развлекаться; спектакль Корнеля или Расина смотрели размышляя, опера же предназначалась для отдыха от размышлений. Вот почему и там совершилась «подмена» классицизма раннего классицизмом поздним; но этот последний рождался и преуспевал как поздний классицизм странно-гибридного направления. В нем слиты были воедино импульсы просвещения и импульсы развлечения. Это закономерно.
Жан Филипп Рамо
1683-1764
Во время Людовика XV на французскую оперу воздействовали совершенно различные и даже противоположно направленные силы: инерция героики, созданной классицизмом XVII века; влияния изысканно-нарядного, ювелирно-тонкого и так часто идиллического рококо; новый, гражданственный и полемически-дидактичный классицизм Вольтера-драматурга и его школы; наконец, эстетические идеи энциклопедистов (Даламбера, Дидро и других). В столичном театре утвердился так называемый «версальский стиль», сохранивший сюжетику и схему классицизма, но растворивший их в блестящем, нарядом дивертисменте и отличавшийся особо утонченной роскошью постановки: декораций, реквизита, костюмов и архитектурной отделки зрительного зала (архитектор Жак Анж Габриель). Важным фактором становления «версальского стиля», со свойственной ему гегемонией балета, стало формирование и совершенствование в первой половине XVIII века новой французской школы хореографического искусства — школы, которая выросла в чрезвычайно влиятельную культурно-художественную силу и оказывала интенсивное воздействие на оперный театр. «Бог танца» Дюпре; Бошан, возглавлявший «Королевскую академию танца»; Мария Салле, блистательная исполнительница женских ролей в балетах Рамо, — вот некоторые наиболее влиятельные «хореографические фигуры» времен Людовика XV. Либреттист Рамо Луи де Каюзак был видным теоретиком балетного искусства; его «Трактат по истории танца», опубликованный в 1754 году, представляет собою уникальное исследование и является своеобразной прелюдией к «Слову о танце и о балете» гениального Новерра. Все это так. Однако у «балетного аспекта» версальской оперы была еще одна, более глубокая причина. Речь идет об изменении в умонастроениях господствующего класса, а ведь именно он формировал, главным образом, версальскую публику. При Людовике XV эволюционировали и сместились идеалы, они становились все более легковесными и более ретроспективными. «Федра» была величественной и кровавой трагедией, она взывала к добродетели, к чистоте нравов. Но французская аристократия в нору Рамо искала не суровых испытаний долга и нравственности, но их забвения, — по возможности, красивого, конечно. Народ хотел реального хлеба, а она жаждала иллюзорных зрелищ. Их мог и должен был дать театр. И психологически вполне понятно, что это был именно балетный театр. Напомним, что ведь вся французская опера возникла из «Комического балета королевы»! В воссоздании музыкально-театрального спектакля как балетно-дивертисментного зрелища сказалось стремление просвещенной аристократии любовно-самозабвенно припасть к истокам прошлого, воскресить стародавние традиции Модюи, Божуайе и, наконец, все доброе старое время Генрихов II и III, время куртуазной и воинственной династии Валуа, горделиво противостоящей самодовольным и ожиревшим Бурбонам, как импозантный фамильный портрет на выцветшей стене обедневшего интерьера.
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 108; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!