Жан Филипп Рамо — клавесинист 6 страница
Нельзя сказать, что Рамо, при его интеллектуальных и волевых качествах артиста, мог и хотел плыть по течению вкусов и умонастроений версальской публики. Но он не мог и вовсе не считаться с нею. Более того, он до некоторой степени стал выразителем этой тенденции, однако отразил ее преобразованной в новое качество: направленной к просветительским идеалам XVIII века. Так образовалась парадоксально красивая и органичная амальгама картезианства и сенсуализма, классицизма XVII и XVIII веков и рококо. Такой «симметрически умирающей» воссоздал ее Ланкре на знаменитой и высокопоэтической картине «Опера Рамо в парке».
Жизнь. Жан Филипп Рамо родился в 1683 году. Итак, он был на пять лет моложе Антонио Вивальди, двумя годами старше И. С. Баха, Генделя и Доменико Скарлатти. В следующем, 1684 году умер великий драматург классицизма Пьер Корнель и родился замечательный живописец новой французской школы Антуан Ватто. Знаменательные и отнюдь не радостные перемены происходили в государственно-политической жизни Франции. Взошла в религиозно-дидактических туманах вечерняя звезда Мадам де Ментенон. Курс королевского правительства круто повернул вправо; в том же 1684 — был отменен Нантский эдикт * (* Закон, подписанный Генрихом IV в городе Нанте в 1598 году. Эдикт, завершавший собою тридцатидвухлетний период религиозных войн во Франции, хотя и подтверждал господство католицизма, однако отличался веротерпимостью и предоставлял гугенотам права вероисповедания, богослужения, вооружения и земельной собственности); позиции клерикально-католического лагеря заметно усилились.
|
|
|
Но французская литература была, повторяем, очень сильна: потеряв Мольера и Корнеля, она зато имела Расина и Лафонтена, Пьера Бейля и Лабрюйера, Боссюэ и Буало. В музыке после Люлли, умершего в 1687 году, теперь царили М. Р. Лаланд, Марен Маре, Н. де Гриньи, Паскаль Коласс. В Париже за органом церкви Сен-Жерве скромно появился Франсуа Куперен-младший, и вскоре прозвучали его первые произведения — органные мессы, возвещавшие новую эру инструментальной культуры. Это было время величественного и пышного заката старого классицизма.
Рамо родился и вырос в Дижоне среди музыкантов-профессионалов. Столица Бургундии издавна славилась как один из древнейших очагов французской музыки. Жан Рамо-отец занимал там должность органиста в соборе Notre Dame de Dijon и был, видимо, первым музыкальным наставником одного из величайших композиторов Франции. В то отдаленное время домашнее музыкальное образование укоренилось почти повсеместно в качестве своего рода незыблемой традиции, и наоборот, артистическое усовершенствование молодого человека в музыкальном учебном заведении представлялось весьма редким исключением. К гуманитарным наукам юный Рамо приобщился в иезуитском коллеже, который посещал в течение четырех лет, впрочем, без особых успехов на этом поприще. Сведения, подтверждаемые документальными материалами о юных годах Жана Филиппа, скудны. Точно известно, что восемнадцати лет от роду он, по инициативе отца, отправился в целях музыкального образования в Италию, не поехав, однако, дальше Милана.
|
|
|
В то время итальянская музыка привлекала к себе всеобщее внимание как благодаря появлению нового жанра французского музыкального театра (Комический балет королевы поставлен был при участии итальянцев), так и в силу той проитальянской политики, какую проводили короли династии Валуа. В 1700-х годах сюда присоединилась теоретическая полемика об итальянской и французской музыке между италоманом аббатом Рагене и галломаном Лесерфом де ля Вьевилль (1702). Спустя несколько месяцев Рамо вернулся во Францию, где выступил в весьма скромном амплуа скрипача, играющего в труппах странствующих комедиантов — тех самых, которые с поразительной меткостью и поэзией запечатлены в работах Антуана Ватто. Это был период, весьма значительный в жизни артиста: он приобщился к народному театру, опере, балету. Возможно, в те годы возникли в скрипичной фактуре мелодические образы некоторых его клавесинных пьес. С 1702 года Рамо выступает в новом амплуа — церковного органиста некоторых провинциальных городов — Авиньона, Клермон-Феррана, где написаны и его первые кантаты — «Медея» и «Нетерпение». В 1705 году он впервые появился в столице, где играл в двух небольших церквах (одна из них — ордена иезуитов на улице Сен-Жак); в 1706 — опубликовал первую тетрадь своих клавесинных пьес. Музыкальный Париж принял вновь прибывшего безразлично, если не холодно, невзирая на неисчислимые и изумительные красоты, которыми буквально сверкает и искрится первая сюита ля минор его клавесинных пьес (со знаменитой прелюдией без тактовой черты).
|
|
|
«Кто этот выскочка?» Чему же удивляться, если вся жизнь Рамо-артиста от юных лет и до глубокой старости проходила под знаком или «conspiration de silence» * (* «Заговора молчания» (франц.)), или открытых нападений, в которых «друзья»-завистники состязались с откровенными врагами. стоявшими на противоположных позициях? К тому же с ним повторилась старая история. Бывали выдающиеся люди, чья невзрачная внешность как бы преображалась сердечной общительностью их нрава, или блистательным остроумием (Вольтер), или, наконец, покоряющей виртуозностью певца (Моралес) или инструменталиста. Рамо не принадлежал к их числу. Он был не только нехорош собою, но к тому же необщителен, склонен к уединению и обладал натурой колкой, полемичной и в то же время легко ранимой и болезненно-впечатлительной. Это был, как правильно заметили еще Дидро и Гете, глубоко и ясно мыслящий ум, и он, конечно, отдавал себе отчет в том, что королевский режим и поддерживавшая его сословная иерархия безнадежно устарели и должны пасть, ибо, как полагали деятели Просвещения, они противоречат разуму и природе человека. Вместе с тем Рамо чрезмерно сросся со старым порядком, его modus vivendi; он слишком часто видел его в розовом свете, более того, сохранял к нему втайне, и не только втайне, нежную, мы сказали бы, болезненную привязанность. Он испытал на себе, говоря словами Данте, всю крутизну версальских лестниц. Лишь шестидесяти лет от роду, после всех мук непризнания, насмешек, несправедливой полемики, демагогических обвинений в дилетантизме и консерватизме со стороны тех, кто был бесконечно ниже его; после нужды, любовных неудач и других терний, которыми в изобилии поросли его лучшие годы, ему удалось, наконец, ценою неимоверных усилий вскарабкаться по ступеням храма и занять там место, достойное самого гениального и образованного музыканта последних десятилетий королевской Франции. Не мудрено, что теперь ему уже не хотелось с ним расставаться. Психологически это возможно понять. Но то, что сравнительно легко объяснимо с точки зрения индивидуальной психологии, то нередко оборачивается серьезным заблуждением с точки зрения идеологии и всемирной истории. Жана Филиппа Рамо, подобно тому как это было столетием ранее с Ронсаром, неудержимо влекло к королевскому двору, и в то же время он его страстно ненавидел. Плебейская ненависть, отточенная и принявшая музыкально-эстетические формы, спустя сорок лет вспоила изысканно-поэтическую и язвительную иронию «Платеи». Уже эта двойственность обрекла его на одиночество.
|
|
|
Пока же молодой музыкант, разочарованный Италией и Парижем, возвратился в отчий дом. Здесь в течение шести лет (1708-1714) он послушно и терпеливо наследовал отцу за органом Notre Dame de Dijon. За эти годы он, казалось, вполне акклиматизировался в бургундской столице с ее бытом, архитектурой, ее историей, нравами и традициями, ее фольклором и профессиональной культурой, сложившейся под сенью Филиппа Красивого и его капеллана Жиля Беншуа с его куртуазным и изощренным искусством многоголосной песни. Впоследствии, когда история все и всех поставила на свое место и совершилось то, что Жан Малиньон гиперболически назвал «грандиозным возрождением Рамо», тогда французы с гордой и нежной фамильярностью стали называть его запросто «Le bourguignon», точно так же как Ронсара, тоже в свое время непризнанного и потом блистательно возрожденного, уже триста лет как называют не стесняясь: «Le vandomois».
Как композитору этот второй дижонский период, видимо, не принес Рамо обильного урожая; по крайней мере, мы просто не знаем произведений, написанных за те годы, хотя многое, возможно, уже вынашивалось, находясь во «внутриутробном» существовании. Более продуктивным оказалось пребывание в амплуа maitre organiste в Лионе (1713) и Клермон-Ферране (1715-1722), где написаны были знаменитый «Traite de 1'harmonie, reduite a ses principes naturels» (1722) и несколько ранее трагический мотет «In convertendo captivitatem». * (* «Объяты пленом мы безысходным» (лат.)). Не исключена возможность, что здесь сказалось воздействие импульсов чисто психологического плана: середина 10-х годов ознаменовалась для Рамо тяжелой личной драмой. Нам уже приходилось писат> о том, что Жан Филипп не обладал привлекательной внешностью (* Известный портрет, на котором композитор запечатлен играющим на скрипке (с чудесно выписанными пальцами), хранящийся в дижонском музее и предположительно приписываемый Аведу (или Шардену?), вероятно, несколько приукрашивает его наружность) и был по характеру своему скорее нелюдим. Эти качества не воспрепятствовали ему быть отнюдь не равнодушным к женщинам. Восемнадцати лет он испытал увлечение одной молодой дижонской вдовой, но итальянское путешествие прервало и рассеяло это чувство. Теперь, когда ему уже минуло тридцать три, предметом увлечения стала некая девица Маргарита Ронделе. Жан Филипп вновь был страстно влюблен, мечтал о браке, однако Маргарита сделала выбор в пользу его брата Клода Рамо. Из подобных неудач люди, сильные духом и волей, выходят обычно морально окрепшими. Именно это произошло с Рамо: он умел былые поражения превращать в источник новых побед. В 1722 он вновь покинул Дижон и Клермон с тем, чтобы опять появиться в столице и начать свой второй, самый долгий, продуктивный и кульминационный парижский период.
Тем временем успели совершиться новые события и перемены. Умер Людовик XIV, умерли Буало, Лаланд, Ленотр; но Версаль, дворец, театр и парк остались. Более того, именно с окончательным утверждением на троне Людовика XV, явно вопреки его ничтожеству, безнравственности и дурным художественным вкусам началась подлинно «версальская эра» французского музыкального театра — последняя ослепительная вспышка перед надвигавшейся катастрофой. Появились на свет — тогда еще детьми, конечно, — homines novi и пророки предреволюционного Просвещения: Руссо, Дидро, Бюффон, Глюк. Лесаж смело опубликовал «Хромого беса» и «Жиль Бласа». Мариво красиво дебютировал «Арлекином». Уже заставили громко заговорить о себе народные театры ярмарочных предместий, где шли бойкие комедийные, порою сатирические спектакли с музыкой; близились сенсационные премьеры Шарля Симона Фавара.
Вечно изменчивая жизнь привнесла новые моменты и в мир профессиональной музыки столицы. В зените находилось творчество Франсуа Куперена-младшего, опубликованы были «Королевские концерты» и «Искусство игры на клавесине». Лирическая трагедия Люлли постепенно вытеснялась из оперно-театрального репертуара, отступая под натиском его учеников, и особенно Детуша, Дэмаре, Кампра, выработавшего свой блестящий, но, в сущности, совсем не новый итало-французский стиль, напоминавший о музыкальном театре времен Мазарини, а может быть, и Валуа... Не только Мольер, но даже Кино многим казались теперь несколько старосветскими, даже скучными. Законодателем мод среди либреттистов стал Гудар де ля Мотт. Все более боевой и острой становилась критика, предвещая появление Гримма и Дидро. Буржуазия, ее капиталы, ее идеология и здесь быстро набирали силу. Место мецената-короля, его фавориток или принцев и принцесс крови подобострастно и бесцеремонно занял меценат-откупщик.
И над всем этим ввысь поднималась огромная фигура заточенного в Бастилии Вольтера, с его прозрениями и его отрицаниями, с дерзкой и сардонической улыбкой на устах.
Трезвый аналитический ум Рамо смог учесть и оценить новую, достаточно сложную ситуацию. Однако для этого понадобилось время, а время шло. Ему уже было под пятьдесят. Тем не менее, вторично появившись в Париже, он предпринял ряд акций весьма широкого плана (очевидно, с чисто картезианской отчетливостью он обозревал свои возможности и рассчитывал на свои силы). Во-первых, он опубликовал написанный в Клермоне впоследствии знаменитый «Трактат о гармонии» (1722) и через четыре года, в 1726 — «Новую систему теории музыки». Оба труда выдали полемику, но были по достоинству оценены такими знатоками, как аббат Кондильяк, И. С. Бах, Гендель. В том же 1722 году Рамо издал второе собрание пьес для клавесина, куда входят многие его шедевры в этом жанре.
Во-вторых, он установил связи с Ярмаркой (La foire) и, используя опыт, накопленный за время работы со странствующими комедиантами, написал для нее немало театральной музыки. Здесь рождались и образы ряда клавесинных пьес, образы, которым предстояло еще прозвучать в недалеком будущем и в его оперных произведениях и стать наиболее демократическим элементом его музыки.
В-третьих, он, наконец, устроил свою семейную жизнь. Увы, это произошло поздно, когда лучшие годы Жана Филиппа была уже достаточно далеко позади. Он был еще беден, жена его молода. В год их брака – 1726 — ей было всего девятнадцать лет, Она вышла из музыкальной самый и сама пела на королевской сцене. Жану Филиппу она принесла четверых детей, когда они еще жили бедно.
Жорж Бернанос писал в неоконченной работе «Жизнь Иисуса» (1943): «Беден не тот, кто испытывает нужду в предметах первой необходимости. Беден тот, кто, по традиции бедности, сложившейся с незапамятных времен, живет изо дня в день лишь трудом рук своих, кто кормится по старинной народной поговорке с руки господней и кто, помимо собственной работы, пользуется поддержкой великого братства бедных. Сливаясь из малых ручейков, оно образует целое мощное течение. Вот почему именно бедные владеют таинственным ключом надежды на будущее».
Религиозные предубеждения высокоталантливого писателя приходящие в противоречие с гуманистическими тенденциями и острой наблюдательностью, вызвали к жизни это крайне непоследовательное суждение. Пример Рамо наглядно демонстрирует его несостоятельность. В 20-х годах своего века Жан Филипп был беден, скромно жил и упорно трудился по призванию музыканта и для прокормления семьи своей. Но то была столь обычная в те времена бедность в одиночестве. Он не знал поддержки «братства бедных», явившегося двумя столетиями позже. О нем нельзя сказать также, чтобы он «кормился с руки всевышнего», ибо теоретические его трактаты отчетливо выказывают, что, будучи последователем Декарта, он, однако, пошел от него влево и примкнул к материалистическому лагерю, полагая, что природа с ее физическими явлениями и законами — единственная реальность. Вот почему «ключом надежды на будущее» было для него не «таинственное», а лишь его собственная энергия и активность.
В-четвертых, перед ним открылась почти совершенно новая жанровая сфера творчества. Возможно, что он субъективно переживал это, сознавая, что в «версальский век» путь к признанию, славе и богатству неизбежно лежит только через придворный театр. Действовал, вероятно, и более возвышенный импульс — эстетический, художнический интерес и влечение к музыкальному театру. Но объективно — французский музыкальный театр искал его; ему нужен был композитор, способный поднять его на кульминационную вершину в невероятно трудных условиях, когда упадок, первые симптомы которого обозначились еще в 80-е годы, стал непосредственно надвинувшейся неизбежностью. Опера Люлли, при всех ее огромных достоинствах и заслугах, не могла выполнить этой роли. Она составила внушительное начало, но не итог, сумму, не вершину движения. Далее, она несла в себе слишком много итальянских — флорентийских, венецианских, даже неаполитанских элементов. Она была к тому же чрезмерно дидактична по содержанию и схематична по формам. Наконец, она явилась слишком детищем поры Людовика XIV и должна была уйти вместе с нею: XVIII век принес новые идеи, новую эстетику, драматургию, новую публику, вкусы, симпатии. Ей предстояло возвыситься до памятника, который остался бы для французского народа монументом, утвердившимся в веках, не переставая быть порождением самой интеллектуально утонченной прогрессивной культуры XVIII столетия. Перед нею должны были благоговейно склоняться впоследствии Дебюсси и Равель, Мессиан и Жоливе, Кокто и Клодель, Роден и Пикассо. Но чтобы создать такое искусство, нужен был человек. И, как это всегда бывает, он явился лишь тогда, когда история подготовила все необходимое, чтобы он мог выполнить свою миссию.
Итак, в начале второго парижского периода Рамо вступил на путь музыкального театра. Все в жизни давалось ему трудно, и этот путь оказался тернистым. В 1727 году он в поисках либретто не раз обращался к знаменитому де ля Мотту. Одно из писем Рамо этому либреттисту представляет собою подлинно классическое изложение его оперно-эстетической теории. * (* Фрагмент письма опубликован А. Н. Юровским в предисловии к изданию: Рамо Ж. Ф. Избранные пьесы для клавесина. М., 1937, с. VIII). Однако фаворит Королевской оперы, сверх меры избалованный учениками Люлли, не счел необходимым даже ответить на эти послания. Рамо продолжал сочинять. Вслед за второй появились третья тетрадь клавесинных пьес и новые кантаты — «Аквилон и Орития» и «Верный пастырь». В 1732 — в год, когда родился на свет Йозеф Гайдн, когда Франсуа Куперен доживал последние дни, а Вольтер написал «Заиру», — в этот самый год Рамо появился в салоне всесильного тогда мецената, генерального откупщика Александра ля Пуплиньера. Здесь он нашел своего первого либреттиста аббата Пеллегрена и познакомился с величайшим поэтом и драматургом тогдашней Франции, вчерашним узником Бастилии — Франсуа Мари Аруэ-Вольтером.
Это знакомство превратилось в сотрудничество двух выдающихся художников, оно имело для Рамо важнейшее направляющее значение: ему композитор во многом обязан был превращением в крупнейшего музыкального деятеля предреволюционное классицизма XVIII века. Со своей стороны Вольтер своим проницательным умом, несравненной интуицией искусствоведа, драматурга и критика почувствовал в Жане Филиппе действительна могучую, хотя и внешне невзрачную индивидуальность, а главное — художника новой эпохи, непреклонно устремленного в далекое будущее. У обоих были сходные слабости и общие «узкие места» в их художественном миросозерцании. Но оба верили в большое будущее французской музыки; они строили свои прогнозы в связи с национальной литературой, которую ценили высоко и в которой видели полное и совершенное выражение духа нации. Их объединяло также весьма критическое отношение к неаполитанской опере и школе bel canto («faiseurs des double-croches»). * (* «Фабриканты шестнадцатых длительностей» (франц.)). Оба ставили перед оперным театром высокие эстетические и этические задачи, причем всего больше уповали на речитатив, естественно-органично развивающийся из французской разговорной речи (таким образом, решительно отвергались концепции Рагене и Руссо). Оба весьма скептически относились к религии. Вольтер пламенно ненавидел католическую церковь. Он метал против нее громы и молнии, ибо считал ее диктат источником всех пороков, между тем как сам исповедовал умеренный деизм. Рамо склонялся ко взглядам, синтезировавшим картезианство с сенсуализмом Кондильяка, причем, как и Вольтер, оставался осмотрительно-эзотеричным в своих философских убеждениях. Наконец, оба толерантно, если не примирительно относились к королевскому режиму, впрочем, осуждая его крайности и выказывая симпатии теории Монтескье...
Сотрудничество с Вольтером оказало определяющее влияние на Рамо, оно способствовало окончательному формированию его эстетики, воззрений на театр, его драматургию, жанры, и, как можно предполагать, его речитативный стиль, неотразимое воздействие которого простирается до французской музыки сегодняшнего дня. Впрочем, эта кооперация двух конгениальных художников не могла привести, как ни странно, к непосредственно практическим результатам. Первая опера, созданная на либретто Вольтера, — «Самсон» (1732 — за одиннадцать лет до генделевского «Самсона» и в те же годы, что и рембрандтовские творения на эту тему), потребовавшая по крайней мере годы напряженной работы, была запрещена цензурой, которая всегда косо смотрела на сочинения знаменитого просветителя, по достоинств оцененного у себя на родине лишь посмертно, после того как совершилась французская революция 1789 года. Пока же «Самсон» не состоялся и был «перелицован» в «Зороастра», поставленного только в 1749. Четырьмя годами ранее написан красивый дивертисмент к «Маргарите Наваррской» Вольтера. Спектакль этой комедии-балета был поставлен в Версале по заказу Людовика XV и имел блестящий успех. Рамо же получил звание композитора Королевской капеллы.
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 94; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!