Жан Филипп Рамо — клавесинист 2 страница
Дошли до нас традиционные майские песни XVII столетия — лирические мелодии, певучие и грациозные, в трехдольном размере и незатейливом, иногда, впрочем, остром танцевальном ритме. Нередко эти признаки сочетались с меланхолическим нюансом (минорный лад, узкий диапазон, монотонная интонация), как справедливо указал Жюльен Тьерсо:
Вчера с утра поднялся я,
Чтоб встретить светлый май.
Цвели луга, весь мир сиял...
О, как я счастлив был, что вновь
Встречаю светлый май,
А вместе с ним — любовь!* <...>
(* Автор приводит здесь первую из трех строф этой песни в своем переводе).
Любимы были в XVII веке и шуточные песни, резвые и пикантные, проникнутые юмором, неистощимой любовью к жизни и той насмешливой фривольностью, какая была и осталась одной из характерных черт также и французской литературы — от Рабле и до Анатоля Франса. Шуточная песня, которую мы здесь приводим, была, вероятно, очень популярна в то время. Литературный памятник позволяет установить хронологические рамки. В басне «Мельник его сын и осел» («Meunier, son fils et 1'ane») великий французский баснописец Лафонтен говорит о ней как уже об общеизвестной. Ее рисунок острый, а минорный лад, привнося в мелодию чувствительный элемент, колко подчеркивает комизм образа. В песне четыре строфы, и в первой поется:
Кола приходит к Жанне:
Эй, Жанна, спишь ли ты?
Он видеть хочет Жанну:
Эй, Жанна, ждешь ли ты?
|
|
|
Не бодрствую, не сплю я,
Все грежу о тебе.
Нахалов не люблю я.
Проваливай себе! * <...>
(* Перевод автора).
Таковы некоторые жанры, сюжетные мотивы и мелодии народно-песенного искусства, частично сохранившегося во Франции от тех времен.
Песни Фронды. Загадочным может показаться, что во французском фольклоре XVII столетия, даже в тех немногих напевах, возникновение которых в ту эпоху более или менее точно установлено, отсутствуют песни на тему самого яркого, шумного и драматичного общественно-политического события во Франции того века — песни Фронды или о Фронде (вторая половина 40-х — начало 50-х годов). Неужели баррикады и уличные бои в Париже, трагикомическая эпопея бегства и возвращения королевского семейства, многочисленные жертвы с обеих сторон и последующее перемирие, жар парламентских дебатов, бурные сборища фрондёров в салонах аббата Скаррона, архиепископа Гонди и герцога Бофора — неужели все эти перипетии обошлись вовсе без музыки и песен? Можно с большой степенью вероятности утверждать или вернее, предполагать, что песни и в самом деле были. Но еще более несомненно, что они странным образом «померкли и погасли» в памяти народной.
Размышляя над этим фактом, мы можем гипотетически указать на следующие наиболее возможные причины. Во-первых, впечатления Фронды побледнели и стерлись, будучи отодвинуты далеко назад великими революционными событиями в Англии (40-е — 80-е годы) и тем более в самой Франции — в 80-е — 90-е годы следующего столетия. Во-вторых, несмотря на гром схватки и обилие остродраматических, эффектных эпизодов, Фронда в сущности не затронула коренных интересов французского народа: она даже не стремилась к тем весьма умеренным реформам государственного управления, которые были сформулированы в «De 1'esprit des lois» («О духе законов») Шарля Монтескье. В лучшем случае речь шла о снижении налогов, о дворцовом перевороте для смены кабинета — устранении Мазарини — и об освобождении из тюрем ряда популярных в Париже политических деятелей типа герцога Бофора, советника Брусселя и некоторых других. Знаменательно, что обе сражавшиеся стороны бились, а впоследствии и примирялись с клятвой верности королю и королеве (Анне Австрийской) на устах. Итак, реальные творцы фольклора были далеко в стороне, не считая тех, кто сложил головы за чужие интересы. Фронда вовлекла в свое течение некоторые слои тружеников и плебейской бедноты, но оставалась в стороне от главных и решающих вопросов нации, страны. Мы не говорим уже о том, что кульминационные эпизоды событий разыгрывались в столице и немногих крупных провинциальных городах. Между тем подавляющее большинство нации составляли крестьяне. Именно они противостояли феодалам, их государству и правительству. Значительная часть сельского населения, хотя и жестоко страдавшая от притеснений помещиков, служила солдатами в королевских войсках и участвовала в подавлении повстанческих вспышек. Народ редко когда слагает песни о событиях, не затрагивающих глубоко и остро его жизни и его судеб.
|
|
|
|
|
|
Единственное, что осталось от «музыки Фронды» на первом ее, наиболее демократическом этапе, — это краткие кличи-славословия, своего рода звуковые эмблемы движения. Достойно внимания, что прославлялись в этих мелодически убогих «аккламациях Фронды» исключительно высокопоставленные вожаки движения. Вот слова одного из таких «saluts publiques» * (* Публичное приветствие (лат.)):
Да здравствует монсиньор кардинал де Рец,
Архипастырь — фрондёр, стрелок и борец,
Защитник гонимых, надежда наших сердец!
Его не пронзает шпага, его не подкупит льстец.
Он — всем французам отец.
Да живет долгие годы наш монсиньор де Рец!
|
|
|
Слова распеты на обычную банальную фанфару — примитивную фигурацию мажорного трезвучия.
И это все.
«Фронда» (fronde) по-французски означает «праща». Однако эта боевая плебейская эмблема призвана была занавесить совсем иное, подлинное социальное лицо движения, более близкого гугенотскому протестантству (без его религиозной окраски), чем Жакерии XV века. Политическая армия повстанцев в 40-х годах состояла из некоторого количества зажиточных и бедных горожан, купечества, мелкого чиновничества магистратов и низов духовенства, которые, однако, почти полностью стушевывались перед гораздо лучше вооруженным и организованным мелким дворянством: это последнее представляло кадровых фрондёров, образовавших наиболее компактное большинство движения.
Политические песни и гимны создавались, как правило, в тех слоях населения, где всего выше культура, образованность и, главное, где яснее осознаны цели борьбы. «Марсельеза» была создана армейским офицером Руже де Лилем. Патриотические песни нидерландских гёзов слагались юношами из знатнейших семейств страны (они лишь переодевались нищими, «гёзы» и означает «оборванцы», «бродяги»). Лучшие гимны революционных чехов возникли среди мятежного рыцарства (Ян Жижка, Ян Криштоф Гарант), иные написаны были образованнейшими энциклопедистами-просветителями эпохи — Яном Амосом Коменским, а до него — ректором Пражского университета Яном Гусом.
Обладала ли французская Фронда XVII века подобным слоем высококультурных «слагателей песен» хотя бы в потенции? Да, обладала. Нам это может показаться парадоксом, но то была высшая знать страны, цвет аристократии — де Конти, Бассомпьер, Лонгвили, герцог Бофор со своим окружением, авантюрным и воинственным, даже сын Генриха IV и брат Людовика XIII Гастон Орлеанский — все они отступились от королевы и ее фаворита. Недаром это крыло Фронды прозвали «партией принцев». Они примкнули к Фронде не для того, чтобы, как говорил впоследствии Сен-Жюст, «забросить якорь в будущее» и биться за интересы народа, но в основном в целях узко утилитарных, сословных, династических: одни мечтали о расширении своих владений; другие — об устранении Мазарини и о возврате ко временам Ришелье; третьи видели в поражении Анны Австрийской средство ослабить испанские связи трона и двора, связи, противоречившие их великодержавным планам, и особенно планам укрепления господства Франции на южных морях. Прелаты церкви, вроде кардинала де Реца, хотели укрепить позиции своего клира, потеснив и ослабив королевскую власть. Были и честолюбцы, и попросту политические авантюристы, рвавшиеся к наживе или к политическому могуществу. Фронда была для них крупной политической интригой; горожане же мыслились и действовали как политическое оружие, огнеопасная игрушка в их руках. Потому важнейшей целью обеих враждующих сторон стало обуздание масс, дабы вызванное ими движение не переплеснулось через верноподданнически-конституционные границы. Все сохраняли верность Бурбонам, даже те, кто, испытав воздействие человеколюбивой поэзии «Плеяды», отважной романтики Сирано де Бержерака и религиозной этики Паскаля, искренне сочувствовали «униженным и оскорбленным» королевской монархии. Но вещи имеют свою логику. Сыграл роль и английский пример. Стоило горожанам-антимазаринистам схватиться за оружие — и человеколюбивые филантропы пугливо шарахались в сторону. Так по спинам булочников и мясников, стекольщиков и башмачников, лакеев и беглых монахов, белошвеек и трактирщиц доверенные люди принцев и епископов пробирались в парламент и магистраты, даже на командные посты буржуазно-разночинного фрондёрского ополчения.
Мы далеки от мысли, будто у «партии принцев» не было политических песен en tout lettres. Она все же имела их и — более того — была единственной партией, располагавшей этим несравненным оружием. Такова была традиция, таково было воспитание.
Сам Арман Дюплесси, герцог Ришелье, вопреки высокому духовному сану, с увлечением писал пьесы для театра. Итак, высшая знать не на шутку забавлялась искусством и фрондировала с песнями на устах. Но партия, пришедшая к руководству движением с главной целью извлечь из него выгоду, а потом предать его, — такая партия неспособна вдохновить людей на создание политических песен, глубоких и сильных, песен, которые могли бы запасть в сознание масс и быть пронесены ими через столетия. К тому же художественное сознание этой элиты французских феодалов было воспитано прежде всего на поэзии де Бансерада и Вуатюра, на живописи Буше и Ланкре, на музыке пасторалей маршала Сент-Эвремона и Ballet comique de la Reine (Комический балет королевы) времен Генриха III. Потому песни Фронды неизменно оставались не боевыми, но лишь поверхностно полемичными по содержанию («антимазаринады») и в громадном большинстве случаев не имели своих оригинальных мелодий: их заменяли все больше входившие в моду timbres — подтекстовки широко популярных напевов прошлого: «Vive Henry quatre»,«Malbrouck s'en va-t'en guerre», «En revenant de Lorraine» («Vigne, vigne, vignolet») и других. Вот один из типичных текстов — маленькая баллада-timbre на мелодию «Vignolet», сохранившая метр и даже некоторые сюжетные мотивы знаменитой песни * (* Слова и напев «Vignolet» см.: Розеншильд К. История зарубежной музыки, вып. 1. М., 1977, с. 121):
Из Парижа выезжаю в Сен-Жермен. *
Люди пляшут, люди жаждут перемен.
Бил ли час для радости такой?
Кто-то машет окровавленной рукой:
Пляшем мы ballet comique de la Reine,
Обезглавлен итальянец Мазарен!
Ax, хитер каналья кардинал:
Берегитесь, чтоб он вас не обыграл! **
(* Мазарини, бежавший в разгар Фронды из Парижа с королевской семьей, укрывался в Сен-Жерменском дворце).
(** Эквиритмический перевод автора).
Конечно, это не более как пародия, стилизованная в псевдонародной манере, подчеркнуто грубоватая, даже с устрашающими мотивами (не шутите: призрак эшафота!), но доминирует в ней все тот же modus dicendi, способ изъяснения, остроумно-колкий и, в сущности, изысканный, какой так характерен для политических эпиграмм «с оглядкой на фольклор», — modus, типичный для фрондирующей знати того времени, когда она заигрывала с народом, скрывая стилет или шпагу в складках скромного и демократичного плаща, наброшенного поверх железной рыцарской кольчуги.
Однако события обернулись именно так, как распевалось в балладе-timbre «En revenant de Paris». За спиной стихийно разбушевавшихся горожан «партия принцев» в глубокой тайне заключила соглашение с Мазарини и королевой против народа, выговорив себе многочисленные выгоды и уступки (земли, титулы и должности в административно-чиновной иерархии). И когда это «сердечное соглашение» состоялось, на массы горожан обрушились встречные удары с двух сторон. Парижу уготована была участь Ля-Рошели: войска Анны взяли его измором. Фронда была подавлена и раздавлена. Несмотря на неимоверную пиротехнику, на судьбы феодализма и бурбонской монархии она не оказала влияния, если не считать некоторого усиления центробежных тенденций среди дворянства, импульса к ускоренной организации и консолидации крупной и средней буржуазии и достижения того равновесия, на основе которого французский абсолютизм с последней трети XVII века достиг кульминации, затмившей воспоминания о правлении Людовика XI, Генриха IV и кардинала Ришелье.
Таковы причины и обстоятельства классовой борьбы, благодаря которым объективные последствия Фронды выразились в результатах, совершенно безразличных для народа. Он не оставил о ней своих, народных песен в наследство XVIII, XIX, XX векам. Одни не сохранились, другие были стерты и деформированы, третьи — заглушены более звонкими и сильными голосами, четвертые не родились вовсе. Таков был приговор истории, а он всегда справедлив, поскольку обусловлен объективными законами, направляющими течение исторического процесса. Потому «En revenant de Paris» давно не поют больше, a «En revenant de Lorraine» вся Франция поет вплоть до сегодняшнего дня. Мазарини и в самом деле перехитрил, обыграл парижан и умер через целых десять лет после того, как Фронда была разгромлена. О нем скоро позабыли, а виноградничек Марго, война и капитаны остались у Франции по сию пору и все еще не дают забыть о своем существовании. Всякому свое. Народ не хранит в своей музыкальной памяти излишнего и ненужного ему материала. Он выше этого и постольку величаво проходит стороной. Отсюда — поучительный вывод для исследователя. Ему жизненно необходимо знать не только, как и почему возникают и поются песни, но и то, как, когда и почему именно «народ безмолвствует», и тогда их нет. Так обстояло дело с песнями Фронды.
Airs de cour. Своеобразие ситуации, сложившейся в музыкальной жизни страны, заключалось в том, что между народно-песенным творчеством и высокими профессиональными жанрами — оперой, культовым пением, инструментальной культурой (орган, клавесин, гамба, лютня, скрипка) — пролегала, по крайней мере с начала XVII века, обширная жанровая область, соединявшая эти сферы между собою и способствовавшая их плодотворному интонационному взаимодействию. Это жанр airs de cour — «куртуазных арий» — жанр, в течение первой половины столетия распространившийся с огромной быстротой и, вопреки своему «сословному» наименованию, завоевавший горячие симпатии во всех классах тогдашнего французского общества. Их пели везде и по всякому поводу. Вокруг airs de cour возникали литературные дебаты, журнальная полемика. В одной из дискуссий (она посвящена была арии «Ты хочешь смерти мне, жестокая любовь!») принимали участие величайшие умы эпохи — Декарт, Гюйгенс, Мерсенн. Это случилось в 1638 году. Только за двадцать пять лет — с 1575 по 1600 — было написано не менее пятисот сочинений этого жанра. Недаром кто-то шутил в сохранившемся анонимном каламбуре:
Вступая в песенный розарий,
Пью аромат куртуазных арий
И сочиняю каламбур
О знаменитых airs de cour.
Любители сих сладких арий –
Принцесса, шут, купец, викарий...
Поют все птицы airs de cour
За исключеньем, впрочем, кур. *
(* Перевод автора).
Что же представляла собою airs de cour? To была обычно бытовая песня с кантабильной, четко метризованной, ритмически оживленной мелодией и куплетным строением. Склад песни — гомофонный, с basso continuo в лютневом или клавирном изложении и с отчетливым силлабическим выпеванием текста. Иногда арии исполнялись и без аккомпанемента. Песни сочинялись сольные, песни-диалоги, наконец, песни хоровые (на две, три и четыре партии). Бывали и сольные песни с хором. При повторении куплетов (строф) мелодии обычно варьировались, украшались мелизматическим рисунком (doubles).
Вскоре возникли жанровые разновидности airs: застольные (airs a boire), элегические (airs serieux), любовные (airs amoureux), духовные (псалмы и кантаты). Всякая жанровая разновидность обладала своими стилистическими особенностями. Так, застольные, часто связанные с праздничным весельем, отличались оживленной, подчас виртуозной фигуративностью певческого голоса. <...>
Увы, друзья, вкруг нас в греховном мире этом
Мятеж свершился первоэлементов.
Бушует ураган, страшны его порывы,
Морские волны на берег, подняв седые гривы,
Как звери дикие, рыча, устремлены.
Ничтожен человек!.. Но выпить мы должны,
Укрывшись в погребах под сень окороков, солений, -
Таков единственно реальный путь к спасенью.
Не будем рыть могил, чтоб не измять сорочки,
Но шпагами пронзим отважно... наши бочки! *
(* Перевод автора).
Большой популярностью пользовались так называемые «брюнетты» — пасторальные арии в ритме гавота, получившие свое наименование по поводу некоей девушки, вскружившей голову пастушку, — темноволосой и кокетливой: <...>
Тирсис, пастух младой,
Над сонною водой
Мечтает и поет,
В Луару слезы льет.
Гудит упрямый бас:
Ах, эта — не для вас.
Ее зовут Аннет,
А нет — то значит: нет...
Ни шелковый камзол
Не защитит от зол,
Напудренный парик
Не скроет от интриг.
И в чаще fleurs de lys *
Все плачет наш Тирсис,
Мечтами заплетен
В темноволосый сон,
А в блеске карих глаз
Звенит девичий глас:
Сулит мой нежный взор
Вам смертный приговор... **
(* Цветы лилий (франц.))
(** Эквиритмический перевод автора).
Слова песни-пасторали наивны и лукавы, местами простоваты до банальности, однако с несколько жеманным нюансом. Музыка же производит двойственное впечатление; она, очевидно, так именно и задумана. С одной стороны, минорный лад, преобладающее в мелодии плавно нисходящее движение, задумчиво-меланхоличные кадансы с несколько аффектированно звучащими предъемами — все говорит о пасторальной элегичности образа (ведь гавот — по происхождению своему сельский танец, его много плясали крестьяне в провинции Дофине). С другой стороны, степенная мерность и грация гавотного ритмометра, изящество, с каким очерчено всякое построение — мотивы, фразы — и мелодический рисунок в целом, «учтивая» многозначительность цезур ассоциируются с куртуазным жанром. Ария опубликована Байяром в 1661 году и пользовалась как в «верхах», так и в «низах» огромным успехом. «Брюнетта» из темы или сюжетного мотива переросла в категорию жанра.
Арии выходили сборниками у издателей, которые уже упоминались выше. Вместе с оригинальными произведениями в этих сборниках печатались и так называемые «пародии» * (* В XVII веке это понятие не имело тогда критического и сатирического смысла, какой оно приобрело позже) — подтекстовки куртуазными стихами оперных, балетных мелодий, а также мелодий, заимствованных из чисто инструментальных сочинений. Так образы музыкального театра проникали в airs de cour. В то же время, наоборот, особенно со времени Люлли, лучшие airs de cour своим складом и стилем оказали воздействие на оперу, способствуя демократизации ее музыкального языка.
Куртуазные арии не возникли на невозделанной почве: им предшествовали в музыкальной жизни XVI столетия бойкие уличные напевы — «водевили» * (* Voix de ville (франц.) — городские голоса), некоторые ноэли, в частности на стихи Мэтра Миту, балетные recits * (* Выходы артистов с рассказом (recit) — пояснением предстоящего хореографического номера, положенным на музыку), бытовые chansons a luth * (* Песни с лютней или под лютню), духовные псалмы, а отчасти и французские подтекстовки популярных итальянских вилланелл и канцонетт, мода на которые во Франции возникла еще при мизантропичном щеголе и меломане Людовике XIII и его могущественном премьер-министре герцоге Ришелье — больших любителях, как ни странно, этих демократических жанров. Людовик XIII сам сочинил несколько airs de cour. Новый прилив симпатий к этому жанру дал знать о себе как реакция на италоманию в годы регентства Анны Австрийской. Почему все эти разноликие и многоцветные ручейки влились в одно общее русло — airs de cour? Главной причиной были распространение и утвердившийся повсюду властный авторитет классицизма с его нормативами, опиравшимися на влияние господствующего класса, его государства, а главное — «тон эпохи», художественный вкус» выразивший дух новой тогда, национально консолидированной и централизованной Франции. Или, как говорит Жан Франсуа Пайяр: «Принципы классицизма: стройный порядок, ясность, величие — не были лишь символами режима: они воплощали мышление нации». Отсюда — стремление и бытовую песенность «привести к одному знаменателю».
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 102; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!