Жан Филипп Рамо — клавесинист 7 страница
Трудно представить себе более удивительный парадокс: пьеса вольнодумца антиклерикала Вольтера с музыкою композитора-материалиста Рамо — на версальской сцене! Но «инциденту» предстояло развернуться в устойчивое и длительное явление, растянувшееся по крайней мере на три десятилетия — с 1733-го по начало 60-х годов. За это время престарелый композитор успел написать и поставить лирическую трагедию «Ипполит и Ариция» (1733), героический балет «Галантная Индия» (1735), лирическую трагедию «Кастор и Поллукс» (1737), балет «Празднества Гебы» (1739), лирическую трагедию «Дарданюс» (1739), лирическую трагедию «Прометей» (1740), впрочем, неоконченную, лирическую трагедию «Роланд», также неоконченную (единственное у Рамо либретто Кино), оперы-балеты «Гирлянды» (1751) и «Рождение Озириса» (1754), комедии-балеты «Платея» (1745) и «Празднества Рамира» (1745), балет «Празднества Полимнии» (1745), музыкальное празднество «Храм Славы», балет «Празднество Гименея и Амура» (1747), балетную сцену «Пигмалион» (1748), камерный балет «Сюрпризы любви», поставленный на малой сцене апартаментов мадам Помпадур (1748), героические пасторали «Заис» и «Наина» (1749), уже упоминавшегося «Зороастра» (лирическую трагедию на музыке «Самсона», 1749), героический балет «Анакреон» (1754), героическую пастораль «Акант и Кефиз» (1751), балетную сцену «Дафнис и Аглая» (1752), комедию-балет «Паладины» (1760), последнюю, неоконченную лирическую трагедию «Бореады» (1764), датированную годом смерти композитора. В истории музыкального искусства этот запоздалый и роскошный расцвет — явление, по продуктивности своей сравнимое разве с творчеством Алессандро Скарлатти, Кайзера или Генделя. Поражает не только огромное количество произведений, но и редкое разнообразие жанров и их разновидностей. Вот основные.
|
|
|
Жанры Рамо. Лирическая трагедия — это жанр, который можно было бы назвать музыкальной драмой XVII — начала XVIII века. Над всем главенствует театрально-драматическое начало. Понятие же лирики применяется в смысле, тождественном музыке. Музыка расцвечивает сценическое действие, его персонажей, она усиливает и заостряет драматический конфликт. Понятие трагедии указывает на преемственную связь с греко-римской традицией (особенно с театром Еврипида и Сенеки) и на антагонизм страстей, контрастных характеров и ситуаций. Хореографическое начало не играет активной драматургической роли и фигурирует как интермедийный или декоративный элемент. Образец — «Зороастр», отчасти «Кастор и Поллукс», хотя в последнем хореография действенно способствует воплощению идеи: трагический конфликт растворяется в музыке-гармонии пляшущих сфер.
|
|
|
Трагедия-балет. Лирическая трагедия, в которой танец наряду с музыкой, становится драматургически-действенным фактором, способствует становлению или разрешению трагического конфликта. Образец — «Ипполит и Ариция», с ее хореографическим прологом, с airs danses, с ее ритуальными, праздничными сценами, дивертисментом, архитектонически скрепляющим большую композицию, и финальной чаконой, «снимающей» трагизм драматургической развязки. По люллистскому образцу композиция лирической трагедии оставалась пятиактной. Помимо роли сценического действия, слова и музыки, лирические трагедии Рамо различались и по сюжету и его жанровому, тематическому облику и оттенкам. Так, «Ипполит», «Роланд» и «Самсон» — это трагедии-легенды, «Кастор и Поллукс» и «Прометей» — трагедии-мифы, «Дарданюс» и «Зороастр» — трагедии-сказки аллегорического замысла. В свою очередь, «Ипполит» — трагедия чести, «Кастор» — трагедия самопожертвования, «Дарданюс» — трагедия великодушия.
Героическая пастораль. Прежде всего пастораль — синоним идиллии, исключающей какое-либо трагическое начало В этом смысле пастораль была антиподом трагедии и представляла собою этически (не эстетически) «облегченный» жанр с действием, происходящим по преимуществу на лоне природы и лишенным острых конфликтов и напряженных ситуаций. Роль балета — весомая, однако же скорее декоративная, фоновая. Сам же балет большей частью был статичен и почти недоступен собственно драматическому началу. Образцы — «Акант и Кефиз», «Заис», «Наина», «Дафнис и Аглая». Но почему же — героическая пастораль? Здесь героику нельзя понимать в том смысле, какой придавала этому понятию «Поэтика» Аристотеля или «Поэтическое искусство» Буало. Героическое означало серьезное. Это значит, что в рамках пасторали могли являться серьезные персонажи, могли рождаться большие чувства и совершаться великодушные, достойные подражания поступки. Постольку героическая пастораль могла нести в себе и нравственно-дидактический элемент. Но главное заключалось в идиллии, а идиллия раскрывалась в сценических картинах и в образно-жанровом и эмоционально-выразительном строе музыки.
|
|
|
Героический балет. Типические образцы этого жанра — «Галантная Индия», «Празднество Гименея» и, вероятно, «Анакреон». Основной признак жанра — доминирующая роль хореографии и пантомимы, подчиняющих себе и музыку. Почти все арии и хоры исполняются в танце. Вокальная линия отмерена весьма скупо, преобладает живописный и пластически-хореографический оркестр. Постольку дивертисментное начало здесь почти совершенно исчезает. Танцуют, жестикулируют, меняют выражение лица вполне серьезно (вспомним трагические скульптур Пюже). В лучшем произведении этого жанра — «Галантной Индии» — нет никакой героики en toutes lettres, но все подчинено серьезной и важной этической идее: «Индия», ее люди, обычаи, нравы бесконечно выше галантной Европы, и любят там морально чище, выше, вернее, нежели умеет любить аристократия европейских столиц — в реальной жизни и даже в балете Кампра — ля Мотта. Конечно, герой второго акта (entree) Юаскар совершает поступки, предполагающие у него большое мужество. Но не в этом смысле следует интерпретировать «Галантную Индию» и героический балет. Галантная — это значит добродетельная и отважная; героический спектакль — это значит представление всерьез. Место оперного акта здесь занимал балетный выход с танцем (entree). Дело, конечно, не только в ином названии. Акты оперы в чередовании своем определялись единым и цельным сюжетом и принципом трех единств. Entrees балета были относительно самостоятельны и независимы друг от друга.
|
|
|
Комический балет (comedie-ballet или ballet bouffon). Лучшее произведение этого жанра у Рамо — «Платея, или Ревность Юноны». Наряду с «Платеей» можно назвать также «Маргариту Наваррскую» (по Вольтеру) и поздних «Паладинов». Существовали балеты трех типов: 1) комедия-балет («Платея»); 2) балет с entrees multiples («Празднества Гебы»); 3) ballet en un seul acte («Пигмалион»). «Платея» и «Маргарита Наваррская» дают основание предполагать, что Рамо трактовал жанр комического балета в сатирическом плане, где музыка, танец и пантомима были более или менее эквивалентны, слово же поставлено было в тесные рамки, определявшиеся, конечно, реальными опасностями, подстерегавшими тех, кто подвергал сатирическому осмеянию «сильных мира» и «правящие сферы» бурбонской монархии. Мы чуть было не забыли сказать, что композиция балета, как и пасторали, была трехактной (или, как тогда говорили, еn trois entrees).
Произведения Рамо, названные здесь, и прежде всего «Ипполит», «Кастор», «Дарданюс», «Галантная Индия» и «Платея», созданные между 1733 и 1745 годами, составили новый этап в истории французского музыкального театра — явление неповторимо оригинальное и известное под названием «Opera Versaillais». В это время ожесточенные дебаты о судьбах французской музыки были в самом разгаре. «Отсюда я заключаю, что французы не имеют своей музыки и не могут ее иметь!» — провозгласил Руссо. Три лирические трагедии и два балета, которыми Жан Филипп Дебютировал до середины 40-х годов, блистательно доказали обратное. Вместе с тем, совершенно противоположные итальянскому музыкальному театру неаполитанского, флорентийского или венецианского стиля, эти произведения разительно отличались и от лирической трагедии Люлли и его школы. Возник «звуковой Версаль» * (* Это определение принадлежит Жоржу Миго), сочетавший импозантность с нарядным изяществом, рационализм — с чувственным блеском вспененных эмоций, черты облегченного классицизма — с явственными признаками рококо. Это было искусство не только совершенно светское, чуждое католицизму и вообще какой-либо дидактике, далекое роялистско-верноподданническим тенденциям люллистского театра. Если «Кастор и Поллукс» — трагедия жертвы, заключавшая в себе большую идею, а «Прометей» — вызов церкви и вольтерианское воспевание богоборчества, если «Ипполит» и «Дарданюс» родственны нравоучительным сказкам Вольтера и «Персидским письмам» Монтескье, то «Галантная Индия» и «Платея» направляют острие критики против господствующих нравов и даже против королевского трона и двора. В «Corona benignitatis anni dei» * (* «Венец благословения в день господен» (лат.)) Поль Клодель писал, что французская нация предстает его взору «огромным народом, объединившим свои голоса в мощном унисоне «Gloria in excelsis» * (* «Слава в вышних» (лат.)). С этим невозможно согласиться. Не только в 1915 году, когда создавалась «Corona benignitatis», но и двести лет тому назад религия уже была идеологической силой, не столько консолидирующей французов в нацию, сколько сеющей рознь и междоусобную войну. И великим достоинством французского театра, достоинством, которое он сумел сохранить в те трудные времена, являлась его светская, мирская, жизнелюбивая природа. Жан Филипп Рамо мог быть в личной жизни и отношениях таким именно сумрачным, неуживчивым, мизантропичным, педантичным и резким, каким выведен он в знаменитом диалоге Дидро. Но никогда ни ранее, ни позже не была французская опера так жизнерадостна, ярка, нарядна, полна изящества, остроумия, блеска и уважения к человеку, как в 30-х — 40-х годах XVIII века. Одряхление королевского придворного театра шло втихомолку своим чередом, но оно снималось могучим натиском идей Просвещения под тою же крышей. Вне и без него опера Рамо не поднялась бы до предреволюционной героики «Кастора и Поллукса», до этической проповеди (в духе Дидро) «Галантной Индии», до дерзкой и разящей, хотя и элегантно замаскированной сатиры в «Платее, или Ревности Юноны». Вот почему ослепительный триумф Рамо в XX веке — на фестивалях в Эксе, Версале, во Флоренции и на других сценах, вдруг вознесший и поставивший его рядом с Ра-сином и Мольером как «классическое выражение французского духа в искусстве» (Клод Дебюсси), — этот триумф был вызван не ретроспективизмом публики, не искусством Роже Дезормьера, не эрудицией Нади Буланже и других музыкантов нашего времени, не восторженным поклонением Дебюсси, Мийо и Мессиана * (* В своем классе анализа (позже композиции) в Парижской консерватории О. Мессиан проходил со студентами «Ипполита», «Дарданюса», «Кастора и Поллукса», «Платею» Рамо), но художественными достоинствами самой музыки и театра Рамо, В поэме «Кровь Атиса» Франсуа Мориак предсказывал, что в наш век французская земля прорастет тысячами новых вариантов излюбленного героя классицистской драмы. Сбылось ли предсказание Мориака? Герои и в самом деле народились, выросли и в дни сопротивления фашизму совершили свои подвиги. Умер ли Атис Люлли? И Кастор, Ипполит, даже Юаскар * (* Перуанец — герой «Галантной Индии») Рамо — не продолжают ли они и сегодня свою сценическую жизнь?
Менее долговечным оказалось наследие Рамо в других жанрах: его музыка к драматургическим, комедийным, балетным спектаклям, его сольные кантаты, мотеты, в которых, впрочем, также заключено немало прекрасной музыки (например, превосходный мотет «In convertendo captivitatem» * (* «Объяты пленом мы безысходным» (лат.)), 1718). Вплоть до нашего столетия крупнейшие французские композиторы видят в. Рамо своего учителя и наставника. «Мы имели чистую французскую традицию в творчестве Рамо, сотканном из изящной и очаровательной нежности, верных интонаций, строгой декламации в речитативах...» Так писал Клод Дебюсси * (* См.: Катала Жан. Заметки об эстетике Дебюсси. — «Советская музыка», 1955, № 1. с. 62). Ромен Роллан говорил о «мощных творениях Рамо», о его «волевом и сознательном гении». * (* Роллан Ромен. Глюк по поводу «Альцесты». — В кн.: Музыканты прошлых дней, с. 135). Дебюсси, Пуленк испытали воздействие его речитативного стиля. Перед его памятью склонялись и склоняются такие композиторы современной Франции, как Оливье Мессиан и Андре Жоливе. При жизни автор «Дарданюса» не был, подобно Люлли, «музыкальным диктатором Франции». Но в последующей истории французской музыки его влияние оказалось более широким, сильным и прочным, несмотря на испытания во второй половине века, особенно во время «войны буффонов».
В жизни композитора десятилетия, приходящиеся на середину века, имели двоякое значение. С одной стороны, это был период импозантного взлета, триумфа, «успокоения», достатка. С многолетней нуждой, прозябанием в безвестности было, наконец, покончено. Странствования прекратились. Рамо стал богат и знаменит, он был приближен ко двору, король пожаловал ему дворянство. Он превратился теперь в законодателя мод столичного музыкального мира. Его клавесинные пьесы разыгрывали едва ли не все виртуозы Европы, самые знатные семьи из французской аристократии оспаривали между собою право обучать у него своих детей. Это была блестящая карьера. Но она же таила в себе немалые опасности. Лестница, по ступеням которой он совершал свое восхождение, была убрана великолепно, но она все более явственно балансировала. И лишь в силу парадоксального недоразумения, вдруг сделавшего бургундского мастера, десятилетиями влачившего жалкое существование, баловнем королевского двора, он оказался мишенью критического обстрела несравненно более жестокого, нежели тот, который испытал на себе в 20-е годы Гендель в Лондоне со стороны «оперы нищих».
Но прежде всего необходимо восстановить истинную картину, расстановку сил и значение этого спора, известного также под названием «Querelle des coins» * (* «Ссора углов» (франц.)). В действительности Рамо вовсе не был схоластом и консерватором, каким изображали его Руссо и Гримм. Наоборот, теоретически и практически он более других французских музыкантов своего века стал художником будущего. Между тем Руссо, при всех его замечательных догадках и остроте диалектики, при всей революционности его государственно-политической и правовой концепции, в вопросах культуры и эстетики стоял на явно консервативных мелкобуржуазных позициях. Его ненависть к городу и городской культуре, к «ученой» музыке, а в особенности к гармонии и полифонии, его идеализация мелкого земледельца, его труда, его искусства и вкусов, распространявшаяся и на музыку, были глубоко ретроспективны и ошибочны по существу. Но прав был Фридрих Энгельс, заметивший однажды, что иногда ложное с точки зрения теории может зато оказаться истинным с точки зрения всемирной истории. Музыкальный театр Рамо явился гениальным созданием искусства, его идеи и драматургия, его гармония и инструментовка были во многом устремлены в будущее, но как жанр версальская опера все же доживала свой век.
При несомненной утопичности, стилистическом и теоретическом примитивизме Руссо, он поистине вещим взглядом сумел за празднично-элегантной внешностью и оппозиционно-критическими мотивами «рамистского» театра разглядеть старческие симптомы и указать грядущие новые жанры, навеянные надвигавшейся революцией. Искупление за совершенный просчет для автора «Дарданюса» пришло лишь посмертно. Война же буффонов завершилась непосредственно поражением Руссо и Гримма. В мае 1754 года королевским эдиктом итальянская комедийная труппа Бамбини была выслана из Франции. Жан-Жака, присутствовавшего на спектакле одной из опер Рамо, выдворили из театрального зала. А главное — сочувствие публики и общественности было на стороне Жана Филиппа. Он в глазах общественного мнения фигурировал не только как лучший композитор страны, но и как борец за национальный французский театр (Руссо, не говоря уже о Гримме, за музыканта всерьез не принимали, между тем как затеянная им апология буффонов расценивалась как запоздалая «музыкальная мазаринада», унижавшая национальное достоинство французов). К тому же, ввязавшись в сражение, Рамо предпринял весьма основательную критику отнюдь не безгрешных музыкальных статей «Энциклопедии», публиковавшихся под редакцией либо прямо принадлежавших перу Жан-Жака. Словом, война буффонов не омрачила славы Рамо в последние годы жизни. Он умер в Париже за двадцать пять лет до начала революции в 1764 году, как Пёрселл, Гендель и Скарлатти, «королевским композитором», в зените славы и богатства. Это произошло за шесть лет до рождения Бетховена. Он был поразительно скоро забыт. Не без влияния Руссо его оперы с крушением монархии долго не ставились на французской сцене. Причины этого изгнания, вероятно, главным образом политические, действовали в течение двухсот лет. И все же автор «Платеи» оставил после себя великую традицию, донесенную до нашего времени.
Опера. Итак, Рамо — оперный композитор оставался в значительной мере верен традиции Люлли. Многие его сюжеты и либретто — героические пасторали, комические и героические балеты с Гименеями и Амурами, Гебами и Зефирами — были, казалось бы, достаточно далеки от реальности и чем дальше, тем больше начинали казаться жеманными, старомодными, а кое-кому и кое в чем — даже смешными. Под сенью классицизма XVII столетия созидались архитектоника, сценарий, мизансцены спектаклей. Оперные и балетные персонажи являлись, боролись, любили, пели и танцевали, переживали эксцессы бытия, даже умирали в строжайшей симметрии. Ланкре был прав: балет Рамо даже самые жестокие антагонизмы претворял в изящнейшую гармонию. То были экспозиции искусства глубоко эпикурейского. Стоицизм Корнеля, неподкупное целомудрие Расина были им далеки. Недаром эти спектакли ставились на придворной сцене в Версале и Фонтенбло, где «золотая публика» восторгалась ими, впрочем, не принимая их всерьез, в то время как свободомыслящая критика осыпала их стрелами самых непочтительных сарказмов. Но справедливо ли было это? Люлли, создавая сильные музыкально-сценические образы, характеры, ситуации, еще мог обобщать наблюденное им в окружающей действительности. Но во времена Рамо французское официальное общество, государство, нравы, характеры — все измельчало, опустилось, ослабело, и прежние фабулы, темы, сюжетные линии уже теряли эстетическое оправдание и исторический смысл. А он был великий художник!
Либретто. В драме Корнеля, Расина, даже Кино Люлли находил живительный источник вдохновения. Либреттисты Рамо — Фюзелье, Жентиль, Бернар, аббат Пеллегрен, Росбо, Каюзак — все за исключением Вольтера — не обладали такими поэтическим даром. В них иногда сказывалось эпигонство, они чаще ограничивали композитора, нежели вдохновляли его. Условности либретто, ходульность его абстрактных образов сковывали и холодили оперу мастера из Дижона даже тогда, когда он обращался к великим творениям Расина. Что осталось от «Федры» 1677 года в «Ипполите и Ариции» 1733? Где то «величие ужаса», о котором писал Франсуа Мориак? Федра низведена до роли едва ли не травести, в то время как ее место скромно и уверенно заняла грациозная и совершенно внеантагонистичная Ариция — молодая и привлекательная жрица богини Дианы. Драматургически версальская опера слишком страдала искусственностью, длиннотами, чрезмерным перевесом рассудка над живым, непосредственно-свежим эмоциональным началом. И в оперном театре господствующие идеи — это идеи господствующего класса. Правда, во времена Рамо у господствующего класса уже почти не оставалось идей: их заменили ощущения — особенно ощущения приятного, приятные представления о грациозном, о беспечном, об изысканном. Для Рамо эта эстетика оставалась далекой и чуждой: его изящество всегда лишь украшало высокоразвитый интеллектуализм. Но, «запирая ворота безумным ключом», он впадал в крайность, противоположную чувственной эйфории, становился рассудочен и схематически сух, как это случалось ранее с Ронсаром:
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 102; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!