Жан Филипп Рамо — клавесинист 14 страница
Итак, рококо сформировалось в точке пересечения очень различных эстетических линий. Слишком уж элементарно было бы думать, что большое всегда сложно, между тем как малому изначально свойственна примитивная простота. Бывает и наоборот. Ведь рококо сложно, тем более что оно редко когда встречалось в чистом виде. Абсолютно чистых явлений ни в природе, ни в обществе не бывает, указывает В. И. Ленин. Дандриё и Дюфли — это, пожалуй, наиболее чистое рококо, но у Куперена сквозь игривую миниатюрность формы и затейливую фигурность фактуры слишком часто и явственно то слышится «торжество разума», то просвечивает классицизм. Теория «модного света» (если только вообще так говорят) представляется по крайней мере сомнительной с точки зрения еще одного немаловажного аргумента. Большой свет в лучшую свою пору был элегантен, блестящ, учтив, остроумен, жизнелюбив, послушен велениям сословной чести (какие еще добродетели можно ему приписать?), но он никогда не поднимался до проницательности и человеколюбия в делах и взглядах. Между тем искусству рококо в лучших его образцах эти качества присущи неоспоримо. Если бы не его, кажется неутомимое стремление к тщательнейшей линейной выписке (или отделке) мельчайших деталей природы и жизни, его можно было бы назвать «импрессионизмом XVIII века»: та же влюбленность в красоту света и красок, опьяненность празднеством бытия и любви, тот же импульс — запечатлеть мимолетное, та же нарядная изысканность палитры и фактуры. Но как часто сквозь беспечную праздничность его живописного наряда или солнечное щебетание его звуков неожиданно сквозит глубоко затаенная скорбь, доносятся трагические мотивы!
|
|
|
Разве «Савояр с сурком» у Ватто — это не образ нищей Франции, добродушно-проницательно, даже улыбчиво наблюденная печальная изнанка «галантных празднеств»? Конечно, как тип Мецетен — это всего-навсего нарядный и плутоватый шут, не больше. Но разве Мецетен с лютней — это не трагический шут, не погруженный в грезу несчастный влюбленный? Так и у Франсуа Куперена-младшего горделивая сарабанда чопорных и нарядных старых аристократов — это их сакраментально-неизбежная пляска смерти (danse des morts), а угрюмая и сумрачная пассакалья h-moll слишком величава, огромна и страшна, чтобы прозвучать лишь красивой «темно-синей тенью» на фоне «Светского общества в парке». Нет, в ней явственно звучала эпитафия королевской Франции! Говорят, рококо было искусством улыбки; это можно принять с оговоркою: то была улыбка авгура. Истинно большое искусство всегда проницательно, оно стремится глядеть поверх горизонта своего времени. Заглядывало туда и рококо. Отсюда поразительные по зоркости реалистические откровения его мастеров. Значит ли это, что в подобные мгновения они всякий раз изменяли своему стилю? Нет. Реализм — проблема познавательной истинности искусства, стиль рококо — проблема его манеры. Утонченность как признак вырождения? Но разве не бывает вырождения грубого, уродливо-низменного, варваристски-брутального? Разве племянник Рамо в диалоге у Дидро — это ли не банальная и грубая дегенерация?
|
|
|
И с другой стороны — разве Возрождение чуждалось изящества? Не изысканна ли по-своему «La prima vera» Боттичелли? А французский Ренессанс — не породил ли он рядом с прозой Рабле, поэзией Вийона, песнями Жаннекена утонченную musique mesuree Клодена Лежёна, Меллена де Сен-Желе и других мастеров «Плеяды» на поэтически свежие, но изысканные стихи Ронсара и Антуана Баифа:
Весенний лес одет в зелено-розовое,
Шутя, луна играет ночью в день,
И лань бросает, лунным светом очарованная,
В росистую траву серебряную тень. *
( * Перевод автора).
А ведь от «эпохи рококо» «Плеяда» и утонченная поэзия Теофиля Готье или «парнасцев» отстоят во времени почти на равновеликие дистанции. Да, Тристан л'Эрмит и Франсуа Куперен писали так же изысканно, как Баиф и Медлен де Сен-Желе. Но что же сказать в таком случае о Малларме или об авторе «Пеллеаса»? Итак, повторяем, концепция Бюккена обладает чрезвычайно уязвимыми сторонами.
|
|
|
«Искусство игры на клавесине». Теория клавесинной игры, разработанная Купереном и изложенная в этом трактате, направлена к достижению высокохудожественных целей. Музыкальные произведения должны исполняться «в соответствии с их смыслом (содержанием)». Они выражают различного рода чувства или имеют в виду определенные предметы (objets). Выразительность, которой добивается Куперен, связана с идеалом игры по преимуществу нежной, деликатной: «То, что трогает меня, я предпочитаю тому, что поражает». Красивое исполнение зависит больше от гибкости и полной свободы пальцев, чем от их силы. «Учитесь думать руками!» Главная цель заключалась в том, чтобы, преодолевая «рудиментарные» признаки лютневой фактуры, достигнуть наиболее связной и кантабильной игры. Движение кисти и пальцев ударом сверху, как правило, избегалось. Всячески поощряема была техника смены пальцев на одной клавише (продленное затухание звука). Наилучшее туше достигается тогда, когда пальцы в горизонтальном положении парят низко над клавишами, находясь на одном уровне с кистью и локтем. При этом система аппликатуры, которой пользовался Куперен, сильно отличалась не только от современной, но и от старинной. Гамма до мажор, в отличие от шамбоньеровской техники (1 — 2 — 3 — 4 — 3 — 4 — 3 — 4), исполнялась так. <...>
|
|
|
Франсуа Куперен, одновременно с И. С. Бахом, чрезвычайно развил технику большого пальца, широко применяя прием подкладывания, особенно при исполнении арпеджий и фигуративных пассажей в секвентных исследованиях. В последнем случае Куперен рекомендовал применение большого пальца левой руки на черных клавишах, что строго воспрещалось даже Рамо. <...>
Влюбленный в клавесин, он, однако, не идеализировал этот инструмент и настойчиво искал способы преодоления его изъянов и особенно инертности щипкового механизма, неспособного добиться действительно связной и певуче-экспрессивной игры. Подобного исполнения мелодических голосов Куперен рассчитывал достигнуть приемом «ритмической фразировки» — вдохов (aspiration) и повисших, «диастолических» звуков (suspension), то есть преждевременного снятия и запаздывания.
В современной французской фортепианной музыке, испытывающей на себе сильнейшее влияние искусства XVI-XVIII веков, прием и техника «повисших» звуков широко разработаны и по-новому применены Клодом Дебюсси («Канопа», «Терраса в лунном свете»), Морисом Равелем («Долина звонов», «Печальные птицы»), Эриком Сати («Спорт и развлечения»), Оливье Мессианом («Каталог птиц»). Но современная сфера распространения suspension — шире. Т..Адорно и М. Виньяль считают эффект «повисания» одним из самых выразительных и характерных в оркестровом письме Г. Малера. Наряду с этим «Искусство игры на клавесине» исключительно важное значение придает исполнению мелизмов — отчетливому, легкому, с сопровождением на первом звуке и тщательно дифференцированному в зависимости от контекста. <...>
Большое значение придавал Куперен фразировке и выразительным нюансам, которые у него обозначались ремарками tendrement, vivement, noblement и т. д. В его высокохудожественных миниатюрах запечатлены многочисленные портреты (сам он так и называл их) современников и особенно современниц. Это своего рода музыкальные аналоги «характеров» Лабрюйера. Иногда эти люди, главным образом женщины, названы по имени («La Couperin», «La Forqueray» и т. д.), иногда — по настроению и характеру («La laborieuse», «La tenebreuse» * (* «Прилежная», «Сумрачная», (франц.)) и т. п.). Порою же не только в музыке пьесы, но и в самом ее названии композитор, как бы не в силах сдержаться, выражает свои душевные чувства к «даме сердца» («La favorite», «L'Unique» * (* «Любимая», «Единственная» (франц.))). Портреты эти выписаны одним планом и современному слушателю могут показаться несколько неподвижными, но та психологически-эмоциональная окраска, которую хотел придать им автор, сделана очень точно и по нюансировке неподражаемо тонка. Некоторые пьесы Куперена задуманы как портреты на фоне жанровых картин, до которых он был большой охотник и которые переданы с несколько наивным, «игрушечным» для нас, но неизменно свежим и изящным мастерством. Название говорит о какой-нибудь безделушке, бытовом аксессуаре, но искусство художника пробуждает воображение и вызывает к жизни поэтические образы людей с их радостями, горестями, мечтами.
Образы Куперена. Жанр. «Les barricades mysterieuses» («Таинственные преграды») из второй тетради «Клавесинных пьес» (B-dur) — одна из изысканнейших работ композитора на поэтически-жанровую тему. Возможно, это рондо с тремя куплетами и четырежды проведенным рефреном (восьмитактный период) было задумано как зарисовка какого-то светски-игривого эпизода на куртуазную тему наподобие «Прерванного поцелуя» Фрагонара или «Затруднительного предложения» Ватто. Но не исключено, что это звуковая картинка детской игры, и в таком случае перед нами — далекий прототип прелестных «Качелей» из «Спорта и развлечений» Эрика Сати. <...>
Четырехголосная ткань (по два голоса вверху и внизу) мягко и непрерывно колышется в затейливо синкопированном, но неизменно изоритмичном движении. В кадансах происходит некоторое замедление темпа и уплотнение фактуры. В своей интересной и тонкой редакции «Клавесинных пьес» Бела Барток считает, что рефрен должен исполняться в очень ровном движении с оттенком несколько механической грации. Экспрессия же сосредоточена в трех куплетах, где материал рефрена проходит постепенно нарастающий цикл ладогармонического развития: 12+6+22 такта в секвентно-модулирующей структуре. Именно в куплетах происходит эмоциональное «разгорание», механическая же грация рефрена тушит его и грациозно-учтиво сводит на нет. Своеобразие пьесы заключено и в изящно перекликающихся скрытых голосах. Их всплески — мотивы, фразки — то деликатно обозначаются на поверхности гармонически-фигуративной ткани, то уходят вглубь, истаивая в причудливо оживленном движении. В загадочной и нарядной недосказанности этой кокетливой пьесы заключен один из источников ее очарования.
Пьесы-портреты. «La Bandoline» — рондо a-moll Legerement, sans vitesse («Душистая вода») * (* В монографии Пьера Ситрона «Couperin» (p. 115) автор делает предположение, что название этой пьесы, возможно, толкуется превратно: оно может происходить от какого-то уменьшительного имени) сплошь почти двухголосная ткань и струится волнистыми линиями, набегающими в секвентном последовании однообразной ритмической фактуры. <...>
Мягкость певучего контура, минорный лад, неторопливость очень ровного движения, редкие, как бы полусонные басы сообщают восьмитактному, симметрически построенному рефрену характер элегически-мечтательного напева. Возможно, это песня за туалетным столиком * (* Bandoline употреблялась для дамской прически) в ожидании бала, и «предчувствие танца» звучит в грациозно-легкой, даже несколько кокетливой подвижности мелодии. В сочетании печальной задумчивости и беспечной грации — вся живая прелесть этого женского образа. Первые два куплета, не меняя общего рисунка, вносят разнообразие в гармонические краски, а в третьем — секвентно построенная фигурация, как гирлянда цветов, вплетается в мелодическую линию, освежая ее монотонию и в то же время мечтательно рассеивая контуры. Так всегда у Франсуа Куперена: фигурационный наряд затейлив, эмоциональный ток струится звонко и свежо, мелизма-тика напоминает старое кружево, прихотливое и драгоценное, все сверкает изысканнейшими деталями рококо, но конструкция строго рациональна и продуманна, в ней царствует порядок (ordre!). <...>
Образы природы. Поэтичны по замыслу и тонко выполнены У Куперена лирические пейзажи. Здесь его огромный изобразительный талант является во всем очаровании, а Клод Дебюсси в «Образах» или Морис Равель в «Зеркалах» оказываются его последователями и учениками. «Рождение лилий» (восхитительная звукопись развертывающихся цветочных лепестков), «Птички щебечут», «Пчелы», прихотливо-фигуративная «Бабочка», даже дремотно-однообразно жужжащая «Мошка» — все полно света, остроумной наблюдательности и любви к природе. <...>
«Перезвон колокольчиков Цитеры» (форма старинной сонаты на две темы) перекликается с чудесным «Путешествием» Ватто и предвещает издалека «Остров радости» Дебюсси. <...>
В некоторых пьесах-пейзажах заключены целые лирические поэмы. Вот одна из них: «Тростники» («Les roseaux»). Темнеет (си-минорный сумеречно-прозрачный гармонический колорит), сонный ветерок лениво колышет тростники (тихое шуршание ритмически ровной фигурации). Нет, это не болото Платеи. Над водою звенит и льется песенка — вечерняя элегия, своего рода air serieux, мечтательно-жалобная в наивном и неярком мелизматическом убранстве. В куплетах орнаментика расцветает, происходит гармоническая разработка (отклонения в светлые тональности). <...>
Легкая, как кружево, двухголосная фактура рондо с двумя куплетами отделана с тонким изяществом, и все напоминает миниатюру, украшающую медальон или крышку табакерки.
Фантастика. Даже касаясь сферы сказочного, фантастического, Куперен не склонен терять почву реальной жизни. Образ его «Загадочной» («La Mysterieuse») не отмечен какими-либо чертами странности, так любимой французскими мастерами XX столетия (разве за исключением тонального плана). Энергичной, резко очерченной вступительной интонацией и тяжеловатой фактурой он удивительно точно воссоздает мелодический рисунок главной темы из первой части Итальянского концерта И. С. Баха. <...>
Заметил ли это сам лейпцигский мастер из Thomas Kirche?
Античные реминисценции. Их также не обошел великий поэт клавесина. Его «Козлоногие сатиры» («Les satyres chevre-pieds») в Allegro pesante уверенно, при ясном свете и четком, резком штрихе, весьма ритмично отплясывают вполне реальный гавот в F-dur. <...>
В них нет ничего хотя бы отдаленно напоминающего утонченный скепсис и истому знаменитого «Фавна» Малларме-Дебюсси или неистовый натиск фантасмагорического силена из жуткой новеллы Анри де Ренье. Самые чудовищные наития и химеры разыгравшегося воображения эпоха и художественная натура формируют на свой лад и в своей неповторимо-характерной манере. Сатир — обычная и излюбленная фигура придворного балета, и ее entre-chats исполнялись королевскими министрами и приближенными в отменно классицистском и куртуазном стиле.
Недаром писал по поводу «Satyres chevre-pieds» «первый насмешник Франции», всегда остроумный, меткий и желчный мэтр бурлескной литературы Поль Скаррон:
Есть смысл сокрытый в ювелирном маскараде
Грациозных образов искусства рококо.
Хоть и силён силен в отточенной сонаде, -
Аристофан, Софокл, о сколь вы далеко!
Нет, не ему дионисийской пляской
Резвеять вещий глас хорической строфы!
Все тот же классицизм под эллинскою маской
В галантном стиле возродили вы.
Сей фавн учтив, и метризованы движенья.
Пред нами — кавалер, бреттёр и эрудит,
И на паркете ритм его скольжении
Так нежно шепчет мне и вкрадчиво твердит:
Ах, мой девиз-средина, ne quid nimis,
Не Жан Батист Люлли и не Антуан Ватто,
Но некий integer — не это и не то,
Пируэт копытцами и антраша-меж ними с...
Так мастером силен искусно сотворен,
Кто служит трем богам на грани двух столетий.
Взываю к вам, мой друг, любезный Куперен:
Опасны и смешны, клянусь вам, шутки эти! *
(* Перевод автора).
Народные мотивы. Среди пьес — жанровых картинок наряду с такими, как «Душистая вода», «Чепчик развевается», «Будильник», встречаются вещи, особенно привлекающие наше внимание своим замыслом. Это музыкальные образы простых людей того времени — поселян, ремесленников в их трудовой жизни, за работой. При всей утонченной элегантности стиля, эти сочинения свидетельствуют, что самая тема живо интересовала композитора, пытавшегося воссоздать в музыке не только моторику, ритм работы, но и поэтизировать ее картину в духе свойственной ему человечности, сердечного сочувствия «маленьким людям» тогдашней Франции: «Сборщицы винограда», «Жнецы», «Молотобойцы», «Вязальщицы». Правда, повседневная жизнь и труд этих людей идиллически приукрашены, и сами они, как утверждают некоторые авторы, больше напоминают фарфоровые статуэтки. Это на самом деле так. Но разве в статуэтках — индийских и этрусских, танагрских и мейсенских — не запечатлен точно так же талант народа, его миросозерцание и художественное отношение к материалу? Наши суждения о Куперене подчас слишком уж схематичны и однобоки. Не все знают о его влечении к Монтескье, Сервантесу или о том, что в пьесы «Додо» («Колыбельная любви») или. «Юные сеньоры» введены подлинные народные напевы: «Не пойдем мы больше в лес» — в первой (* Этот напев появляется у Клода Дебюсси в «Садах под дождем» к «Весенних хороводах»), «В Авиньоне на мосту» — во второй.
Комическое; сатира. Некоторый аристократизм музыкального языка не стал для Куперена стеною, которая отгородила бы его от жизни. Он видел в ней различные стороны, в том числе и теневые. Нежный, мечтательный элегик «Тростников» или «Печальных малиновок» иногда превращался в сатирика, то смеявшегося над слабостями — тщеславием, сластолюбием, то бичевавшего косность и пороки своего времени. «Скажи мне, какие ты читаешь книги, и я скажу тебе, кто ты». В домашней библиотеке Франсуа Куперена насчитывалось около двухсот томов, он часто и охотно читал. Перечень этих книг показывает, насколько разносторонни были духовные интересы этого скромного человека с внешностью лафонтеновского мельника: Лукиан, Плутарх, Апулей, Мальбранш, Скаррон, Мольер, Расин, Лабрюйер; «Дон Кихот» Сервантеса, «Жиль Блас» властителя дум тогдашней радикально настроенной французской интеллигенции Лесажа; «Робинзон Крузо» Дефо (1719), «Персидские письма» Монтескье, вышедшие в свет в 1721... Итак, он следил за новейшей литературой. Полный артистического достоинства, здраво оценивавший свои дарования, он, видимо, считал интенсивное умственное усовершенствование своего рода законом жизни для художника. По-видимому, сатира все же доминировала в его литературных вкусах, и это нашло отражение в музыке. Так, во второй тетради «Клавесинных пьес» мы находим пятичастную сюиту «Les Fastes de la grande et ancienne Menestrandise» («Пышные празднества великих и старых менестрелей»). Это целая галерея пародийных образов парижских менестрелей, корпорации которых культивировали тогда отжившую средневеково-цеховую регламентацию музыкального искусства. Там есть пародии на песни и пляски менестрелей, на их шествия, празднества, даже на уличные пьяные потасовки. Есть там и грустные страницы, где прорывается сочувствие композитора бедным музыкантам, их невеселой жизни. <...>
Здесь Куперен очень близок Ватто, написавшему в ранний период реалистических исканий своего чудесного «Савояра», картину, согретую любовью к маленьким людям, печальную, но с каким-то мягким юмористическим нюансом.
Более узки по замыслу, но великолепны в художественном решении пьесы «Хромой повеса», «Сплетница», «Три вдовы», «Престарелые щеголи и перезрелые красавицы» и особенно — «Кумушка» («La commere») — вещь остро и смело, по-своему даже вызывающе написанная. Интонация ее характерно речевая, более того — говорливая, но музыка здесь очень далека от того строя небрежно-вкрадчивых и чуть холодных движений голоса, какие типичны для изысканной светской болтовни. Кумушка — очевидная консьержка или модистка. Коротенькие фразки piano (шепотком) бойко сыплются потоком восьмушек leggiero staccato, то твердя одно и то же в комических повторах, то как бы захлебываясь в пафосе и перебивая друг друга. Резко пробегают незатейливые, может быть, чуть банальные мелодические фигурации, разрывающие piano раскатистым смешком или нескромной скороговоркой. Но все, казалось бы, даже на грани вульгарного, взыскательно заключено в тонко-художественную миниатюрную рамку старинной сонатной формы. * (* Куперен не довел эту форму до совершенства, достигнутого Д. Скарлатти. Его соната двухтемна, однако это еще не контрастный битематизм). <...>
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 105; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!