Глава 4. Буддизм в русском и западноевропейском искусстве XX века. Символисты. Н. Рерих. Поэма Г. Гессе «Сиддхартха»

Интерес представителей русской и европейской культуры начала XX века к древнеиндийской религии и философии, с одной стороны, находится в русле поисков духовной опоры перед лицом предчувствия мировых катастроф, а с другой, продолжает уже сложившуюся к этому времени романтическую традицию, давно включившую Восток в область своих научных и философско-эстетических построений.

Символизм в русской литературе Серебряного века как самое влиятельное художественно-эстетическое направление этого периода выдвинул блестящую плеяду ярких и очень разных поэтов и литераторов – Вяч. Иванов, Д. Мережковский, А. Блок, Андрей Белый, К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Добролюбов, Ю. Балтрушайтис. Объединяющим началом служила религиозная, по сути, задача, которую символисты ставили перед искусством. Космическое единение преображённого человечества в качестве конечной цели творчества требовало максимального расширения границ искусства вплоть до «уничтожения рампы» (Скрябин) и слияния с реальностью, при котором мистерия-священнодействие станет «духовным телом» нового мира.

 В напряжённом силовом поле этой программы получили преломление, антиномичное завершение все соприкоснувшиеся с ним идеи, традиционные эстетические проблемы и понятия. Усиленные поиски форм «надмирного» искусства, а также заявленное лидерами учения отрицание «узких тем» социального, национального и конкретного, приводили к усмотрению его образов-символов в древних мистических культах. Неоромантическая экзальтация делала привлекательными эзотерические учения, древние религии и культуры. При этом следует подчеркнуть, что религиозно-философские идеи и искусство прошлого не могли не восприниматься через призму того культурного багажа, который отделял символистов от далёких и особо любимых ими эпох античности (В. Брюсов, Вяч. Иванов) и Древней Индии (Н. Рерих, К. Бальмонт, Андрей Белый). Поэтому знакомство с древними культурами часто происходило через распространившиеся на рубеже веков теософские системы, из которых особым влиянием пользовались учения Е.П. Блаватской и Р.Штейнера, соединяющие мистику, религиозные источники и эзотерическую практику с философией, психологией, математикой. Блаватская широко использовала индуистские материалы, буддийские тексты, Упанишады[251], Бхагаватгиту[252].

 

 

Вяч. Иванов. Фото 1910-е г.

 

 

Не довольствуясь «универсальностью» теософских построений, символисты стремились к первоистокам древних культур, к тем богатствам, которые содержатся в оригинальных текстах, ведических и буддийских памятниках Древней Индии. Упанишадами и ведантой увлекались Вяч. Иванов и особенно Андрей Белый, подчёркивающий связь символизма с индийскими системами. Обобщающим результатом изучения буддизма Д.С. Мережковским стали его вызвавшие интерес современников статьи «Нирвана» и «Будда».

К чертам символизма, объясняющим его особый интерес к буддизму, древним религиям и искусству, следует отнести обращение к иррационализму, теориям Ницше, Фрейда, Бергсона, вызванное отрицанием позитивистских и рационалистических представлений о мире и человеке. Одновременно под влиянием В. Соловьева в среде символистов рождается интерес к философской линии Платон – Кант. Концепция «двоемирия» - миров феноменального и ноуменального (быта и бытия – у символистов), к которым принадлежит человек, разрабатывалась не только теоретиками этого течения, но и многими поэтами. Так, «Андрей Белый эмоционально развивал объективно-спокойное учение Канта».[253] На представления символистов о роли и задачах искусства в деле преображения человечества большое влияние оказала центральная идея русской философии Серебряного века - идея всеединства. Именно в русле теорий всеединства и космизма, учения о Софии как прекрасной составляющей мира, Художнице Бога, Премудрости и вечной женственности получают развитие идеи символизма о религиозных, преобразовательных функциях искусства, его высшей, мистической сути.

                                          

 Устремления символистов к беспредельному охвату действительности с целью её преображения А.Ф. Лосев назвал «полётом сразу во все стороны», подчеркнув при этом историческую ценность напряжённых поисков формы, глубины символических построений, обусловивших характерную для искусства XX века «манеру образного нагромождения».[254]

 Новое синтетическое искусство должно освободить «порабощенный мистицизм прошлых веков» (Мережковский), развить его, чтобы постичь иррациональные и тайные глубины космоса. Такому развитию служит теория символов, поскольку явление мира бытийного в бытовом возможно лишь через символы. По словам Мережковского, «символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности», искусственно придуманный символ превращается в мертвую аллегорию.[255] Поэтому художественный символ может скрываться под реалистической подробностью, выражая безграничную сторону мысли, и при этом «руководить» произведением, поскольку он сильнее того, что можно выразить словами. Именно символы помогают проникнуть в суть скрытых явлений, расширяя смысл высказанного или изображённого. В отличие от аллегорий, символ имеет множество значений, из которых мы способны уловить лишь некоторые. Теоретик символизма Вяч. Иванов подчёркивал мистическую неисчерпаемость символа, который не только «многолик и многозначен», но и ещё «всегда тёмен в последней глубине». Таким образом, символ расширяет значение любого повествования, изображения, становясь наиболее адекватным средством для передачи тайны мистического содержания, сближая искусство с религией.

Русский символизм развивает ярко выраженное в буддизме представление о человеке как о существе космического масштаба. Эта идея, пройдя через учения Платона – Канта – В. Соловьёва, получает своё продолжение в концепции всемирного искусства как вселенской мистерии, цель которой – воссоединение мира, воссоздание утраченной гармонии погрязшего во тьме мира человеческого и мира божественного, где царит вечная красота.

    

                                                               Андрей Белый. Фото. 1910-е гг.             

 

 

                                                                                                                                                                    

 

Вечность и гармония в прозе и несовершенстве окружающего мира проступают для Андрея Белого в узнаваемых символах лотоса, синих озёрных пространств, подёрнутых туманом, розовом цвете горизонта – «благой вести о лучших днях». Соединение конкретного и обобщённого, ярких деталей и абстрактных понятий, из которых самым излюбленным становится Вечность, - эти родственные средневековой поэзии Китая и Японии приёмы часто выступают в творчестве символистов как «причудливый сплав жизнеподобия и мистики» (Ломтев).

В прозе и стихах Андрея Белого развивается идея всеобщего одушевления жизненно-родственных элементов. Так, одно целое представляют собой краб, камень и вода. К единству тяготеют мир ребёнка (символ мифологического сознания) и мир старика (символ индивидуальной, самостоятельной мысли). Поэту также близка идея «вечного возвращения» как воплощения сущности во множестве телесных форм. Понимание им смерти одного из своих героев (Хандриков из симфонии с характерным названием «Возврат») как возвращения в мир гармонии, к которому он принадлежал по рождению, напоминает древнекитайскую легенду о бросившемся в реку Цюй Юане и буддийские представления о круговороте сансары. В «бытовом мире» герой Андрея Белого утонул, но в рамках концепции двоемирия происходит его возвращение в мир утраченной гармонии. Герой возвращается туда, где жил и где ребёнком смеялся над туманом, туда, где царит всеединство, и он снова обретает чистоту, символом которой выступает белый цвет. Он «радуется возвратной встрече», а старик-время объясняет происходящее: «Много раз ты уходил и приходил, ведомый Орлом.[256] Приходил и опять уходил».[257] При этом возврат у Андрея Белого связан с мучительным осознанием множественности, повторяемости, символами которых являются утреннее пробуждение (возврат в феноменальный мир) и зеркало, подчёркивающее сосуществование миров.

 

                                                                                    Валерий Брюсов.

                                                                                                      Фото нач. 1910 г.

 

 

Важным для символистов становится и такое центральное в космологии буддизма понятие, как «ось мира». Axis mundi в рассказах Валерия Брюсова, объединённых характерным названием «Ось земли» рассматривается в античном смысле слова – как у Цицерона («Земля вращает себя вокруг круглой оси») и Лукреция («ось мира», «северный полюс», «шестое небо»), что не исключает и более древнего буддийского понимания термина. Важно развитие обозначенного в буддизме соответствия человеческой личности и мировой оси как центра мироздания. Брюсов использует предложенную Овидием в «Метаморфозах» (миф о Фаэтоне) идею стремлении героя «полюсов ход одолеть» и не быть отброшенным земною осью. В связи с этой задачей человеку предстоит преодолеть серьёзные преграды, проявить высочайшее напряжение сил, чтобы сохранить свою жизнь.

По словам А. Блока, действующие лица рассказов цикла «Земная ось» «захвачены основным «действием» - вихрем, образуемым поворотами земли вокруг земной оси», через все рассказы проходит «полоса пытаний естества, невыразимого любопытства, анализа самых острых и необычайных положений».[258] Эту характеристику дополняет процитированное самим Брюсовым высказывание Ст. Пшебышевского: «Любовь и смерть – ось земной жизни».[259] Содержание «Земной оси» составляет столкновение человека и судьбы – земной оси, столкновение, из которого, согласно теории символистов, трудно выйти победителем. Вместе с тем, несмотря на предрешенность финала, Брюсов исследует всё многообразие «положений» между человеком и осью мира, всё различие характеров, отношение к которым он выстраивает исключительно по нравственной шкале ещё не ставших в то время экзотикой понятий чести, долга, благородства, умения не потерять себя под натиском толпы. «Да будет последний день человечества гордой кончиной могучего героя, свершившего свой подвиг, а не яростной смертью затравленного зверя, потерявшего сознание и волю» («Земля»). Наряду с героическим Брюсов исследует тип людей, потерявших себя, потерпевших поражение от земной оси. Чаще всего это люди, ушедшие в мир призраков, сна, имеющие патологические, маниакальные отклонения, а иногда смиренно-обречённые, не имеющие сил сопротивляться axis mundi. В рассказе «Сестры» главный герой Николай изначально уже отброшен земной осью и постигает не жизнь, а её безумие.

 

 

В.Э. Борисов-Мусатов. Весна. 1901 г.

 

 

 Особое место в сборнике «Земная ось» занимает рассказ «Последние мученики» (1906), в котором речь идёт об активных решительных варварах, грядущих гуннах, которые вступают в бой с земной осью. Им противостоят вызывающие сочувствие автора носители утончённой культуры, гибнущей под ударами новых хозяев жизни. Брюсов решает проблему «надмирно», противопоставляя борьбе «нового» и «старого», не принадлежащей к подлинному бытию, горний мир и горний свет гордых людей, сохраняющих духовное начало в атмосфере безумия и хаоса. Исследователи полагают, что с этого рассказа и стихотворения Брюсова «Грядущим гуннам» в символизм и в русскую философию входит тема гибели культуры.

 «Соборное» действо или «всеискусство» (Вяч. Иванов) будущего должно воплотиться в Мистерию XX века, в которой должно будет принять участие всё человечество, чтобы достигнуть новой, космической стадии своего бытия. Принимая идею Ницше о том, что дионисийство, пробуждающее экстатическое состояние духа, воплощается в духе музыки, символисты особое значение придавали именно этому виду искусства, полагая, что «сама душа искусства музыкальна» (П. Верлен). В своих музыкально-эстетических работах Вяч. Иванов возводит понятие музыки в религиозно-философскую категорию, видя в ней некую субстанцию, призванную стать основой синтеза искусств, целью которого является «всеискусство» - Мистерия XX века. Особенно последовательно идея «музыкального» в искусстве развивалась Вяч. Ивановым и Андреем Белым в литературе и поэзии, М. Чюрлёнисом и В. Борисовым_- Мусатовым - в живописи. Романтическое понимание музыки и музыкального творчества как высшего проявления самого искусства объясняет тот факт, что именно в А. Н. Скрябине (1871/1872 – 1915) поэты - символисты во главе с Вяч. Ивановым видели художника, способного облечь в плоть и кровь теорию «вселенской» Мистерии XX века.

Близкая Скрябину идея синтеза искусств, общность эстетической платформы, обозначившаяся при общении с Вяч. Ивановым, К. Бальмонтом, Ю. Балтрушайтисом, стали основой для создания плана Мистерии, к которому композитор обращается после завершения «Прометея. Поэмы огня» (1911 г.), музыкальная партитура которого включает партию света.[260] Сохранившиеся материалы свидетельствуют, что композитор сделал литературные наброски текста Мистерии. По ним можно воссоздать и схему предполагаемого космического действа, которая поражает и в наше время своей грандиозностью и каким-то неистово смелым размахом.

Схема Мистерии предполагала деление её на несколько частей, которые должны были исполняться в течение 7-ми дней. В отличие от вагнеровской эпопеи «Кольцо нибелунгов», тоже представляющей философско-художественную концепцию бытия в виде конкретной и завершённой модели мира, - скрябинская Мистерия несёт в себе идею вечной жизни, движения и развития.

 

А.Н. Скрябин. Фото. Ок. 1900 г.

 

 

Это развитие подобно галактическим процессам возникновения космических тел из частиц космической пыли и гигантских туманных масс. Намечены в Мистерии и излюбленные скрябинские образы: мечта; мир белых лучей – смерть; всесоздающее отрицание – борьба; всепоглощающий танец экстаза; героизм и мощь; ослепительный свет и лирика томления («Струны солнца»). Кульминацией действа должен был стать 7-й день: дематериализация мира, означающая одновременно и «тайну исчезновенья», и начало нового цикла, что должно символизировать процесс бесконечной эволюции мироздания.[261] Вот высказывания самого композитора о ставшем смыслом его жизни замысле, осуществлению которого помешала неожиданная ранняя смерть. «Надо, чтобы при содействии музыки было бы осуществлено соборное творчество…Надо собрать личность воедино – в этом задача, в этом и назначение искусства…Притом ведь в Мистерии не будет речи о личности – это будет соборная многогранная личность, как солнце, отражающаяся в миллионах разбрызгов. Но есть такая руководящая воля…без неё нельзя обойтись…Мир, творимый центральной личностью есть в полном смысле слова «божественная игра», совершеннейшая свобода».[262]

 

Р. Штерль. С. Кусевицкий и А. Скрябин. Фортепьянный концерт. 1910.

 

 

Не вызывает удивления тот факт, что постановку Мистерии Скрябин и его единомышленники мечтали осуществить именно в Индии.

       

    Особое место занимала Древняя Индия в творчестве К.Д. Бальмонта (1867-1942), обладающего огромными лингвистическими способностями. Он знал более десяти европейских языков и изучал восточные, в том числе санскрит и китайский. Переводы, составляющие обширную и яркую часть наследия Бальмонта, включают знаменитую поэму Ш. Руставели, стихи армянских, литовских, болгарских и средневековых японских поэтов. Он увлекался культурой майя, культовой поэзией Древнего Египта, мифами Полинезии и Океании, преданиями об Озирисе и иранском Ахурмазде. Особое место в его творчестве занимают переводы гимнов индийским божествам огня и ветра – Агни и Вайю, богине мудрости и красноречия Сарасвати, знаменитые переводы поэмы Ашвагхоши «Жизнь Будды» и драм Калидасы.

                                                              К. Бальмонт. Фото 1900-е гг.

 

                                                                                                                                                                               

 

 

Индия, по свидетельству биографов Бальмонта, прошла через всю его жизнь – интерес к её культуре, пробудившийся в ранней юности, сохранялся до последних дней поэта в предместье захваченного фашистами Парижа. Бальмонт общался с ведущими индологами и знатоками индийского искусства и религии. Его лекции в Оксфорде (1897 г.) посещал знаменитый учёный санскритолог Макс Мюллер, познакомивший Бальмонта с памятниками Древней Индии. Об уровне познаний Бальмонта в любимой области можно судить также и по его знакомству с выдающимся индологом и китаистом, французским академиком Сильвэном Леви, написавшим вступительную статью к изданию «Жизни Будды». На несколько лет поэт увлекается теософией Блаватской, положительным следствием чего стало стремление к более глубокому изучению литературных памятников буддизма и индуизма, для чего с 1906 г. он занялся изучением санскрита. Бальмонт выступает с публичными лекциями об Индии в Москве, Екатеринбурге, Хабаровске и других городах. На «вечерах Бальмонта» звучат целые циклы его индийских стихов («Индийские травы»), переводы, рассказы о стране лотоса. Его волнует тема духовного сходства и различия Индии и России, которая с середины XIX века стала постоянной в русской науке и культуре.

                                    Я знаю, что Брама умнее, чем все

                                           бесконечно-имённые боги.

                                   Но Брама – Индиец, а я – Славянин.

                                          Совпадают ли наши дороги?

                                                                         («Литургия красоты», 1905г.)

Для себя Бальмонт решает этот вопрос положительно, считая индийскую культуру духовно близкой русскому человеку.

Работая над книгой, посвящённой индийскому театру, Бальмонт одновременно переводит пьесы знаменитого индийского драматурга Калидасы (V в.). Именно Бальмонт предлагает А.Я. Таирову «Шакунталу» для постановки. И в конце 1914 г. этой драмой Калидасы открылся Камерный театр. По словам Таирова, его самого и актёров театра в «Шакунтале» особенно привлекала «сила и нежность» замечательного творения Калидасы, «возможность первыми прикоснуться к тайнам и образам индусского театра», «исключительный, почти религиозный трепет мистерии»[263], который охватывал уже на репетициях и потом пронизывал весь спектакль.

Обладающему редким даже среди музыкантов «цветным слухом» Бальмонту были особенно близки идеи Скрябина в области светомузыки и синтеза искусств, их связывала особая увлечённость магией слова и звука. Поэма «Фата Моргана», состоящая из 21 – го стихотворения, целиком посвящена «музыке цвета». «Творчески мыслящий и чувствующий художник, - утверждает Бальмонт, - знает, что звуки светят, а краски поют».[264] Поэту принадлежит первое в истории исследование явления свето-цвето-музыки, анализ нового направления в искусстве, созданного Скрябиным. В его книге «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина» история и мистика, поэзия и музыка соединяются с научным подходом к проблеме. Анализ древнеиндийской мифологии и литературы показывает правомерность воззрений композитора на природу световой и звуковой стихий. «Все паутинные построения Индийской умственности тонкими лунно-радужными тропинками ведут в Светозвук…В музыкальном творчестве Скрябина жив Восток…Скрябин, не переставши быть Европейцем и Русским, был Индусом, как о нем кто-то сказал. Он угадал Восток».[265] Бальмонт видел в Скрябине единомышленника в раскрытии таинств Светозвука и мировоззрений разных народов. Как и Бальмонт, Скрябин был поклонником индийской культуры, интересовался древнеиндийскими теориями музыкального и поэтического искусства. С самого начала «Прометея» композитор даёт понять, что лад и гармония этой поэмы не вмещаются в традиционную мажорно-минорную систему, не говоря уже о том, что не может быть механически понимаемого соответствия звука и цвета, что механическое их сопоставление вообще не может выразить сложную эстетическую сущность цветомузыки. Их органическое соответствие на грани тайны, освещающей древние ритуалы.

 

 

Иллюстрация к «Рагмале» (гирлянде раг).

Хиндола Рага. 1580-1590 гг.

 

Единство звука и цвета заложено в самом фундаменте древнеиндийского искусства. Древнеиндийская рага – особый род священных песнопений – происходит от глагольного корня «рандж», что значит окрашивать, возбуждать, доставлять наслаждение. Рагу определяют как особую композицию звуков, украшенную мелодическим движением свар[266] и имеющую закреплённое этико-психологическое и духовное наполнение. Как определенная мелодическая модель, служащая основой для разнообразных импровизаций, рага имеет ладовые и ритмические характеристики. Исполнение священных песнопений – раг связывалось с определённым временем года и суток, чтобы включить человека в природные гармонические циклы. Поскольку мир, согласно трактату индийского философа XIII в. Шарнгадевы, зиждется на звуке, то «поклоняясь звуку, мы поклоняемся Брахме, Вишну и Махешваре, ибо они имеют его природу».[267] На восходе солнца, в полдень, в вечернее время следует исполнять разные раги. Исполнение раг в неурочный час приводит к потере здоровья и сокращает жизнь, поскольку зависит от преобладания в человеческом организме воздуха, желчи или флегмы в разное время суток. Вместе с тем рождение звука при пении связано с неким телесным огнём, приводящим в движение воздух, находящийся в узле Брахмы. Благодаря союзу с цветом песнопение имеет также и видимую форму, поэтому каждой мелодии соответствует определённое изображение или совокупность символов. Создание изображений на музыкальные темы раги особенно характерно для индийских школ миниатюры.

Важный аспект овладения техникой произнесения буддийских мантр представляло соединение звука-слога и цвета. Так, в известной шестисложной мантре Бодхисаттвы Авалокитешвары «Ом мани падме хум» («О ты, сидящий в цветке лотоса») произнесение каждого слога сопровождается визуализацией определённого цвета, имеющего мистическое значение. Эту мантру называют сутью всякого счастья, процветания и знания, великим средством освобождения. Слог «Ом», закрывающий врата рождения в мире богов, имеет белый цвет. Следующий слог «ма», избавляющий от реинкарнации в мире ревнивых богов, связан с красным цветом. Человеческий мир закрывает слог «ни», имеющий синий цвет. Зелёный слог «пад» защищает от мира животных, жёлтый «ме» избавляет от попадания в мир голодных духов, и дымный «хум» спасает от рождения в самом аду. Этой мантре, пронизанной цветовыми ассоциациями и основанной на связи звука, света и цвета, посвящена одна из картин Николая Рериха, которая так и называется Ом мани падме хум.

 

  Н. Рерих. Om mani padme hum. 1932 г.

Латвийский Национальный                художественный музей. Рига.

 

   

 

В качестве примера из области свето-цвето-музыки возьмём «Таблицу светов», выписанную Скрябиным на титульном листе «Прометея». (Слева – обозначение тональностей.)

«С – красный, красный

G – оранжевый (красно-желтый, огненный)

Д – желтый солнечный

А – зелёный травяной

Е – синий-зеленоватый (голубой)

Н – синий с голубизной (голубой)

Fis-Ges – синий глубокий с наклонностью к фиолетовому

Des – фиолетовый чистый

As – лиловый (красноватый)

Es – синеватый стальной, металлический

B – металлический, серый, свинцовый

G – красный багряный

C – красный простой

Круг размыкается».[268]

 О тончайшей органической связи цвета и звука, о масштабности этого явления, которое неспособна вместить западноевропейская ладовая система, говорит то, что в реальной партитуре «Поэмы огня» строка «Luce» имеет отличные от собственной скрябинской цветовой таблицы цветовые обозначения и оттенки. Взаимодействие света, цвета и звука зависит от комплекса идейно-художественных выразительных средств, включающих и акустические закономерности, и атмосферу зала. Поэтому начало «Прометея», знаменитый «Прометеев аккорд», обозначен композитором как «Таинственный полумрак. Зеленовато-фиолетовый, трепещущий».

Кроме интереса к природе «светозвука» Бальмонта и Скрябина объединяли связанные с цветомузыкой представления о мистериальности искусства и его преображающей духовной силе. В творчестве композитора и поэта воплощены грандиозные космогонические картины битвы света и мрака, самоутверждения бога-человека, носителя абсолютной воли. Для их произведений характерны символические образы огня, пламени, бушующей энергии Солнца и полёта человека к нему. Сборники стихов Бальмонта «Будем как Солнце», «Гимн Солнцу» и «Гимн огню» составляют единое целое со скрябинским «Прометеем. Поэмой огня».

                                    Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце

                                                          И синий кругозор.

                                    Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце

                                                          И выси гор. /…/

                                     Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце,

                                                          А если день погас,

                                    Я буду петь…Я буду петь о Солнце

                                           В предсметрный час.

                                                                                         (К. Бальмонт)

 

Культура Древней Индии, Тибет, буддийские образы стали одной из главных тем в творчестве известного русского художника  Н.К. Рериха (1874 – 1947). Ещё студентом он познакомился с В.В. Стасовым, и это знакомство определило многие будущие устремления и поиски художника. В своём нашумевшем полемическом труде «Происхождение русских былин» (1868) и многих последующих статьях и книгах (например, «Славянский и восточный орнамент») Стасов развивал идею о преемственности русской и европейской культуры от восточной, азиатской. Открытые Стасовым «поля древности» определили для Рериха его научную и художественную задачу – раскрытие духовных связей России с Востоком. Интерес художника вызывали распространённые среди народов Востока и Запада легенды о таинственной стране, расположенной в неприступных горах Тибета. Его привлекали сказания о земле ослепительного света, спорившего с солнечным, ставшей олицетворением «земного рая». Древнерусские летописи XIV века сохранили «Сказание Зосимы о хождении к рахманам», в котором говорилось о том, как Зосима нашёл на Востоке землю, где живут «в человецех тех старцы, подобни Сыну Божию». Позднее, в XVII веке, старообрядцы назовут эту землю «Беловодьем». Тибетцы и монголы страну бессмертия и высшей справедливости будут звать Шамбалой.

 

С. Рерих. Портрет академика Н.К. Рериха.

1937. Латвийский Национальный

художественный музей. Рига.

 

 

 Сходство духовной жизни Древней Руси и Востока, особенно Индии, определяет не только творческие планы, но и жизненные устремления Рериха. Ему близки поиски символистов и их представления о природе символа, о возможностях искусства и космической природе человека. Его мировоззрение сложилось под влиянием трудов индийских философов Рамакришны, Вивекананды, Тагора и др. Космологические представления Рериха опирались на идеи об энергии космического огня, творящего всё сущее. Энергия огня заключена и в каждом человеке, космическое предназначение которого состоит в её возжигании, что пробуждает его к духовному совершенствованию и сотрудничеству с другими людьми. Только через огонь своего сердца человек включается в беспредельную космическую эволюцию.

 Впервые тема Востока появляется в живописи Рериха в связи с дягилевскими постановками в оперном театре «Ковент-Гарден». По заказу Дягилева художник создаёт эскизы декораций к опере Бородина «Князь Игорь». Эти эскизы составляют сюиту на индийские темы «Сны Востока». А с 1923 г. Рерих, по его собственному выражению, вступил в «дебри Азии». Он путешествует по Индии, пишет серию картин «Зарождение тайн». Во время путешествия по Сиккиму, области древнейших буддийских монастырей, он делает большое количество этюдов, разделённых им на две серии – «Сикким» и «Монастыри и ступы».

В 1925 - 1928 гг. Рерих возглавляет Центрально-азиатскую экспедицию по маршруту Индия – Гималаи – Тибет – Алтай – Монголия – Китай – Тибет - Индия, в которой занимается поисками русско-индийских связей. Обобщению результатов экспедиции посвящена его книга «Алтай – Гималаи». Направляясь на Алтай, Рерих приезжает в 1926 г. в Москву и преподносит в дар ряд своих картин из серии Майтрейя.

Н. Рерих. Майтрейя. Победитель.1925 г.

Нижегородский художественный музей.

Нижний Новгород.

Уникальные материалы, собранные в экспедиции, частично были отправлены в Америку, частично остались в основанном Рерихом в 1928 г. в Индии институте гималайских исследований «Урусвати». Рядом с институтом, в знакомой по его живописным работам долине Кулу, стала постоянно жить семья художника.

Картины и этюды, посвящённые Индии, объединялись в большие серии, из которых самой грандиозной считается Гималайская серия. Рерих писал её с первой встречи с Гималаями до конца жизни. «Этюды Гималайских гор, освещённых солнцем, одиноких, величественных, стали мощной симфонией цвета, созданной высшим напряжением духа художника, апофеозом его творчества».[269] Рерих стремился к максимальной чистоте тона, яркости цвета, изысканной красоте. Используя поразительные возможности темперы не только известных европейских фирм Лефранк и Джордж Роуней, но и ламаистских художников Монголии и Тибета, он раскрывал её широчайшую цветовую амплитуду от мягких бархатистых тонов (картина Ашрам) до пронзительно звонкого цвета (Меч Гэсэра). По мнению специалистов, в картинах гималайского цикла Рерих переходит от дробящегося цвета земных предметов к локальному цвету Космоса. Он пишет золотом и серебром светящуюся Землю в голубых космических просторах. Современниками Рерих воспринимался как человек космического сознания. Леонид Андреев называл живописный мир Рериха «Державой». «Космические», звучащие краски рериховских полотен удивительно близки музыке Скрябина и особенно сине-фиолетовой гамме его «Прометея». Учёные предполагают, что Рерих, подобно Римскому-Корсакову и Скрябину, обладал «цветовым звуко-созерцанием». Рериху, как и символистам, свойственно сочетание научной достоверности с пантеистическим мироощущением, восприятие явлений природы и её образов как знаков, знамений в их таинственной связи с собственной судьбой.

 

Н. Рерих. Аджанта (Скальные храмы).

1938. Государственный Музей Востока.

Москва.

 

С самого начала творческой деятельности Рериха отчётливо обозначился духовный стержень его личности - любовь к древности, пронесённая через всю жизнь. Искусство, по его убеждению, это магическое прикосновение к прошлому, а не простая реконструкция предметов и явлений древней культуры. Символом неразрывной связи прошлого с настоящим для художника стало каменное царство Земли. «Из древних чудесных камней сложите ступени грядущего».[270] Рериху был близок восточный культ камня, понимание скал и утёсов как живого одухотворённого мира, близкого прекрасному космосу. Проникновение Рериха в одухотворённую суть скал и гор было отмечено пантеистически настроенным М. Волошиным, по словам которого «дух Рериха исключительно близок царству камня».

 

                         Н. Рерих. Меч Гэсэра. 1932 г.

                         ГТГ. Москва.

 

В картинах Рериха каменные знаки древности обретали актуальную значимость сакральных символов. Так, по свидетельству самого художника, основой для картины Меч Гэсэра (1932) послужило изображение меча на камне, найденное во время Центрально-азиатской экспедиции в древнем урочище Тибета. Сюжет картины восходит к монгольским и тибетским легендам о мечах героя Гэсэр-хана, обладающих магическими свойствами и хранимых до наступления пророческих сроков пришествия в мир Героя.

С культом камня в живописи Рериха, связано изображение каменного изваяния всадника - прославленного индийского князя Гуга Чохана, которое стояло перед домом художника в долине Кулу. Легендарный герой тибетцев и монголов Гуга Чохан был не только защитником слабых и угнетённых, с его именем связывались мечты о светлой жизни.

Главными духовными понятиями, объединяющими всё творчество Рериха, связанное с Востоком, стали «Майтрейя» и «Шамбала». Понятия прошлого стали для Рериха символами настоящего и будущего (по учению позднего буддизма, Майтрейя – Будда грядущего, должен воплотиться в Шамбале). Все явления современной ему жизни, включая крупные природные и социальные потрясения, он воспринимал через образы и символы древних культов. Исключительный интерес представляют картины, в которых пейзажные мотивы сочетаются с изображениями древних памятников культуры. Художник передаёт органическое единство величественной тибетской архитектуры с горным рельефом. (Твердыня Тибета, Тибетский стан). Картина Майтрейя относится к серии на сюжеты тибетских сказаний о стражах гор, охраняющих Гималаи, изображения которых часто встречались на придорожных скалах. Кроме того, как известно, с Майтрейей связан новый космический цикл в жизни человечества.

 

Н. Рерих. Madonna Laboris. 1935-1936.

Латвийский Национальный художественный

музей. Рига.

 

 

 Своим творчеством Рерих всегда стремился выразить в качестве основных законов жизни милосердие, сострадание, спасительную любовь ко всему живому. Картина «Madonna Laboris» - рассказ о буддийской богине милосердия, спасающей человека из страшного пламени ада. Единой мыслью проникнуты дополняющие друг друга по сюжету картины Охота и Сострадание. Первая картина изображает охоту в горах. Динамике погони противостоит покой и гармония гор, белых вершин и ярко-синего неба. На второй – действие застыло одновременно с охотником, который с удивлением видит, что стрела, выпущенная им в лань, попала в руку тибетского монаха, защищающего животное.

 

   Н. Рерих. Сострадание.1930-е гг.

     Латвийский Национальный

    художественный музей. Рига.

 

Человек – часть природы, но как носитель духовного огня он имеет большие возможности для развития. Трудности человеческой жизни Рерих уподобляет течению быстрой горной реки, пробивающей себе дорогу среди скал и уступов (картина Путь). Сама фигура человека, изображение которой напоминает китайскую технику «словно из воды», похожа на всплеск высокой волны и своими линиями повторяет изгибы скал и горной речки. Сила и величие человеческого духа, способного одним волевым устремлением растопить снег, представлены Рерихом в работе На вершинах в образе йога, сидящего в безмятежном покое среди высоких гор.

 

           Н. Рерих. На вершинах. 1930-е гг. Латвийский

               Национальный художественный музей. Рига.

 

 

В древней долине Кулу, родине эпических сказаний индийского народа, стоит камень с надписью на санскрите: «Тело Махариши Николая Рериха, великого друга Индии, было предано сожжению на сем месте 30 махгар 2004 года Викрам эры, отвечающего 15 декабря 1947 года. ОМ РАМ».

 Большое место буддизм, древние религиозно-философские системы Индии и Китая занимали в творчестве лауреата Нобелевской премии, классика западноевропейской литературы XX века немецкого писателя Германа Гессе (1877-1962).

Интерес Гессе к Индии был в значительной мере связан с детскими впечатлениями, вынесенными из общения с дедом по материнской линии Германом Гундертом, видным индологом и протестантским миссионером. К Востоку вели романтические юношеские настроения, увлеченность творчеством Гёте, Шиллера, Жан-Поля Рихтера, Г. Келлера. Ранние стихи и прозаические произведения Гессе, написанные в духе распространенного тогда в Германии неоромантизма, обнаруживают влияние Новалиса, Гёльдерлина, Гейне.

 

Герман Гессе. Фото 1927 г.

 

В 1911 г. Гессе совершает долгожданное путешествие по Индии. Результатом поездки и предшествующего ей многолетнего глубокого изучения религии и философии Индии стали записки «Из Индии» (1913) и «индийская поэма» «Сиддхартха» (1919-1922).

 Вершина творчества Гессе – роман «Игра в бисер» (1943), подводящий итоги творческого пути и духовной жизни писателя, посвящен «паломникам в страну Востока». «Игра в бисер» ставит важнейшую для мировой культуры проблему синтеза восточной и западной культур, рассматривая, подобно русским символистам, Восток прежде всего в духовном смысле. Союз паломников на Восток, уникальное Братство высоких умов прошлого и современности, всех страстно ищущих и посвященных, находится в тайном странствовании, цель которого не географический Восток, но объединение в духовную общину. «Наша Страна Востока…была отчизной и юностью души, она была везде и нигде, и все времена составляли в ней единство вневременного».[271]

Восток, его темы и образы определяли творчество Гессе на протяжении всей жизни, но наиболее полно глубочайшие познания писателя в области буддизма, особенности прочтения учения Будды интеллектуалами XX века воплощены в поэме в прозе «Сиддхартха».

 Поэма «Сиддхартха» посвящена поиску пути Будды, пути обретения совершенства и просветления, понимаемого Гессе как проникновение в тайну существования собственного «я». Разгадка тайны бытия равнозначна осознанию вечного гармонического единства, охватывающего все уровни существования, включающего собственную жизнь и жизнь всех других существ. Интеллектуальное изящество, с которым писатель излагает суть учения Будды, позволяет говорить о неком сплаве восточной мудрости и языка европейской элитарной культуры, основанной на традиции индивидуалистического гуманизма, сплаве, органичном для самого Гессе. Считая увлечение восточной экзотикой делом дилетантов, которых прельщает только внешняя сторона древних культур, Гессе подчёркивает, что только Индия и Китай сформировали его мировоззрение, способствовали осознанию бытия как божественного Всеединства. Вместе с тем писатель подтверждает свою верность «европейскому братству», интеллектуальной элите Европы. Его связывала многолетняя дружба с Т. Манном, К.- Г. Юнгом, Р. Ролланом, которому он посвятил первую часть своей «индийской поэмы» как «знак любви» и стремления поделиться «опытом своего образа жизни».

Герои «Сиддхартхи» наделены «фаустовской душой», которая, согласно Шпенглеру («Закат Европы»), создала европейскую культуру. Стремление к обретению истинного знания прежде всего личными усилиями, безусловная ценность собственной и всякой другой индивидуальности, восприятие мира через неповторимое собственное «я» - всё это соединяется с признанием высочайших духовных достижений Востока, обозначенных в его прекрасных символах, обладающих непреодолимой притягательностью для ищущего европейского сознания. Огромная заслуга Гессе – писателя и философа не только в передаче «аромата Востока», присущей ему тонкости формы, орнаментальности фраз и изящной игры смыслов. Величайшая ценность его творчества заключается в стремлении к объединению традиционно разделяемых и даже противопоставляемых культурных богатств Востока и Запада. Острые и болезненные вопросы европейской культуры, отражающие кризис индивидуалистического сознания (место интеллигенции, оторванность элиты от массы, проблемы таланта и одиночества, «несчастного сознания» европейского интеллектуала), Гессе решает на основе обращения к тысячелетним духовным традициям Китая и Индии.

 

 

 

Будда. Из росписи пещерных храмов. Аджанта.

VI в.

 

В главе «Гаутама», одной из первых глав «индийской поэмы», звучит как одна из главных тема личности Будды, которая впоследствии перерастает в лейтмотив мудрости и знания как различных состояний. Сцена появления Будды пронизана тончайшей музыкальностью, что дало основание называть её «адажио», которое исследователи предлагают внести в «актив немецкой музыки, настолько гипнотизирующее заучит этот эпизод в оригинале».[272] Приведем отрывок из этой «музыкальной картины» на русском языке.

Будда шёл своей дорогой со скромным видом, погружённый в думы. Его спокойное лицо не было ни радостно, ни грустно, оно как будто освещалось улыбкой изнутри. Со скрытой улыбкой, тихо, спокойно, напоминая здоровое дитя, шёл вперёд Будда, нося своё одеяние и ставя ногу так же, как и все его монахи, по точно предписанным правилам. Но лицо его и походка, его тихо опущенный взор, его тихо свисающая рука и даже каждый палец на этой тихо опущенной руке дышали миром, дышали совершенством. В них не чувствовалось никаких исканий, никакой подражательности, от них веяло кроткой, неувядаемой безмятежностью, неугасаемым светом, ненарушимым миром.

Так шёл Гаутама в город за подаянием, и оба саманы узнали его по одному только этому безграничному спокойствию, по безмятежности всей его внешности, в которой не было заметно никаких исканий и желаний, ничего деланного и принуждённого, в которой всё было – свет и мир.[273]

 Образ Гаутамы олицетворяет истину его учения, тайну происхождения которого знает только он. Поэтому всякий, кто последует по его пути, должен пройти этот путь сам, по-иному, со своей непередаваемой тайной, пройти так, как это может только он и никто другой. Гессе описывает путь Сиддхартхи, сына брахмана, как путь яркой сильной личности, наделённой не только колоссальной силой интеллекта, но и стихией глубочайших эмоциональных переживаний. Путь к познанию собственного «я», которое не есть ни тело, ни сознание, мучителен. Достижению цели вредит и чрезмерное знание («слишком много он заучивал священных стихов и правил для жертвоприношений») и чрезмерное самоистязание, рождающие высокомерие, и чрезмерное искание. Ответом фаустовскому стремлению к знанию как исканию, которое само находится в противоречии с обретением истины, звучат слова Сиддхартхи.

Если кто-нибудь слишком усердно ищет/…/, то глаз его становится нечувствителен ко всему, помимо того, что он разыскивает, и тогда ничего не замечает, ничего не воспринимает, потому что его мысль всегда занята искомым, потому что у него есть цель и он одержим этой целью. Искать – значит иметь цель. Находить же – значит быть свободным, оставаться открытым для всяких восприятий, не иметь цели. Ты, достопочтеннейший, видно, и в самом деле принадлежишь к числу искателей, ибо, поглощённый своей целью, не замечаешь многого, что у тебя перед глазами.[274]

 Герой Гессе понимает, что «никакой учитель не приведёт его к искуплению», поэтому Сиддхартха отвергает все готовые учения. Мудрости научить нельзя. «Мудрость, которую мудрец пытается передать другому, всегда смахивает на глупость». Передать можно знание, но не мудрость.

 При этом неповторимый путь сына знатного жреца символичен, поскольку в каждой индивидуальной мысли и чувстве есть нечто от единого универсума, целого, вечности. Идея «вечного возвращения», «бег в роковом круге», поскольку «всё повторяется, что не было выстрадано до конца и искуплено»,[275] выражена Гессе с необычайной силой. Овладевший искусством «мыслить, ждать и поститься», прошедший высшие уровни монашества, Сиддхартха с душой саманы под гипнозом собственной самости – «профанного я», попадает в незнакомый ему мощный круговорот сансары, исполненный для «я» таких великих соблазнов, перед которыми оно бессильно.

Его лицо было всё ещё более умным и одухотворённым, чем у других людей, но улыбка на нём появлялась реже, и мало-помалу на нём запечатлевалось выражение, какое часто встречается на лицах богатых людей – выражение недовольства, болезненности, брюзгливости, вялости, бессердечия.

 Как тонкая фата, как лёгкий туман, спускалась усталость на Сиддхартху – понемногу, но с каждым днём становясь немного гуще, с каждым месяцем немного мрачнее, с каждым годом немного тяжелее. /…/ Сиддхартха этого не замечал. Он заметил только, что тот ясный и уверенный внутренний голос, который когда-то проснулся в нём и всегда руководил им в блестящий период его жизни, теперь что-то замолк.

Мир заполнил его – наслаждение, чувственность, лень, а под конец и тот порок, который он всегда считал самым нелепым и к которому относился с наибольшим презрением и насмешкой – алчность.[276]

 Неповторимость личного пути к совершенству и состоит в изживании до конца своих страстей, в отсутствии презрения к миру и населяющим его людям-детям, которое всегда свойственно монахам, в переживании собственного личного горя так, чтобы рана «распустилась в цветок и излучала из себя свет». Только всё вместе – «все голоса, все цели, все порывы и страдания, все наслаждения, всё доброе и злое» - составляет единую музыку жизни, весь мир. Загадочная и безмятежная улыбка Будды и есть радость знания, радость прекращения страдания, отсутствия борьбы с судьбой, радость примирения с потоком событий – потоком жизни, вхождения в неуничтожимое и вечное единство. Эта улыбка и есть Ом – совершенство.

Он видел жизнь, живое, неуничтожимое, видел Брахму в каждой из человеческих страстей, в каждом человеческом поступке. Достойными любви и удивления казались ему теперь люди в своей слепой верности, слепой силе и упорстве. Ничем они не стояли ниже, ни одного преимущества не имел над ними учёный и мыслитель, кроме одного, единственного: сознания, сознательной мысли о единстве всего живущего.[277]

 Единство мира можно осознать только развив в себе умение видеть и слышать окружающую жизнь. Тогда учителем может стать река, постепенно раскрывающая свои тайны сердцу человека, умеющему её слушать. Гессе использует столь близкий восточной культуре образ водной стихии - реки - для передачи иллюзорности существующих представлений о времени, утверждения единства всех явлений, условно разделяемых на «плохие» и «хорошие». Вечность предстаёт как осознание одновременности настоящего и прошлого, неуничтожимости каждого мгновения. Река одновременно находится в разных местах – у своего источника, и в устье, у водопада, у перевоза, у порогов, в море, в горах - везде и в одно и тоже время. Поэтому для неё существует лишь настоящее – и ни тени прошедшего, ни тени будущего. Жизнь человека похожа на реку. «Мальчика Сиддхартху отделяют от мужа Сиддхартхи и старика Сиддхартхи только тени, а не реальные вещи. Точно так же и прежние воплощения Сиддхартхи не были прошедшими, а его смерть и возвращение к Брахме не являются будущим. Ничего не было, ничего не будет: всё есть, всё имеет реальность и настоящее».[278] Все голоса реки – то голос царя или воина, то голос птицы или вздохи несчастного – если они звучат одновременно, если удаётся услышать все её десять тысяч голосов, то они сливаются в одно священное слово. Это слово – Ом – голос жизни, голос вечно образующегося сущего.

 Мудрость нельзя передать с помощью слов, поскольку слова могут отразить нечто одностороннее: «слова вредят тайному смыслу». Всякому знанию, мнению, учению не хватает целостности, единства.

Когда Возвышенный Гаутама говорил в своих проповедях о мире, то должен был делить его на Сансару и Нирвану, на призрачность и правду, на страдание и искупление. Иначе и нельзя. Нет иного способа для того, кто хочет поучать других. Но сам мир, всё сущее вокруг нас и в нас самих, никогда не бывает односторонним. Никогда человек или деяние не бывает исключительно Сансарой или исключительно Нирваной, никогда человек не бывает ни совершенным святым, ни совершенным грешником./…/ Мир, друг Говинда, не есть нечто совершенное или медленно подвигающееся по пути к совершенству. Нет, мир совершенен во всякое мгновение; каждый грех уже несёт в себе благодать, во всех маленьких детях уже живёт старик, все новорождённые уже носят в себе смерть, а все умирающие – вечную жизнь. Ни один человек не в состоянии видеть, насколько другой подвинулся на своём пути; в разбойнике и игроке ждёт Будда, в брахмане ждёт разбойник.[279]

Надо всей изменчивостью мира, его «вечной метаморфозой» как некая субстанция парит улыбка Будды, выражающая совершенство, которое есть для Гессе не только знание о единстве мира и иллюзорности противоречий, но и бесконечная любовь к миру, способность смотреть на него и на все существа с восторгом и уважением. Это отношение к миру выстрадано героем «индийской поэмы», и его устами писатель подчёркивает несостоятельность мнения о том, что любовь к сущему противоречит учению Будды.

Возможно ли, чтобы не знал любви тот, кто, познав всю бренность и ничтожность человеческого бытия, тем не менее настолько любил людей, что посвятил долгую, тяжёлую жизнь исключительно тому, чтобы помочь им, просветить их. И в нём, твоём великом учителе, дело мне милее слов, его жизнь и дела важнее его речей, движение его руки важнее его мнений. Не в словах и мыслях я вижу его величие, а в делах его жизни.[280]

Сиддхартха на санскрите – имя для тех, кто достиг своей цели. Сам писатель характеризовал своё произведение как результат «почти двадцатилетнего освоения идей Индии и Китая».[281]Поэма «Сиддхартха» была очень хорошо встречена в Индии и Японии: книга издавалась на двенадцати индийских диалектах и много раз по-японски. 

 

 

    

                                                                     

 

                                                               Заключение

 

Изучение эстетики и искусства Древней Индии и Китая тесно связано с традиционной философской проблемой «Восток – Россия – Запад», которая особенно отчётливо была обозначена в период самоосознания русской философии в лице представителей двух основных её направлений – славянофильства и западничества. Как правило, тема «Восток – Запад» берётся не сама по себе, а в контексте вопроса о судьбе России. Поэтому можно сказать, что все крупные русские философы, писатели, художники в той или иной мере отдали дань этой теме. Она является одной из важнейших у А.С. Хомякова (иранский и кушитский исторические типы), П.Я. Чаадаева (православие в судьбе России), Н.Я. Данилевского (учение о культурно-исторических типах), К.Н. Леонтьева (Византия и Русь), евразийцев (туранский элемент в русской культуре).

В своём неоконченном научно-фантастическом романе «4338-й год» В.Ф. Одоевский наряду с такими чертами будущего, как «изобретение книги, в которой посредством машины изменяются буквы в несколько книг», магнетические ванны, светомузыка и гидрофоны, говорит о России, Китае и Америке. «Россия находится на обоих полушариях; Москва и Петербург соединились в один город. Американцы – одичали; Китай пробуждён и идёт к просвещению»[282]. Китайцы подражают русским, разрабатывая их идеи в области науки и техники. Кроме того, в набросках, к которым Одоевский обращался на протяжении всей своей жизни, от лица участников любимых писателем диалогов сделаны такие выводы: «Судьба нашего отечества состоит, кажется, в том, что его никогда не будут понимать иностранцы». При этом сам писатель считает отличительной особенностью России поэтическое отношение к миру, окружающей жизни. Россия - страна поэтов («У вас везде поэзия, даже в обеденном прейскуранте»)[283].

 Известно, что в дальнейшем тема мессианства русской культуры, призванной одухотворить своим влиянием западный прагматизм, а также представления о русском человеке как «всечеловеке», способном понять и примирить различные культурные направления, развивалась Ф.М. Достоевским, а позднее, в свете религиозных задач искусства, – символистами. В связи с этим показательны философско-этические идеи Л.Н. Толстого, опирающиеся на глубокое изучение конфуцианства и даосизма. Как известно, его теория непротивления злу насилием нашла многочисленных последователей в Индии (гандизм.) Сохранилась статья Л.Н. Толстого, излагающая его понимание учения Конфуция, которое Толстой считал «Великой наукой». Важно, что Толстой предостерегает читателя от того, чтобы поддаться первому впечатлению «скучности» учения китайцев, и советует терпеливо ознакомиться с ним и проникнуться его духом.[284]

 Органичная для символизма тема Востока и Запада соотносилась с проблемой выбора судьбы России, находящейся в центре пересечения двух противоположных воздействий, средоточии разнородных и даже противостоящих друг другу исторических тенденций. Очевидно, что понятия Востока и Запада в данном случае рассматривались в контексте не географических, а духовно-нравственных категорий. У Андрея Белого тема Востока и Запада развёрнута в романах «Серебряный голубь» и «Петербург» (1911 – 1913 гг.) - высшей, по мнению специалистов, точке прозы русского символизма. Здесь Восток и Запад противостоят друг другу. Запад – это «рельсы прогресса», символ рационализма, регулярности. Центральный проспект – Невский – «обладает разительным свойством: он состоит из пространства для циркуляции публики; нумерованные дома ограничивают его; нумерация идёт в порядке домов…Невский Проспект прямолинеен…потому что он – европейский проспект…Прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек /…/Параллельные линии некогда провёл Пётр».[285] Восток – олицетворение иррационального начала, стремления проникнуть в сущность скрытых явлений, он связан с самой сутью символизма как художественного и философского направления. Знаменитый Медный всадник – символ Петербурга, этого города-фантома, заражающего человека «праздной мозговой игрой», и в то же время - символ гибели западной культуры. Передние копыта коня уже занесены над бездной западного пути, ему осталось сделать лишь один шаг. Но вместо «шага в бездну» поэт предлагает «восточный» выход - духовное, моральное совершенствование, самопознание, путь формирования «прекрасной индивидуальности». В своей статье, посвящённой А. Блоку, Андрей Белый конкретизирует идею Достоевского о «всечеловеке», раскрывая особенности синтеза Запада и Востока, свойственного русской культуре. «Самосознание русского – в соединении природной стихии с сознанием запада /…/ самосознание русского начинает рождаться в трагедии разрывания себя пополам меж стихийным востоком и умственным западом; его рост в преодоленье разрыва. Мы конкретны в стихийном; абстрактны в сознании: самосознание наше в духовной конкретности».[286]

Тема западной и восточной культуры в России при всей её современности и остроте очень далека от разрешения. При этом следует подчеркнуть то, что Восток – понятие условное и довольно абстрактное. Культура Древнего Китая мало похожа на культуру Индии и сильно отличается даже от такой, казалось бы, родственной культуры, как японская. Неоспоримым является одно – непреходящая духовная ценность древних восточных религий, искусства, философских и этических учений для России, Европы и самих потомков древнейших цивилизаций.

                             

 

                             

 

 

                                                  

 

 Литература к 1-й части

1. Буланже П.А. Будда. Конфуций. Жизнь и учение/ Сост. С.В. Игошина. М.: Искусство, 1995. 319 с.

2. Голос яшмовой флейты. Из китайской классической поэзии в жанре цы./Пер. М. Басманова. М.: Худож. лит., 1988. 423 с.

3. Ду Фу. Сто печалей/ Пер. А.И. Гитовича, В.М. Алексеева, Ю.К. Шуцкого, Н.И. Конрада и др. СПб.: Кристалл, 1999. 576 с.

4. Ду Хуапин. Цветы и деревья как символы в китайской культуре/ Пер. с кит. С.А. Кочминой, А.Н. Новобрановой. Пекин: Пекинская компания «Шанс», СПб.: КАРО, 2013. 220 с., ил. (Серия «Культура и история Китая»).

5. Есипова М.В. Музыкальное видение мира и идеал гармонии в древнекитайской культуре. //Вопросы философии, 1994 - №6, с. 80-88.

6. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи Старого Китая. М.: Искусство, 1975. 440 с., ил.

7. История китайской философии/ Пер. с кит. В.С. Таскина. Общ ред. и послесл. М.Л. Титаренко. М.: Прогресс, 1989. 552 с.

8. Китайская философия. Энциклопедический словарь/ РАН. Ин-т Дальнего Востока; гл. ред. М.Л. Титаренко. М.: Мысль, 1994. 573 с.

9. Конфуций. Изречения/ Пер., предисл. и коммент. И.И. Семененко. М.: Изд-во МГУ, 1994. 128 с.

10. Кравцова М.Е. Поэзия Древнего Китая. Опыт культурологического анализа: Антология художественных переводов. СПб.: Центр «Петербургское Востоковедение», 1994.544 с.

11. Кравцова М.Е. Поэзия вечного просветления. Китайская лирика второй половины V - начала VI века. СПб. Наука, 2001. 407 с.

12. Кривцов В.А. Эстетика даосизма. М.: Фабула, 1993. 312 с.

13. Лао – цзы /Сост. В.В. Юрчук. Мн.: Современное слово, 2004.224 с.

14. Ли Бо. Нефритовые скалы/Пер. А.И. Гитовича, В.М. Алексеева, Ю.К. Шуцкого, А.А. Ахматовой, Л.Е. Бежина и др. СПб.: Кристалл, 1999. 384 с.

15. Литература Древнего Востока. Иран. Индия. Китай: Тексты/ Ю.М. Алиханова, В.Б. Никитина, Л.Е. Померанцева. М.: Изд-во МГУ, 1984. 352 с.

16. Мартынов А.С. Конфуцианство. «Лунь юй». В 2 т. СПб.: Центр «Петербургское Востоковедение», 2001. Т. 1. 358 с., Т. 2. 384 с.

17. Мудрецы Поднебесной: Сб./ Лао-цзы. «Дао дэ цзин»; Конфуций. «Лунь юй»; Мо-цзы. «Мо-цзы»; Мэн-цзы. «Мэн-цзы»; Чжуан-цзы. «Чжуан-цзы»; Сюнь-цзы; Хань Фэй.. Симферополь: Реноме, 1998. 384 с., ил.

18. Музыкальная эстетика стран Востока/ Сост. В.П. Шестаков. Л.: Музыка, 1967. 414 с.

19. Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X – XIII веках. М.: Наука, 1976. 238 с., ил.

20. Светлый источник. Средневековая поэзия Китая, Кореи, Вьетнама/ Е. Дьяконова, И. Смирнова. М.: Правда, 1989. 480 с.

21. Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии/ Под ред. К.Ф. Самосюка, Ю.В. Козлова. СПб.: Филологический фак-т СПбГУ; Изд-во СПбГУ, 2008. 292 с., ил.

22. Сторожук А.Г. Юань Чжэнь: Жизнь и творчество поэта эпохи Тан. СПб.: ООО Изд. дом «Кристалл», 2001. 576 с.

23. Титаренко М.П., Кобзев А.И. и др. Духовная культура Китая. Искусство. М.: «Восточная литература» РАН, 2010. 1031 с.

24. Утренний иней на листьях клёна. Поэзия семейства Се/ Пер. со старокит., предисл. и прим. Л.Е. Бежина. М.: Книга, 1993. 208 с.

25. Хао Жуньхуа, Ян Сюйдун. Горы и воды как символы в китайской культуре/ Пер. с кит. С.А. Кочминой. Пекин: Пекинская компания «Шанс», СПб.: КАРО, 2013. 248 с., ил. (Серия «Культура и история Китая»).

26. Цао Чжи. Фея реки Ло/ Пер. В.М. Алексеева, Л.Е. Черкасского, В.А. Журавлева, А.Е. Адалис, А.И. Гитович, И.С. Лисевич. СПтб.: ООО Изд. дом «Кристалл», 2000. 256 с. (Б-ка мировой лит Восточная серия).

27. Цюй Юань. Лисао/ Пер. В.М. Алексеева, А.А. Ахматовой, Л.З. Эйдлина, А.Е. Адалис и др.. СПб.: ООО Изд. дом «Кристалл», 2000. 336 с. (Б-ка мировой лит. Восточная серия).

28. Чэнь Ху, Чжэн Шаньшань. «Небесные» символы в китайской культуре/ Пер. с кит. Е.И. Ежовой. Пекин: Пекинская компания «Шанс», СПб.: КАРО, 2013. 200 с., ил.

29. Шицзин. Книга песен и гимнов/ Пер. с кит. А. Штукина/ Н. Федоренко, А. Штукин. М.: Худож лит., 1987.351 с.

30. Шнеерсон Г.М. Музыкальная культура Китая. М.: Музгиз, 1952. 250 с.

31. Шуцкий Ю.К. Китайская классическая Книга Перемен. Ицзин. М.: Русское книгоизд. тов-во, 1993. 382 с.

32.Энциклопедия китайских символов: Восточный символизм/ Составитель К.А. Вильямс./Пер с англ. М.: Изд-во В.П. Царёва, 2001. 436 с.

33. Этика и ритуал в традиционном Китае. М.: Наука, 1988. 381 с.

 

Темы выступлений и рефератов

1. Эстетические принципы даосизма.

2. Особенности символического языка китайского искусства.

3. Этика и эстетика в учении конфуцианцев.

4. Роль пейзажа в китайской живописи и поэзии.

5. Музыка и поэзия Древнего Китая: гармония слова и звука.

6. Китайские поэты и художники эпохи Тан.

7. Конфуцианство и даосизм в искусстве: сходство и различие.

8. Символы Дао в искусстве Древнего Китая.

9. Влияние «Пятикнижия» на культуру и искусство Китая.

10. Роль музыки в древнекитайской культуре.

11. Этикет, ритуал и искусство в Древнем Китае.

12. Культ предков как основа древнекитайской культуры.

13. Проявление гармонии Инь и Ян в китайском искусстве.

14. Трактаты китайских художников о принципах искусства живописи.

15. Личность художника, литературные и поэтические объединения в культуре старого Китая.

16. Космос – музыка – социум в древнекитайской культуре.

17. Импровизация как творческий принцип в эстетике Китая.

18.  Цюй Юань – родоначальник китайской лирической поэзии.

19. «Фея реки Ло» и эстетический идеал китайского искусства.

20. Эстетические особенности монохромной живописи Китая.

21.  Темы и образы поэзии Ду Фу.

22. Древнекитайские музыкальные инструменты и их символическое значение.

23. «И цзин» в искусстве Китая.

 

 

 

 

                                              Литература ко 2-й части

 

1. Алмазная Сутра // «Наука и религия». 1991. №8. С. 46-50; 1991.№9. С. 10-11; 1992. №12. С. 48-54.
2. Андрей Белый. Избранная проза. М.: Сов. Россия, 1988. 464 с.
3. Ашвагхоша. Жизнь Будды. Калидаса. Драмы./Пер. К. Бальмонта/ Г. Бонгард–Левин. М.: Худож. лит., 1990. 573 с.
4. Бабочки полёт: японские трёхстишия./Пер. с японского, вступ. ст и прим. В.Н. Марковой, В.С. Сановича. М.: ООО Изд. дом Летопись, 2000. 357с.
5. Берзин А. Тибетский буддизм: история и перспективы развития// Приложение к журн. «Традиционная медицина» Чикитта/ Пер. с англ. М., 1992. 31 с.
6. Бонгард-Левин Г.М. Древнеиндийская цивилизация. Философия, наука, религия. М.,: Наука, 1980. 333с.
7. Буддийская мудрость/ сост. В.В. Лавский. Ростов н/Д: Феникс, 2012. 380 с.
8. Буланже П.А. Будда. Конфуций. Жизнь и учение/ Сост. С.В. Игошина. М.: Искусство, 1995. 319 с.
9. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. М.: Искусство, 1979. 314 с.
10. Гессе Г. Игра в бисер/ Пер. с нем./ С.К. Апта, Н.С. Павлова, Н.Н. Мельникова.М.: Правда, 1992. 496 с.: ил.
11. Гессе Г. Сиддхартха./Пер. с нем. Минск: Мога-Н, 1993. 352 с.
12. Государственный мемориальный музей А.Н. Скрябина: Ученые записки. Вып. 3. М.: ИРИС-Пресс, 1998. 222 с.
13. Далай-лама, П. Экман. Мудрость Востока и Запада. Психология равновесия. СПб.: Питер, 2011. 304 с.
14. Данн Ч. Повседневная жизнь в старой Японии. М., 1997.
15. Дхаммапада / Пер. с пали. Рига: УГУНС, 1991. 103 с.
16. Категории буддийской культуры./Ред.-сост. Е.П. Островская. СПб.: Центр «Петербургское Востоковедение», 2000. 320 с.
17. Конрад Н.И. Запад и Восток. М.: Наука, 1966. 344 с.
18. Литература древнего Востока. Иран, Индия, Китай: Тексты. М.: Изд-во МГУ, 1984. 352с.
19. Ломтев С.В. Проза русских символистов. М.: Интерпракс, 1994. 112 с.
20. Лукашов А.М. Николай Рерих. Альбом. М.: Трилистник, 2001. 32 с.
21. Мифологический словарь/ Гл. редж. Е.М. Мелетинский. М.: Сов. Энциклопедия, 1991. 736 с.
22. Николаева Н.С. Японские сады. М.: Искусство, 1975. 284 с.
23. Повести о мудрости истинной и мнимой: Сб./ Пер. с пали/ А. Парибок, В. Эрман. Л.: Худож лит., 1989. 528 с.
24. Поэтическая антология «Кокинсю»/ Пер. со статояпонского, коммент. И.А. Борониной. М.: ИМЛИ РАН, 2005. 399 с.
25. Радхакришнан С. Индийская философия. М.: Академический Проект; Альма Матер, 2008. 1007 с.

26. Старостина Ю. Космос в учении Будды. // «Наука и религия». 1990. №6. С. 22-25.

27. Томпакова О.М. Скрябин и поэты Серебряного века. К. Бальмонт. Вяч. Иванов. Ю. Балтрушайтис. М.: ИРИС-Пресс, 1995. 48 с.

1. Фишер Роберт Е. Искусство буддизма/Пер. с англ. М.: СЛОВО/ SLOVO, 2001. 224 с.: ил.
2. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. (Глава Буддизм и искусство). М.: Высш. шк., 1985. С. 138-175.
3. Японская классическая поэзия. /Пер. со старояпонского В.Н. Марковой. Смоленск: Русич, 2002. 521 с.
4. Японская лирика. /Пер. В.В. Соколова, ред. В. Орлова. Минск: Харвет, 1999. 456 с.

 

Темы выступлений и рефератов

1. Литература Древней Индии. Памятники буддизма.

2. «Дхаммапада» - священная книга буддизма

3. Буддийская поэзия Древней Индии

4. Японские сады камней

5. Философская лирика Басё

6. Поэзия Средневековой Японии: жанры и темы

7. Синтоизм и буддизм в культуре Японии

8. Символы буддийского учения в искусстве и скульптуры и архитектуры

9. Национальные особенности буддийского искусства

10. Ламаизм и искусство Тибета

11. Космология и психология буддизма

12. Священные тексты буддизма: «Дхаммапада»: учение о человеке

13. Культура и социальный строй старой Японии

14. Дзен-буддизм и искусство

15. Эстетика эпохи хэйан

16. Древняя Индия в творчестве Германа Гессе

17. Культура и религия Древнего Востока в творчестве поэтов Серебряного века

18. Индия в творчестве К. Бальмонта

19. Буддийские сюжеты произведений Н. Рериха

20. Тема «Восток-Запад» в прозе Андрея Белого

21. Поэма Г. Гессе «Сиддхартха»: пути человека

22. Свет, цвет и звук в искусстве

23. «Поэма Огня» А. Скрябина и ее прообразы в культуре Древней Индии

24. А. Скрябин и Н. Рерих: взаимодействие звука и цвета

                  

                  

 

 

 

 

[1] Кривцов В.А. Эстетика даосизма. М., 1993.  с. 96.

[2] Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии. СПб., 2008. С. 49.

[3] Хао Жуньхуа, Ян Сюйдун. Горы и воды как символы в китайской культуре/Пер. с кит. С.А. Кочминой. Пекин, СПб., 2013. С. 83.

[4] Там же. С.90-91.

[5] Кроль Ю.Л. Сань цзяо// Китайская философия. Энциклопедический словарь/ Гл. ред. М.Л. Титаренко. М., 1994. С.266-267.

[6] История китайской философии /Пер. с кит. В.С. Таскина. Общ. ред. и послесл. М.Л. Титареко. М., 1989. С. 261.

[7] Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X-XIII вв. М., 1976. С. 85-86.

[8] Подробнее о сохранении мифологического слоя в китайской культуре (особенно в музыке и ритуале) см. Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии. С.6-9 и др.

[9] Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975. Иллюстрации.

[10] См. подробнее Мифологический словарь/гл. ред. Е.М. Мелетинский. М., 1991. С.577, 407.

[11] Отрывки даны по  Восхождение к Дао / Сост. В.В. Малявин. М., 1997. С. 22-23.

[12] Из кн. Хао Жуньхуа, Ян Сюйдун. Горы и воды как символы в китайской культуре. С. 53.

[13] Там же. С. 49.

[14] Конфуций. Изречения. М., 1994. с. 24.

[15] История китайской философии. с. 9.

[16] Цит. по: Этика и ритуал в традиционном Китае. М., 1988. с. 186.

[17] Семененко И.И. Предисловие // Конфуций. Изречения. с. 15.

[18] Ван Гай. Наставления в искусстве живописи из павильона Цинзай. (Сада с горчичное зерно) // Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи Старого Китая. с.380.

[19] Конрад Н.И. Предисловие // Ли Бо. Нефритовые скалы. СПб., 1999.  с.8.

[20] По большей части, в этом разделе используются материалы из Энциклопедии китайских символов/ Сост. К.А. Вильямс М., 2001.

[21] Завадская Е.В. Указ. соч. Иллюстрации.

[22] 81 – число гармонии в древнекитайской музыке, от него отсчитывался «квинтовый круг».

[23] См. подробнее Хао Жуньхуа, Ян Сюйдун. Горы и воды как символы в китайской культуре. С. 229.

[24] Энциклопедия китайских символов («Восточный символизм»)/ Сост. К.А. Вильямс. С.368.

[25] См. подробнее Чэнь Ху, Чжэн Шаньшань. «Небесные» символы в китайской культуре/ Пер. с кит. Е.И. Ежовой. Пекин, СПб., 2013. С. 183-187.

[26] Чэнь Ху, Чжэн Шаньшань. «Небесные» символы в китайской культуре. С. 169.

[27] Ду Хуапин. Цветы и деревья как символы в китайской культуре/ Пер. с кит. С.А. Кочминой и А.Н. Новобрановой. Пекин, СПб., 2013.с. 112.

[28] Цит. по Хао Жуньхуа, Ян Сюйдун. Горы и воды как символы в китайской культуре. С.91.

[29] Шуцкий Ю.К. Китайская классическая Книга Перемен. М., 1993. с.98.

[30] Цит. по: там же. с. 29.

[31] Из книги: Чэнь Ху, Чжэн Шаньшань. «Небесные» символы в китайской культуре. С. 61.

[32] Хао Жуньхуа, Ян Сюйдун. Горы и воды как символы в китайской культуре. С. 13.

[33] Цит. по: Шуцкий Ю.К. Китайская классическая книга Перемен.  с. 107-108.

[34] Цит. по: там же.  с. 40.

[35] См. подробнее Кобзев А.И. Чжу Си//Китайская философия. Энциклопедический словарь. с. 466-467.

[36] Цит. по: Шуцкий Ю.К. Китайская классическая книга Перемен.  с. 42.

[37] Цит. по: Шуцкий. Китайская классическая книга Перемен. с. 43.

[38] См. Кривцов В.А. Эстетика даосизма. с. 58 и др.

[39] См. Лисевич И.С. Примечания // Ли Бо. Нефритовые скалы. с. 361-362.

[40] Люйши Чуньцю (Весны и осени господина Люя)/Пер. с кит. Т.А. Ткаченко. Сост. И.В. Ушакова. М., 2010. С. 416, 417.

[41] Цит. по: Кривцов В.А. Эстетика даосизма.  с. 59-60.

[42] Китайская философия. Энциклопедический словарь. с. 395-396.

[43] Ду Хуапин. Цветы и деревья как символы в китайской культуре / Пер. с кит. С.А. Кочминой, А.Н. Новобрановой. Пекин, СПб., 2013. С.113.

[44] Цит. по: Федоренко Н. Древнейший памятник поэтической культуры Китая// Шицзин: Книга песен и гимнов/ Пер. с кит. А. Штукина. М., 1987. С. 4.

[45] См. подробнее Алексеев В.М. Китайская литература. М., 1978.

[46] Кравцова М.Е. Поэзия Древнего Китая: Опыт культурологического анализа. Антология художественных переводов. СПб., 1994. С. 286.

[47] Ду Хуапин. Цветы и деревья как символы в китайской культуре. С.113-114.

[48] Шицзин: Книга песен и гимнов/ Пер. с кит. А. Штукина. С.124.

[49] Сыма Цянь. Отдельное повествование о Цюй Юане//Цюй Юань Лисао /Пер.с кит. В.М. Алексеева. СПб., 2000. С.11.

[50] Сыма Цянь. Отдельное повествование о Цюй Юане. с. 7.

[51] Все стихи даны по Цюй Юань. Лисао /Пер.с кит. В.М. Алексеева. СПб., 2000.

[52] Цао Чжи. Фея реки Ло/Пер. Л.Е. Черкасского, В.А. Журавлёва, А.Е. Адалис, А.И. Гитовича, И.С. Лисевича, В.М. Алексеева. СПб., 2000. с.5.

[53] Цао Чжи. Фея реки Ло. с.243- 248.

[54] «Красная пыль» - поэтический образ нарядной светской суеты и мишуры.

[55] Конрад Н.И. Предисловие // Ли Бо. Нефритовые скалы. СПб., 1999. С. 15.

[56] Пер. А.И. Гитовича.

[57] Бежин Л.Е. Предисловие // Утренний иней на листьях клёна. Поэзия семейства Се/Пер. со старокит. Л.Е. Бежина. М., 1993. с. 37.

[58] Лисевич И.С. Комментарии //Ли Бо. Нефритовые скалы. с. 352-353.

[59] Из кн. Ду Хуапин. Цветы и деревья как символы в китайской культуре. С. 132.

[60] Бежин Л.Е. Предисловие // Утренний иней на листьях клёна. с. 38.

[61] Пер. со старокит. Л.Е. Бежина. Утренний иней на листьях клёна. с. 73

[62] Ду Хуапин. Цветы и деревья как символы в китайской культуре. С. 199.

[63] Смирнов И. Чистый голос поэзии //Светлый источник. Средневековая поэзия Китая, Кореи, Вьетнама. М., 1989. с. 470.

[64] Алексеев В.М. Комментарии // Ли Бо. Нефритовые скалы. с.371-372.

[65] См. Лисевич И.С. Комментарии // Ли Бо. Нефритовые скалы. с. 362.

[66] См. там же. с. 363-364.

[67] См. Сторожук А.Г. Юань Чжэнь: Жизнь и творчество поэта эпохи Тан. СПб., 2001. с.44 – 46 и др.

[68] Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи Старого Китая. М., 1975. с. 8 – 9.

[69] Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1966. с.5.

[70] Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X-XIII вв. М., 1976. С. 74.

[71] Цит. по: Завадская Е.В. Указ. соч. с.55.

[72] Пострелова Т.А. Указ. соч. с. 77.

[73] Цит. по: Завадская Е.В. Указ. соч. с. 337.

[74] Собрание текстов по теории китайской живописи. Пекин, 1957, т.1. с.43.

[75] Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X-XIII вв. с. 83.

[76] Шкуркин П.В. Легенды в истории. Харбин, 1922. С. 67.

[77] Литература древнего Востока. Иран, Индия, Китай (тексты)/ Авторы- сост. Ю.М. Алиханова, В.Б. Никитина, Л.Е. Померанцева. М., 1984. С. 227.

[78] Мудрецы Поднебесной: Сб./ Лао- цзы. «Дао дэ цзин»; Конфуций. «Лунь юй»; Мо-цзы. «Мо-цзы»; Мэн-цзы. «Мэн-цзы»; Чжуан- цзы. «Чжуан-цзы»; Сюнь-цзы; Хань Фэй. Симферополь, 1998. С. 40.

[79] Там же. с. 145.

[80] См. Завадская Е.В. Указ. соч. с. 28.

[81] Мудрецы Поднебесной. С. 8.

[82] Там же. с. 36.

[83] Там же. с. 39.

[84] Хао Жуньхуа, Ян Сюйдун. Горы и воды как символы в китайской культуре. с. 24.

[85] Ван Гай. Слово о живописи из сада с горчичное зерно. М., 1969. с.108.

[86] Ду Хуапин. Цветы и деревья как символы в китайской культуре. Пекин, СПб., 2013. С. 95.

[87] Ду Хуапин. Цветы и деревья…с. 51.

[88] Конфуций. Изречения/ Пер., предисл. и коммент. И.И. Семененко. М., 1994. С. 49.

[89] Хао Жуньхуа, Ян Сюйдун. Горы и воды как символы в китайской культуре. С.94.

[90] Там же. С.97.

[91]Чжуан – цзы //Мудрецы Поднебесной. с. 267.

[92] Цит. по Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. с. 57.

[93] Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X-XIII вв. с.36.

[94] См. также с. 17 настоящего издания.

[95] См. также с. 18-19 настоящего издания.

[96] Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X – XIII вв. с. 36.

[97] См. подробнее Ду Хуапин. Цветы и деревья…с. 108-109.

[98] Ду Хуапин. Цветы и деревья…с. 111.

[99] См. подробнее Ду Хуапин. Цветы и деревья…с. 104.

[100] Энциклопедия китайских символов/ сост. К.А. Вильямс. С. 382.

[101] Завадская Е.В. Эстетические проблемы…с.69.

[102] Жегин Л.Ф. Пространственно-временное единство живописного произведения. // Труды по знаковым системам. Вып 2. Тарту, 1965. с. 36.

[103] Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля. // Вопросы эстетики. Вып. 6.М., 1964. с. 378.

[104] Даются по Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи Старого Китая.

[105] Хао Жуньхуа, Ян Сюйдун. Горы и воды как символы в китайской культуре. С. 98.

[106] Хуан Гун-ван (1229-1354) – один из так называемых «четырех великих мастеров периода Юань», пейзажист и теоретик искусства автор трактата «Тайна написания пейзажа».

[107] Полая Шелковица – дерево-тотем одного из иньских родов. Была древнейшим олицетворением солнца («солнцем лучистая») вместе с деревом Жо, на ветвях которого 10 солнц.

[108] Предок в китайской мифологии был, обычно, одним из главных божеств.

[109] 8 ветров – это ветры 4-х сторон и 4-х полусторон света.

[110] Литература Древнего Востока. Тексты. М., 1984. с. 196.

[111] Музыкальная эстетика стран Востока. Л.,1967. с. 141.

[112] Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии. СПб., 2008. С. 8.

[113] Китайская философия. Энциклопедический словарь. М.,1994. с. 126.

[114] Гуань – духовой инструмент с двойной тростью; род гобоя.

[115] Цин – пластиночный инструмент; род литофона (каменный гонг); изготовлялся из нефрита.

[116] Чэн-тан (Тан) – основатель династии Шан. В гимне вызывается его дух принять жертву, принесенную его царствующим потомком.

[117] Шэн – язычковый инструмент, состоящий из 13 – 19 бамбуковых трубочек, вставленных в чашеобразный резервуар (обычно тыкву) – «губной органчик».

[118] См. подробнее Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии. С.16.

[119] Там же. С.26.

[120] Там же. С. 41.

[121] Исакофф Стюарт. Музыкальный строй/ Пер. с англ. Л. Ганкина. М., 2016. С. 158.

[122] Исакофф Стюарт. Указ соч. с. 162.

[123] Исакофф Стюарт. Указ соч. с. 164.

[124] См. Шнеерсон Г.М. Музыкальная культура Китая. М., 1952. с.25.

[125] Цит. по: Федоренко Н. Древнейший памятник поэтической культуры Китая. // Ши цзин. М., 1987. с. 20.

[126] Музыкальная эстетика стран Востока. Л., 1967. с. 145.

[127] См. Семененко И.И. К понятию гармонии в философии Сюнь-цзы. //Общество и государство в Китае: Тез. Докл. М., 1983. ч. 1. с. 95.

[128] Цит. по Кравцова М.Е. Поэзия вечного просветления. СПб., 2001. с. 162.

[129] Цит. по там же. с. 167.

[130] Цит. по  там же.

[131] См. подробнее Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии. С. 62-63.

[132] Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии. С. 65.

[133] См. Китайская философия. с. 180.

[134] Музыкальная эстетика стран Востока. с. 211.

[135] Там же. с. 173.

[136] Песня I  Книги I в Шицзин.

[137] Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии. С. 15.

[138] Музыкальная эстетика стран Востока. с. 175.

[139] См. Алексеев В.М. Китайская литература. М., 1978. с. 86.

[140] См. подробнее Лисевич И.С. Древнекитайская поэзия и народная песня. М., 1969. с.13 – 17.

[141] Цит по Буланже П.А. Будда. Конфуций. Жизнь и учение. М., 1995. с. 67.

[142] Согласно преданию, древний мастер Юй Бо-я играл на лютне для своего друга Чжун Цзы-ци, который прекрасно понимал музыку и всегда узнавал, что именно музыкант хотел выразить звуками, - будь то шум леса в горах или журчанье текущих струй. Когда Чжун Цзы-ци умер, Юй Бо-я разбил лютню, считая, что теперь уже не для кого играть, и навсегда забросил своё высокое искусство. См. Монзелер Г.О. Примечания// Ли Бо. Нефритовые скалы. с. 180.

[143] Басманов М. «Голос яшмовой флейты слышу»// Голос яшмовой флейты. М., 1988. с. 5.

[144] См. подробнее Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии. С. 177.

[145] Шкуркин П.В. Легенды в истории. Харбин, 1922. С. 60.

[146] Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии. С. 166-167.

[147] Там же. С. 168.

[148] Пояснения к названиям музыкальных инструментов: чжун – род колокола; гуцин – род литофона из нефрита; Цинь и сэ – лютня и гусли; Юй – трещетка, шэн – «губной органчик», сяо – бамбуковая флейта; гуань – духовой инструмент, род гобоя.

[149] Музыкальная эстетика стран Востока. с. 184 – 201.

[150] Отрывки даны из Люйши Чуньцю (Вёсны и осени господина Люя)/ Пер. Г.Ф. Ткаченко. М., 2010. С. 109-111.

[151] Хинаяна – «малый путь», или «скромная колесница», что означает узкий путь к спасению. Термин создан сторонниками махаяны («большого пути») как уничижительный. Но специалисты полагают, что не стоит придавать этому термину уничижительный оттенок. Колесница означает «движение ума», т. е. путь мышления, чувства, действия и т.д., который ведёт к определенной цели. Она скромная в том смысле, что предполагает достижение скромной, а не высшей цели – вместо того, чтобы стать Буддой, стать всего лишь освобождённым, или архатом. – См. Берзин А. Тибетский буддизм: история и перспективы развития. М., 1992. с. 8.

[152]Использование более разговорного, чем санскрит, языка пали обусловлено тем, что первая группа буддийских учений, впоследствии составившая традицию Хинаяны, передавалась устно и открыто.

[153] Берзин А. Тибетский буддизм. с. 14.

[154] Иллюстрация из: Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. М., 2001. С. 49.

[155] Цит. по: Яковлев Е.Я. Искусство и мировые религии. М., 1985. с. 139.

[156] Антология мировой философии. Т.1, ч.1. М., 1970. с. 128.

[157] Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение и община. М., 1900. с. 261.

[158] Иллюстрация из: Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. М., 2001. С. 48.

[159] На языке пали тексты были записаны на непрочных пальмовых листьях и занимали три корзины, что и дало название памятнику.

[160] Бодхисаттва – «человек, предназначенный стать Буддой в этой или какой-либо будущей жизни. Как только Нирвана достигнута, все земные отношения прекращаются. Бодхисаттва из-за переполняющей его любви к страдающему человечеству не доходит до Нирваны. Слабый человек, испытывая горе и несчастья, нуждается в личном руководителе, и эти возвышенные натуры, которые могут вступить на путь Нирваны, берут на себя труд повести людей по истинному пути знания» (Радха-Кришнан С. Индийская философия. М., 2008. С.383)

[161] Сутра с скр. – «нить».

[162] Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. М., 2001. С.129.

[163] Отрывки из «Алмазной Сутры» даются по: «Наука и религия», 1991 г. - №№ 8 – 11.

[164] Атман – в ведической традиции и брахманизме имеет множество значений, главное из которых «человек как индивидуальное и как универсальное, космическое психическое бытие» (Чанышев А.Н. Курс лекций по древней философии. М.,1981. с. 66).

[165] Татхагата – «Господь Будда»; «Так Пришедший»; Будда, сошедший к людям, чтобы помочь им на пути просветления.

[166] Литература Древнего Востока. Тексты. М., 1984. с.94.

[167] См. Повести о мудрости истинной и мнимой. Пер. с пали. Л., 1989.

[168] «Пятикнижие» - сборник назидательных рассказов и стихов, составленный неизвестным автором предположительно в 4 в., но дошедший до нас в более поздних переработках. В сказочной истории, служащей вступлением к сборнику говорится, что «Панчатантра» создана брахманом Вишнушарманом для глупых царевичей, дабы научить их разным наукам, и прежде всего науке государственного управления. Этим объяснялся развлекательно-художественный характер наставлений и поучений.

[169] Эрман В.Г. Предисловие к Повести о мудрости истинной и мнимой. Пер. с пали. Л., 1989. с. 17.

[170] Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. М., 2001. С 37.

[171] В традиции махаяны развитие теории дхармы определялось идеей о том, что существование – это переплетение множества тончайших элементов материи, разума и сил, причём эти элементы есть единственная реальность, а сочетание их – лишь название, покрывающее множество элементов, или дхарм. Целые направления в буддийской философии занимались изучением дхарм, определением их свойств и качеств.

[172] См. Дхаммапада. / Пер. с пали, статья, комментарии В.Н. Топорова. Рига, 1991.

[173] Мара – бог желаний, страданий и смерти. Буддисты утверждают, что во власти Мары находятся все, имеющие желания. Мара как злой дух, олицетворяющий страсти, искуситель пытался соблазнить Гаутаму, покинувшего свой дом и семью, обещанием ему всемирного владычества над четырьмя великими материками за отказ от своих намерений. Несмотря на неудачу, Мара не оставил своих надежд. В Джатаках рассказывается о мыслях Мары: «Рано или поздно в душе его (Будды) должна возникнуть какая-либо вредная, коварная или злая мысль; в этот момент я стану его повелителем». – И с этого часа Мара следовал за ним, выжидая какой-либо ошибки, приросши к нему, подобно тени, идущей за предметом, отбрасывающим её.

[174] Ложно направленная мысль, истинно направленная мысль – имеются в виду мысли направленные к десяти грехам (убийство, воровство, прелюбодеяние, клевета, болтовня и т.д.) или к десяти добродетелям (благородство, почтительность, размышление и др.).

[175]Термин «одиночество» предполагает разные виды ухода от мирской жизни: уединение или отшельничество, отказ от праздных, суетных мыслей. Высшая форма одиночества и свободы – Нирвана.

[176] Начала просветления (элементы познания) – семь основ, составляющих идеал человека в буддизме: бодрствующий ум, мудрость, энергия, радость, искренность, самоуглублённость и хладнокровие.

[177] Скверна – пять зол: страсть, гнев, невежество, высокомерие, гордыня.

[178] Само понятие в известной степени соответствует и понятию ада и понятию чистилища. Преисподняя в буддизме – место наказания, в котором искупается грех; наказание заключается в мучительном повторении новых рождений до тех пор, пока карма, вызвавшая это состояние, не будет исчерпана.

[179] Тридцать шесть потоков – тридцатишестикратная танха (желание). Танха – причина заблуждений, томительная жажда, лихорадочное желание, порождающее привязанность к чувственным удовольствиям. Именно танха является причиной всех страданий. Поскольку её могут вызвать каждое из пяти чувств и память, она называется шестикратной. Три способа проявления делают её восемнадцатикратной. Когда вводят деление на внешнее и внутреннее, танха стновится тридцатишестикратной, а будучи приложена к настоящему, прошедшему и будущему, она превращается в 108 различных родов желания. Сам образ потока, увлекающего за собой всё, что попадается ему на пути, и безопасного острова или берега, против которого бессилен поток, относится к числу наиболее популярных в индийской литературе. Символическое толкование потока отождествляет его с вожделением, грехом, переселением душ и заблуждением, а остров – с Нирваной или архатством. В ряде случаев остров – это свет, светильник.

[180] Литература Древнего Востока. Тексты. с. 102-104.

[181] Манава – молодой брахман, брахман-ученик.

[182] Литература Древнего Востока. Тексты. с.105-106.

[183] Там же. с.108.

[184] «Три знания» - знания, обретаемые при достижении просветления. Это знание прошлых рождений, знание грядущего и знание пути, ведущего к освобождению.

[185] Литература Древнего Востока. Тексты. с. 109.

[186] Бхикшу – отшельники, здесь - ученики Будды

[187] Жёлтый или оранжевый цвет – цвет одеяний монахов-буддистов.

[188] Литература Древнего Востока. Тексты. с. 113-115.

[189] Жизнь Будды. / Ашвагхоша. Драмы / Калидаса; Пер. К. Бальмонта. М., 1990. с. 32.

[190] См. Бонгард-Левин Г. Проповедник, поэт, драматург// там же. с. 36.

[191] Федотов Г.П. Стихи духовные. (Русская народная вера по духовным стихам). М., 1991. С.131-132.

[192] Бонгард-Левин Г. Проповедник, поэт, драматург. с. 41.

[193] Жизнь Будды / Ашвагхоша. Драмы / Калидаса. с.42-236.

[194] Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. С. 77.

[195] Пьяный слон – речь идёт о том, что Девадатта подговорил хранителей слонов выпустить на дорогу, по которой должен был идти Будда, свирепого слона по имени Налагири, напоённого вином.

[196] См. Литература Древнего Востока. Тексты. с. 149.

[197] Пураны – священные книги индуизма, собрания мифов и легенд.

[198] Смрити – литература, образующая дополнение к ведийскому канону.

[199] Шастра (наставление) – общее название «наставляющей» и «обучающей» литературы, научных и религиозных сочинений.

[200] Сварга – небесный мир, царство Индры. Рождение в этом мире считалось наилучшим.

[201] См. подробнее Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. М., 2001. с. 15-17 и др.

[202] Паринирвана – окончательное освобождение, которого достиг Будда после своей физической смерти; канонически изображается лежащим в позе отдохновения: согнутая в локте рука поддерживает голову; вокруг находятся плачущие ученики.

[203] Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. С. 45.

[204] Островская – младшая Е.А. Тибетский буддизм. СПб., 2002. с. 11.

[205] Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. С. 35.

[206] Цит. по: Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. с. 166.

[207] См. Мифологический словарь. М., 1991. с.384.

[208] См. подробнее Мифологический словарь. с. 648.

[209] См. Старостина Ю. Космос в учении Будды. / Наука и религия. 1990г. - № 6.

[210] См. Корнев В.И. Буддизм и его роль в общественной жизни стран Азии. М., 1983. с. 65 и др.

[211] Мифологический словарь. М., 1991. С. 281.

[212] Буддийская кальпа – цикл существования Вселенной от её зарождения до разрушения через 4320´ 10 в 6-й степени лет. При этом один кальпический год длится 360 человеческих лет.

[213] Старостина Ю. Космос в учении Будды. с. 23.

[214] Там же. с. 25.

[215] Цит. по Старостина Ю. Космос в учении Будды. с. 25.

[216] Комплекс был обнаружен группой англичан, охотившихся в центральной части Индии, лишь в 1819 г.

[217] Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. С. 70.

[218] Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. с. 72.

[219] Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. с. 81.

[220] См. Островская – младшая Е.А. Тибетский буддизм. с. 391.

[221] См. подробнее Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. с.100-101.

[222] Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. с. 137.

[223] См. Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. с. 154.

[224] Одно из самых популярных изображений – портреты Бодхидхармы – монаха, пришедшего в V веке из Индии и основавшего китайскую школу Чань; он также стал легендарным основателем династии патриархов дзен. Портреты дзенских учителей наряду с живописью и скульптурой служили символами невербальной связи между учителем и учеником.

[225] См. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. М., 1979. с. 283, 285.

[226] Там же, с. 282. Более подробно см.: Николаева Н.С. Японские сады. М., 1975.

[227] Фишер Роберт Е. Искусство буддизма. с. 174.

[228] См. Берзин А. Тибетский буддизм: история и перспективы развития. М., 1992. с. 18.

[229] См. Японская лирика. Пер. В. Соколова. Минск, 1999.

[230] Маркова В. Н. Предисловие. // Японская классическая поэзия. Смоленск, 2002. с. 13.

[231] 15-е число символизирует свет полной луны, олицетворяющей вечность и истину.

[232] Стихи Сайгё даются по: Японская классическая поэзия/ Пер. В.Н. Марковой. Смоленск. 2002.

[233] Кисараги (время надевания новых одежд) – старинное название второй луны года. При свете полной луны – то есть 15-го числа. Согласно буддийскому преданию, в этот день ушёл из мира Будда Гаутама.

[234] Этот мотив весьма популярен и в изобразительном искусстве Японии. Так, часто встречается изображение обезьян, ловящих в воде отражение луны, что должно прочитываться как символ глупости и непонимания истинных ценностей жизни.

[235] Пёс и Вепрь – циклические знаки, служащие для обозначения времени и сторон света: здесь северо-западное направление.

[236] Содзу – буддийский священнослужитель высокого ранга.

[237] Гора Сидэ – гора смерти.

[238] Верёвкой с чёрной тушью помечали деревья, назначенные на сруб.

[239] Бусидо. Кодекс чести японского воина. М., 2010. С. 82.

[240] Хёэ-но цубонэ- придворная дама принцессы, была талантливой поэтессой и обменивалась стихами с Сайгё.

[241] Тема была неканоническая, и никто из поэтов не мог придумать продолжение. Завершить танка смог лишь Сайгё.

[242] Исэ – место, где Сайгё провёл последние годы жизни. Здесь находились храмы, посвящённые синтоистским богам. Соединение в сознании образованной части общества двух религий - буддизма и синтоизма (определённое «двоеверие») было характерным явлением духовной жизни Японии.

[243] «Ледяной клинок» - особым образом закалённая сталь. Серповидный месяц холодно освещает ужасное зрелище. Чтобы убивать людей, надо сначала умертвить собственное сердце. Блеск меча, зажатого в руке, для воина – единственный свет.

[244] Как и в Китае, в Японии Дракон считался божеством стихии воды. Особенно чтились упоминаемые в буддийских священных книгах восемь великих богов-драконов.

[245] Данн Ч. Повседневная жизнь в старой Японии. М., 1997. с. 193.

[246] Бусидо. Кодекс чести японского воина. М., 2010. С. 82.

[247] Цит. по Маркова В.Н. Предисловие/ Японская классическая поэзия. Трёхстишия. с. 203.

[248] Богиня Каннон в японском буддизме соответствует китайской богине милосердия Гуаньинь. Почитание Каннон распространилось в Японии уже на ранней стадии распространения буддизма – со 2-й половины VIII века.

[249] Даны по: Поэтическая антология «Кокинсю»/ Пер. со старояп., коммент. И.А. Борониной. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С.385-395.

[250] Приводятся по Идзуми Сикибу. Собр. Стихотворений. Дневник/ Пер. с яп. Т. Соколовой – Делюсиной. СПб., 2004.

[251] Упанишады (упанишада – «тайное наставление»)- религиозно-философские учения, входящие в Ведийский канон. Древнейшее ядро Упанишад, восходящее к устной традиции, было оформлено в виде текстов в VIII-VI вв. до н.э.

[252] Бхагаватгита (букв. «Песнь Бога»)

[253] Ломтев С.В. Проза русских символистов. М., 1994. с. 91.

[254] Лосев А.Ф. История античной философии. М., 1989. с. 44.

[255] См. подробнее Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. //Соколов А.Г., Михайлова М.В. Русская литературная критика кон. 19 – нач. 20 вв. Хрестоматия. М., 1982. с. 270.

[256] Древний и многозначный символ Орла в данном случае является олицетворением зари, солнца, бессмертия и правосудия, а также знаком победы светлых сил и будущего всеединства.

[257] Белый А. Старый Арбат. М, 1989. с. 258.

[258] Блок А. Собр. Соч. в 8 т. Т. 5. М.-Л., 1962. с. 638, 641.

[259] См. Ломтев С.В. Проза русских символистов. с. 45.

[260] Скрябиным был изобретён «световой орган», о котором есть запись в дневнике Блока: «Изобретение Скрябина: световой инструмент – рояль с немыми клавишами, проволоки от которых идут к аппарату, освещающему весь погружённый во мрак зал в цвета, соответствующие окраске нот». Блок А. А. Дневник. М., 1989. с. 176.

[261] См. Томпакова О.М. Скрябин и поэты Серебряного века. Вячеслав Иванов. М., 1995.  с. 8,9.

[262] Цит. по Томпакова О.М. Скрябин и поэты Серебряного века.  с. 9.

[263] Цит. по Томпакова О.М. Скрябин и поэты Серебряного века. Юргис Балтрушайтис. М., 1995.  с. 7.

[264] Бальмонт К. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. М.,1917.  с. 13.

[265] Цит. по Бонгард-Левин Г. Индийская культура в творчестве К.Д. Бальмонта. //Жизнь Будды/ Ашвагхоша. Драмы / Калидаса. М., 1990. с. 23.

[266] Свара – ступень индийского диатонического звукоряда, состоящая из 2-х, 3-х или 4-х шрути (минимальная интервальная доля, гораздо более дробная, чем европейские 1/2 тона; для сравнения: европейская октава содержит 22 шрути).

[267] См. подробнее Музыкальная эстетика Востока.  с. 117 – 118.

[268] Приводится по Томпакова О.М. О вновь найденной партитуре «Прометея. Поэмы огня»//Госуд. Мемориальный музей А.Н. Скрябина. Ученые записки. Вып. №. М., 1998.  с. 47.

[269] Лукашов А. Николай Рерих. Трилистник, 2001.  с. 21.

[270] Цит. по Лукашов А. Николай Рерих.  с. 23.

[271] Целлер Б. Герман Гессе. Урал LTD, 1998. с. 177.

[272] Барышникова Г., Кузнецов А. Предисловие // Гессе Г. Сиддхартха/ Пер, с нем. Мн., 1993. С. 6.

[273] Гессе Г. Сиддхартха. с.44-45.

[274] Герман Гессе. Сиддхартха.  с. 110- 111.

[275] Там же.  с. 106.

[276] там же.  с. 74.

[277] Там же. с. 105.

[278] Герман Гессе. Сиддхартха. с. 92.

[279] Там же. с. 113.

[280] Гессе Г. Сиддхартха. с. 116.

[281] Целлер Б. Герман Гессе. с. 135.

[282] Одоевский В.Ф. 4338-й год. Петербургские письма. Фантастический роман. М., 1926. с. 19 – 21.

[283] Там же. с. 50.  

[284] См. Буланже П.А. Будда. Конфуций. Жизнь и учение. М., 1995. с. 119-123.

[285] Белый А. Петербург. М., 1978. с. 23, 24, 35.

[286] Андрей Белый. Избранная проза. М., 1988, с. 290.

---

Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 306; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!