Глава 2. Китайская классическая поэзия: основные черты, темы и образы
- Если ты желаешь стать поэтом, приходи
ко мне. Ты найдёшь мою хижину у истоков
большой реки в северо-западных горах. Меня
зовут Мастер Божественного Слова.
И, сказав это, старик шагнул в тень, которую
отбрасывал ствол дерева, и в тот же миг
бесследно исчез.
Герман Гессе. Поэт.
У истоков китайской поэтической традиции находится «Книга песен» - «Ши цзин», созданная 2,5 тыс. лет назад на основе творчества безымянных гениальных поэтов и музыкантов древности. Свод народных песен и древних гимнов «Шицзин» (XII – V вв. до н.э.) приобрел значение классического канона. На протяжении многих веков «Книга песен» являлась образцом высокого поэтического мастерства. Её назвали энциклопедией древности, вобравшей в себя все краски ушедшего мира, его откровения и жизненный опыт. Система рифм, повторы слов и особенно параллелизм смежных предложений, принятый в «Шицзин», вплоть до настоящего времени были основными стилистическими приемами китайской поэзии. Используемый в нем переход от конкретных образов окружающей природы к лирическому чувству поэта в качестве главного принципа всей китайской поэзии просуществовал тысячи лет.
|
|
|
Иллюстрации к Шицзин, созданные императором Цяньлуном. Династия Цин (1644-1911)[43]
«Шицзин» содержит триста пять поэтических произведений и состоит из четырех разделов: «Гофын» («Нравы царств»), «Сяо я» («Малые оды»), «Да я» («Великие оды») и «Сун» («Гимны»). Считается, что именно Конфуций, который восхищался поэзией древности и видел в ней огромный нравственный потенциал, из трех с половиной тысяч песен отобрал одну десятую и свел в единую книгу «для торжества идеального порядка вещей, правления, обрядов и долга». (Сыма Цянь). В своих «Исторических записках» в разделе о Конфуции первый китайский историк отмечает: «В древности стихотворений «ши» было более трех тысяч. Конфуций отбросил негодные и взял то, что соответствует правилам («ли») и должному («и»)».[44] Это своеобразный итог древнейшей поэзии. Пышные оды, торжественные ритуальные гимны, храмовые песнопения соседствуют с лирическими излияниями – и всё это, по мнению Конфуция, - верное зеркало народных нравов.
Иероглиф и слово «ши» в древнекитайском языке означают: стихотворение, песня, поэзия, ритмическое, озвученное рифмами произведение, исполняющееся под аккомпанемент музыкального инструмента. Песня «ши» - древнейшая форма китайской лирической поэзии, стихотворение, предназначенное для пения. Обычно оно состоит из нескольких строф, нередко с рефреном. Песни «ши» складывались в народе одновременно с мелодией, поэтому были органически связаны с музыкой, движениями и жестами, сопровождающими их исполнение во время религиозных и бытовых обрядов, праздничных гуляний и игр. Согласно эстетическим взглядам Конфуция и его школы, в песнях важен прежде всего смысл, призывающий к воспитанию добродетелей, благомыслия и умеренности в выражении чувств. Песни должны умиротворять, а не волновать, создавать гармонию, приобщая таким образом человека к гармонии общественной. Конфуций дает отрицательную оценку чувственным «южным» мелодиям, «переливающимся через край» и поэтому «вносящим в мир смуту» (Лунь юй, 15-11; Ли цзы, гл. «О музыке»). Единый четырехсловный размер, которым преимущественно записаны песни, появился, вероятно, в целях упрощения и для придания искомой строгости. Эстетика конфуцианцев в этом плане не противоречила представлениям даосов, которые рассматривали в качестве главных составляющих искусства смысл, простоту и меру как основу гармонии и покоя, конечной целью которых по отношению к человеку является приближение к великому Дао.
|
|
|
Первая часть «Шицзин» - «Гофын» («Нравы царств», в дословном переводе - «местные мелодии») – содержит произведения 15-ти различных царств Китая того времени. Это свод древнейшей китайской лирики периода Чжоу. Здесь собраны народные песни, лирические, любовные, трудовые, а также проникнутые исторической и социальной тематикой, включающие иносказание («Большая мышь» как символ зла и ненасытности) и сатиру. Социальным звучанием наполнена песня «Удары звучат далеки, далеки…», посвященная грустным мыслям о несправедливости общественного устройства. В дальнейшем эта тема развивается в стихах о службе, её неизбежности и превратностях («Вышел я из северных ворот…»). Картины ненастья сопряжены с передачей глубокой тоски разлученных войной и волей правителей любящих супругов («Ветер с дождем холодны, словно лед…»). Специалисты по китайской литературе отмечают, что в китайской классической поэзии типа ши нет даже намёка на страстную любовь, составляющую основную тему поэзии всех других стран мира. «Шицзин» воспевает исключительно супружескую любовь, выражающуюся в тоске по отсутствующему супругу, по нарушенной обстоятельствами, но крепкой и незыблемой связи.[45] Вместе с тем конфуцианское восприятие эмоционального мира человека не ограничивалось чувством любви. Известно, что на раннем этапе развития конфуцианства чувства-цин рассматривались как вторичные по отношению к изначальной человеческой природе-син. Более того, конфуцианцы полагали, что эмоции искажают не только изначальную природу человека, но и его восприятие внешнего мира.[46]
|
|
|
|
|
|
Вторая часть «Шицзин» - «Сяо я» («Малые оды») – включает в себя главным образом произведения придворных стихотворцев.
Чжао Цзи (1082-1136), восьмой император сунской династии. Госпожа Ху Фо на прогулке весной (приписывается). Гугун (Дворцовый музей). Пекин.
Главные темы этого рода лирики – выражение восторженных чувств по поводу торжественных событий, восхваление достоинств и добродетелей древних правителей и полководцев. Воспевается преданная служба царю, ратные подвиги в походах против гуннов, царская охота, на которой господствовали чопорная обрядность и утонченный церемониал.
По четверке коней в колесницы князей впряжены,
И одна за другою четверки приходят на стан.
Наколенники алые, в золоте туфель сафьян,
Собираются гости, блюдя и порядок и сан. («Царская охота»).
Столь же выразительны стихи, обличающие придворные нравы с их непременными лестью, интригами и клеветой. Причудливо вьется прекрасный узор - /Ракушками тканная выйдет парча./ Смотрю я на вас, мастера клеветы!/ Давно превзойти вы искусство ткача… («Ода о клеветниках»).
Цзэн Цзин. XVII в. Портрет
придворного
Третью часть «Книги песен» - «Да я» («Великие оды») – китайская литературная традиция считает высоким образцом придворного поэтического стиля. Эти стихи исполнялись в сопровождении соответствующей музыки. В их эстетический канон включена богатая словесная орнаментация, усиливающая впечатление торжественности происходящего. Появление «Великих од» связано с известными историческими событиями, каким была, например, битва чжоусцев и шан-иньцами, с её рукопашными схватками, ожесточенным противостоянием, ставшая источником героических сказаний и трагических легенд. Поэтому «Да я» рассматривают и как эпическую поэзию. В конфуцианской интерпретации «Великие оды» - это Оды – Правды, содержащие в себе славословия царственным предкам династии Чжоу, при которой расцвела китайская культура, и жили Лао-цзы, Конфуций, многие мыслители и крупные государственные деятели.
Четвертая часть «Шицзин» - «Сун» («Гимны») - это сорок древних торжественных и хвалебных храмовых песнопений и культовых гимнов в честь духов предков и мудрых царей древности. («Ясны законы царя Просвещенного, вечно да будут блистать!»). Некоторые гимны связаны с ритуальными танцами, исполнявшимися во время храмовых обрядов. Иероглиф «У» - «танец» в своем начертании походил на фигуру человека, пляшущего с бычьими хвостами в руках, что было заклинанием для хорошей добычи и охоты.
Ян Ли-бэнь. VIII в. Императоры различных эпох. (фрагмент)
Таким образом, эта часть «Книги песен» неотделима от обрядовых песенно-плясовых действ, совершавшихся при жертвоприношениях и храмовых ритуальных службах. Это подтверждают и сами названия гимнов: «В храме», «Гимн при принесении в жертву рыб», «Гимн усопшим родителям царя», «Приготовления к жертвоприношению», «Гимн предку». Шелк их одежд чистотою достойной блистал,/ Шапки надели, как должно, почтенья полны;/Входят они в переходы из храмовых зал./ После овец осмотрели, как надо, быков…/В малые смотрят, а также в большие котлы,/ Кубки поставили из носорожьих рогов,/ Доброго, мягкого вкусом налили вина. /Голос их ровен, в манерах надменности нет./Будет в награду им долгая старость дана. («Приготовления к жертвоприношению») Здесь описаны приготовления к царскому жертвоприношению общему предку, которое производилось князьями, родственниками царя. Примечательно также то, что в Китае в торжественных случаях было принято не снимать, а надевать шапку.
Современные китайские авторы отмечают, что весьма распространённое в китайской поэзии упоминание цветов и деревьев также имеет свои корни в «Ши-цзин». Писатель Лэй Шуянь в эссе «Ши-цзин: анализ названий животных и растений» утверждает, что какую бы страницу Книги песен ни открыл, она предстает как энциклопедия растений и животных, и приводит подробный перечень растений, которые упоминаются в одном из ее разделов. Среди перечисленных им растений сорная трава болотолистник, виноградная лоза, листья и ветви персика, дерево груши, плоды чернослива, подорожник азиатский, побеги полыни, корни репы, упоминается горький и сладкий вкус дикорастущих сорных трав – пастушьей сумки и осота.[47] Согласно преданию, Конфуций обращал внимание своего сына на «Ши-цзин» как на важный источник знаний о флоре и фауне Китая. Вместе с тем «пейзажное мирочувствие» китайцев сказалось в том, что каждое из растений или животных и птиц всегда несут в стихах эмоциональную нагрузку, создавая атмосферу весны или осенней печали, «сопровождая» или оттеняя своим присутствием трагизм происходящего и переживания героя, создавая тем самым особую эстетику облагороженного чувства.
Подгрудок отвисший волк лапой прижал, оступясь;
Отпрянув назад, он ударился тотчас хвостом…
Преславный потомок, велик и прекрасен был князь,
Спокоен и важен, - багряные туфли на нём. [48]
В целом исследователи называют «Шицзин» «антологией боли и невзгод» (Н.Федоренко), что означает признание в качестве главной темы поэтического искусства вообще тему страдания и указание на его вечные, онтологические, а также социальные и эмоциональные источники. При этом важно подчеркнуть, что сам лирический герой должен быть морально совершенен, образован, чувства его должны быть глубоки и возвышенны одновременно. Поэтому вполне закономерным представляется переход от коллективной к индивидуальной поэзии, усиливающей тему боли и страдания через личное, индивидуальное переживание, связанное с чертами определенной неповторимой личности и её трагической судьбы.
Смыслом индивидуальной поэзии Китая, возникшей в IV – III вв. до н.э., становится «излияние чувств» и «философия чувства», повлекшие за собой изменение выразительных средств: усложнение языка, игру созвучий, длинную неровную строку, смешение стихов и прозы, иногда пышную декоративность, тончайшую изысканность формы и тягу к тайнописи.
Начало индивидуальной поэзии в Древнем Китае связано с именем Цюй Юаня (332-296 гг. до н.э.), который был также искусным оратором, широко образованным человеком, разбирающимся в тонкостях политической жизни. Поэмы и оды Цюй Юаня знаменуют рождение литературы нового типа, что связано как с силой личности и трагической судьбой самого поэта, так и с созданным им необычайно эмоциональным по характеру и глубоко страдающим лирическим героем. Принадлежавший по рождению к царскому роду Цюй Юань занимал высокий государственный пост и пользовался доверием государя, которому он служил верой и правдой. В результате дворцовых интриг он был оклеветан, отстранен от дел и в изгнании покончил с собой, бросившись в реку «с камнем в объятиях».
Чжан Жоай. Династия Цин (1644-1911). Цюй Юань
декламирует стихи
На иллюстрации изображен эпизод, восходящий к рассказу Сыма Цяня о том, как окончательно потерявший надежду на понимание князя (который в итоге был обманут царедворцами и бесславно погиб) и возвращение к политической деятельности Цюй Юань пришел к берегу реки с распущенными в беспорядке волосами (что в Китае было символом великой скорби) и «горестно пел на берегу затона». «Лицо его было страдальчески изможденное, весь иссох он, скелет-скелетом».[49]
Результат его разочарования в устройстве мира (свою отставку поэт воспринимал как полное поражение своей партии, ведущее к близкой гибели царства, как торжество злодейства над основами морали) – это ряд поэм, самая знаменитая из которых «Лисао» («Скорбь отлученного»). «Поэма Цюй Пина «Лисао» /…/ родилась, конечно, из чувства его возмущенья» - писал Сыма Цянь. Здесь важно то, что в представлениях древних китайцев, как и в русской культуре, поэт никогда не принадлежал одной лишь литературе.
Давая выход мировому дэ в словесности вэнь, он был мироустроителем, подобно монарху, и поэтому в характеристике поэта находят место и великие мировые силы, и духовно-нравственное начало, а поэтическое слово — в меньшей степени, лишь как посредник великого. «Он выяснил нам всю ширь, высоту пути бесконечного Дао, стезю безупречного дэ, статьи и подробности мира… Его поэтический стиль отличается сжатой формой, слова его речи тонки и едва уловимы; его настроенье души отлично своей чистотой; его поведенье, поступки его безупречно честны….Его стремления чисты: поэтому все, что он хвалит в природе, - прекрасно. В стезе своей жизни он был благочестен и вот даже в смерти своей не позволил себе отойти от нее… Не принял тот мир с его жидкою, топкою грязью; белейшее был бел, не мараясь от грязи его» (Сыма Цянь)[50].
Название поэмы «Лисао» («Скорбь», «Как впал я в беду») вызывает среди литераторов различные толкования. Одни считают, что это печаль поэта в результате конфликта с придворной средой, другие полагают, что основная тема поэмы – скорбь поэта в изгнании. В поэме отражены не только конфликт автора с правителем и его окружением, но и его решимость отстаивать справедливость, его скорбь о судьбе родины. Стремление к общему благу передано Цюй Юанем через аллегорический образ сада, который поэт старательно выращивал и который погублен людьми, безразличными к красоте.
Мои дела – цветущие поляны,
Я орхидеями покрыл сто му,
Взрастил благоухающие травы,
А среди них – и шпажник и духэн. /…/
В стяжательстве друг с другом состязаясь,
Все ненасытны в помыслах своих,
Себя прощают, прочих судят строго,
И вечно зависть гложет их сердца. /…/
Дышать мне тяжко, я скрываю слёзы,
О горестях народа я скорблю,
Хотя я к добродетели стремился,
Губила ночь достигнутое днем.
Сам же поэт находится в постоянном поиске прекрасного, олицетворенного в некоем образе Дивного Совершенства, который он ищет то в правителе, связывая с ним свои надежды на возрождение отчизны, то в друге, с кем можно разделить мечты, то в невесте, пленяющей взор своей красотой. Но ван ему не внемлет (Длинна дорога к царскому порогу, и не проснулся мудрый властелин), друга нет, а невеста уходит к другому. Попытки выйти из порочного круга изображаются как фантастическое странствие по небесам, где боги и духи благосклонны к поэту и готовы служить ему. Но это путешествие (совершённое, возможно, не только в мифологической, но и своей духовной вселенной), не приносит поэту облегчения – небесные врата перед ним захлопываются, поскольку он не видит смысла своего пребывания только здесь, чувствует себя чужим в далеких от реальной жизни сферах.
Вот отрывок из поэмы «Лисао» в переводе А. Ахматовой:
…Изменчиво в безумном беге время,
Удастся ли мне задержаться здесь?
Завяла и не пахнет «орхидея»,
А «шпажник» не душистей, чем пырей./…/
Я «орхидею» называл опорой,
Не прозревая пустоты её.
Она, утратив прелесть, опростилась,
Цветов душистых стоит ли она?
Был всех наглей, всех льстивей этот «перец»,
Он тоже пожелал благоухать.
Но разве могут быть благоуханны
Предательство и грязные дела?/…/
«Всё кончено!» - в смятенье восклицаю.
Не понят я в отечестве моем.
Зачем же я о нем скорблю безмерно?
Моих высоких дум не признают.
В обители Пэн Сяня скроюсь… [51]
Ван Дуфан. XX в. Поэт Цюй Юань.
Статуэтка из красного дерева.
Примечательно, что имя «человек тоски», данное Цюй Юаню современниками, впоследствии стало относиться к каждому поэту, что указывает на господствующий минорный тон китайской лирики. Последователи Цюй Юаня, поэты, прославившиеся своими одами, уже не смели открыто возражать князю. После гибели Цюй Юаня царство Чу всё больше теряло свою территорию, пока через несколько десятков лет не было окончательно уничтожено.
Более чем через сто лет после смерти Цюй Юаня при династии Хань ученый и поэт Цзя И (II в. до н.э.), служивший главным наставником в Чанша (современная провинция Хунань, где находится упоминаемая Сыма Цянем река Мило), написал оду памяти опального поэта и бросил её в воды реки, в которой тот когда-то утонул. В разделе о главных символах китайской культуры отмечалось, что Цюй Юаню – прекрасному поэту и честному государственному деятелю, посвящен красочный праздник состязания лодок-драконов, символически включающий тему мистического соединения поэта с водной стихией, в которой он принял подобающий ему облик дракона. Любовь китайцев к традиции, поистине народная слава и высочайшее мастерство создателя «Лисао» послужили тому, что эта поэма прошла более чем через две тысячи лет истории китайской поэзии в качестве символа учёности, поэтических занятий и одиноких раздумий. Поражает то, что в XIX веке ей посвящались самые проникновенные строки, окрашенные глубоко личным переживанием. То изучаю я «Лисао» том,/ То свод канонов постигаю я./ Уж десять лет прошло в занятье том,/ В сомнениях при свете фонаря./ Льёт дождь на пальму, по листве стуча,/ И в сердце зарождается печаль. (У Цзао. ) Возвышенный и трагический образ Цюй Юаня продолжает волновать не только поэтов, но и художников и скульпторов Китая и в наше время (см. скульптурную работу Ду Фана).
Импровизационность как важная черта восточной эстетики, была признаком высокого мастерства в китайской классической поэзии во все периоды её существования. Импровизация в поэзии как умение выразить в возвышенных поэтических образах заданную тему связана с легендой о суровом императоре и о его младшем брате, поэте Цао Чжи (192-232 гг).Однажды император решил дать невыполнимое, по его представлениям, задание для поэта, приказав ему пройти семь шагов и за это время под угрозой тяжкой кары за невыполнение сложить стихи. Цао Чжи справился с заданием, сочинив ставшие знаменитыми «Стихи за семь шагов»: Варят бобы, -
Стебли горят под котлом.
Плачут бобы:
«Связаны все мы родством!
Корень один!
можно ли мучить родню?
Не торопитесь
Нас предавать огню!» [52]
С той поры выражение «варить бобы, жечь стебли» стало обозначением вражды братьев, отношения между которыми, входили в известные «пять видов священных скреп», то есть были этикетно и канонически закреплены.
Импровизация как неотъемлемая черта творчества присутствовала не только в поэзии (индивидуальной и коллективной), но и в живописи (конкурсы, экзамены, требующие изображения заданной темы, как правило, связанной с состоянием природы в определенное время года), и музыке.
Темы китайской классической поэзии, обусловленные во многом влиянием ведущих философских направлений – конфуцианства, даосизма и буддизма – при всех особенностях их осмысления и передачи – вполне вписываются в тематическое русло мировой поэзии. Быстротечность жизни, бренность всего живого и неизбежность смерти, за которой много неопределенного, волновала всех крупных китайских поэтов. «Солнце и месяц – неумолим их бег, жизнь человека – словно в пути ночлег». (Цао Чжи).
Обман в словах
0 радостях весенних:
Свирепый ветер
всё в безумстве рвет.
Сдув лепестки,
погнав их по теченью,
Он опрокинул
лодку рыбака. (Ду Фу)
Художник империи Юань (1280-1367).
Образ Ду Фу
Знаменитыми поэтами эпохи Тан, периода наивысшего расцвета китайского искусства, были Ли Бо, Ду Фу, Бо цзюйи. Фантазия направляла поэтов от делающего акцент на социальные отношения и реальные исторические события конфуцианства – к учению даосов, к их миру, наполненному богами, феями лесов и рек, духами гор и пустынь, образами умерших великих мудрецов и поэтов. При этом важно, что свобода поэта, далеко не свободного в своей реальной жизни, понималась как полет мысли, безудержная погоня за мечтой, прекрасным образом, возможность пребывать в мирах, закрытых для простых людей. Вот как представлял бессмертие поэтов Цао Чжи: Открыты мне/ Небесные врата,/ Из перьев птиц/ Я надеваю платье;/Взнуздав дракона,/ Мчусь я неспроста/ Туда, где ждут меня/ Мои собратья /…/
Мятущаяся душа поэта, разочарованного жесткостью жизни, где «можно золото расплавить злобной клеветою», находила приют в описаниях прекрасных мест обитания небожителей, в своих фантастических путешествиях к тем, кого он считал близкими себе по духу. В обителях бессмертных живая вода, струящаяся «неумолчным потоком», «орхидеи до неба», «черный барс под горою, над вершиною цапля резвится».
Гу Кайджи (344-406). Фея реки Ло.
Деталь. Шелк, краски. Копия XII или XIII в. Галерея искусства Фрир. Вашингтон.
Волнующая Цао Чжи тема трагичности встречи реальности и мечты стала основой знаменитой поэмы «Фея реки Ло». Необычайная красота феи, пленившая сердце земного юноши, передает представления Цао Чжи об идеале женской красоты, восходящем к древним традициям, вобравшем в себя и «пейзажность» мировоззрения китайцев, и конфуцианский идеал учености с его отрицанием естественности. Тучи прически высоко-высоко вздымались. Длинные брови срастались в изящном извиве./…/ Яшма – лицо красоты не от мира; летает, как лебедь, чем-то встревоженный; изящна – дракон так изящен несущийся. Так сверкает красою своей осенний цветок хризантемы, так в пышном цветенье своем весною красива сосна. (Пер. В.М. Алексеева). В то же время красавица была прекрасно воспитана: она владела лучшим поведеньем и понимала смысл стихов канона Ши! – что означало изучение конфуцианской «Книги Ритуала» (Ли цзи) и «Книги песен» (Ши цзин), бывшее основой самого изысканного воспитания. Поскольку пути человека и феи «различны весьма», их встреча не может принести счастья: слезы феи о невозможности любви «по платью хлынули потоком», жизнь юноши, ставшая «бесконечною лентой мечты» о возлюбленной, сосредоточилась на столь же долгой реке, скрывшей фею в своих водах. В руках были вожжи несущих меня лошадей, и кнут я на них поднимал… а горе кружило в груди и уехать отсюда не мог я. [53]
Даосизм в восприятии художников и поэтов Китая был связан с духом вольности, позволяющим жить, «оседлав ветер». Даосами были отшельники-поэты, романтизированные образы которых наполняли страницы поэтических сборников. Существовали и объединения поэтов-аристократов, ведущих особый образ жизни, позволяющий воплощать представления даосов о смысле человеческой жизни, состоящей в следовании великому предначертанью Дао-Пути. Такой образ жизни чаще всего предполагал отказ от карьеры (обычно, после ряда разочарований в «красной пыли»[54]), тонкое чувство природы, стремление жить в соответствии с её ритмами. Среди сосен он спит/ И среди облаков./ Он бывает / Божественно пьян под луной,/ Не желая служить-/ Заблудился в цветах» (Ли Бо. Посвящение Мэн Хао-жаню).
Художник династии Мин (1368-1644). Шесть отшельников в сосновом лесу.
Воспроизводит событие в годы династии Тан, когда у горы Цулай
создали сообщество шесть отшельников, среди которых был Ли Бо.
В своих стихах великий танский поэт Ли Бо (701-762) употреблял слово сяояо, которое переводится как «забыв обо всем». Н.И. Конрад отмечает, что это очень старое слово, которым пользовался один из основателей даосизма Чжуан-цзы (IV-III вв.), обозначая путь истинного сяня (в даосизме отшельник, небожитель, маг, стремящийся познать тайны природы и вечной жизни). Сяояо значит «обладать великой духовной свободой», не давать жизни с её повседневными заботами сковывать дух. Признак сяня – умение слушать и понимать журчание ручья, песни ветра, общаться с природой, как с живым существом.[55] Образ отвергшего богатство и положение при дворе Ли Бо, поэта с «костью гордости» в спине, не дающей сгибаться, стал олицетворением самой стихии поэзии. О себе Ли Бо говорил:
Меня спрашивают, что вы там живёте – в голубых горах?
Смеюсь и не отвечаю…Сердце моё спокойно.
Цветок персика уносится струёй и исчезает.
Есть другой мир – не наш человеческий. [56]
Павильон орхидей – так называлась живописная местность в южном Китае, где в середине IV века под тем же названием сложилась своеобразная студия поэтов, художников, каллиграфов, приверженных артистическому образу жизни под названием «ветер и поток». В центре стоял Се Ань, меценат и вельможа, тонкий ценитель изящного. Он устраивал поэтические турниры, философские диспуты в духе «чистых бесед», «прогулки среди гор и вод». «На природе они охотились, удили рыбу, любовались горами и водами, дома – беседовали, читали стихи, занимались литературой. В них не было ничего вульгарного и прозаического», - говорится в средневековом китайском источнике[57]. «Чистая», или «прозрачная», беседа («цин тань») обычно сопровождала прогулки в горах.
Темой её могли быть возвышенные предметы, заимствованные из известного сочинения. Такую тему предлагал «председатель беседы» после того, как все рассаживались в удобных непринуждённых позах. Чаще всего говорили о «величии гор и вод», открывающихся взору. Высказывались по очереди все присутствующие, а иногда блистали своим искусством слова только два наиболее признанных оратора, а остальные довольствовались ролью ценителей. Участники «чистых бесед» часто прицепляли к поясу веничек из оленьих хвостов как знак своего желания отряхнуть с себя «мирскую пыль» и идти по пути бессмертных небожителей (считалось, что они ездили на белых оленях).[58]
Чжан Фэн. Династия Мин (1368-1644)
У водоема аромат хризантем ощутим особенно ясно
Круг жизненных ценностей «ветра и потока» включал и особое отношение к вину, и эксцентричность поведения, и культ красивой внешности с оттенком слегка болезненного субтильного изящества. Представители этого круга были утонченными ценителями женской красоты, что проявлялось в романтическом любовании красавицами, обитающими в изысканных интерьерах дворцов, в описаниях их совершенств, всегда в духе куртуазной галантности. Болянская башня - /как шапка над южной горой,/ Коричный дворец/ за источником северным скрыт./ Под утренним ветром/ колышется полог ночной,/ Рассветное солнце/ на рамах узорных блестит./ Красавица дева/ за ширмой очнулась от сна - / Цветок орхидеи,/ прекрасная яшма на ней./ Свежа и прелестна,/ как осенью ранней сосна,/ Чиста она, словно/ сияние вешних лучей. (Се Линъюнь).
Фэй Даньсюй. Династия Цин (1644-1911)
Тонкий шелк сливы (Любование цветами сливы) [59]
Импровизацияв случае коллективного поэтического творчества представляла собой своеобразный ритуал, соединяющий в себе этикетность, особую «природную» обстановку (пейзаж), индивидуальное выражение неповторимости времени, ситуации, присутствия единомышленников-поэтов. «3-го дня 3-го месяца 353 года друзья Се Аня собрались в Павильоне орхидей на праздник Весеннего очищения. День выдался ясный, теплый, с тем благодатным привкусом весны, который бывает только на юге. Захмелевшие поэты пили вино из чарок, плавающих в речной воде среди лотосов. В разгар веселья всем было предложено написать по одному – по два стихотворения. Готовые экспромты собрали вместе, знаменитый каллиграф Ван Сичжи переписал их и снабдил предисловием. Получился поэтический сборник, оставивший след в истории китайской словесности».[60] Вот два стихотворения из этого импровизированного сборника: Как в былые лета/ древним мудрецам,/ погулять весною/ захотелось нам./ Мы собрались вместе,/за руки взялись,/ устремились сердцем/ к рощам и холмам. (Се Ань)
Я следую тому,
что мне велит душа…
Уносит стаи рыб
стремительной волной.
Едины сто веков
и этот краткий миг,
И радостен мудрец,
омытый чистотой. (Се И)
Китайская индивидуальная поэзия в дальнейшем развивает все темы «Шицзин». Но наиболее ярко особенности китайской поэзии – пейзажность взгляда, соединение конкретного явления природы с переживаемым чувством – проявились в лирической поэзии. Из данного соединения родился особый символизм, расширенный до такой степени, что за каждым проявлением жизни природы (летящий снег, ледяной ветер, крик обезьяны или цветение мэйхуа) стоит определенное чувство, мысль, известная тема. За разливом реки (водная стихия – проявление Дао) – беспредельность тоски по родным местам, за дарением учителю ветки цветущей дикой сливы – преклонение перед его мудростью и совершенством. Переживание, глубокое чувство способно окрасить, возвысить до космических масштабов и яшмовые ступени, и «беседку резвящихся скакунов», которые, со своей стороны, эстетизируют, «оформляют» переживание, соединяя его с деталями окружающей обстановки и красотой природы.
Я грущу оттого,
что природа меняет свой лик,
Я жалею о том,
что так скоро кончается год.
Песня княжества Чу
отзывается грустью в душе, Песня княжества У
мне о доме забыть не дает.
На плечах исхудавших
просторное платье висит,
В волосах у меня
пробивается прядь седины.
На вечерней заре
я сижу в одинокой тоске, Белохвостая цапля
кричит на исходе весны. (Се Линъюнь. Мои чувства в пэнчэнском дворце по поводу того, что год близится к закату) [61]
Можно сказать, что предельная точность, отраженная даже в самих названиях стихов: «Ручей в семь ли», «В Шаншу поднимаюсь на гору Каменный барабан», «В Северной беседке провожу ночь» - это стремление вписать человека, его чувства, его внутренний мир в единое целое, являющееся вечным и гармоничным. Эстетика китайской поэзии – это эстетика чувства, проявляющаяся в необычайной тонкости и изяществе передачи переживания. «Опредмеченность» чувства, которое как бы выхватывает из окружающей обстановки что-то характерное, но всегда эстетичное, связанное с природой, памятником древней культуры (дворцы, беседки, старинные свитки, ступени из яшмы) служит слиянию с миром. Сам поэт вписывается в средства передачи настроения. Окно на юг -/ сижу спиною к лампе,/ Под ветром хлопья / кружатся во тьме. / В тоске,/ в безмолвье деревенской ночи/ Отставший гусь/ мне слышится сквозь снег. (Бо Цзюйи. Снежной ночью в деревне)
Вэнь Чжэньхэн. Династия Мин. Лирика Бо Цзюйи
из серии изображений «Лирика уроженцев Тан»
Возможно также и обратное утверждение – утро, крик обезьяны, мокрый снег – озвучиваются, могут говорить на человеческом языке благодаря искусству поэзии. Поэтому путник принимает в своё сердце «горечь осенних рассветов», тоскливое однообразие набегающих волн, безутешную тоску птичьего крика и сам может смотреть с утренней тоской в безбрежную даль и видеть в пырее сироту, а в сосне - благородного аристократа. Плывущие тучи олицетворяют течение мысли, а вечернее солнце становится символом души друга. Природа соединяет с прошлым, делает близкими давно умерших мудрецов и поэтов: Смотрю на ручей,/ где рыбачил мудрец знаменитый,/И злучину вижу, где удочку ставил другой./К чему говорить,/ что минувшее нам недоступно:/Столетья прошедшие/ связаны сутью одной. (Се Линъюнь) В природе есть всё, что может переживать человек: Птица после скитаний прилетает обратно… Успокоились крылья на холодных ветвях… (Т'ао Юаньмин). Или: Кто может ручаться, что малой травинки душа всей мерой отплатит за теплую ласку весны! (Мэн Цзяо). Увиденный в природе образ может точно и глубоко (ведь мысль бесконечна) передать отношение и состояние говорящего: Ты ему передай,/ что осенние травы/В дом мой накрепко заперли входы… (Бо Цзюйи).
Ма Юань. Конец. XII в. Созерцание луны
(или Напротив – луна). Тушь, краски. Гугун. Пекин.
Через гармонию природы, незыблемость ее ритмов и законов гармонизируется переживание. Усиливаясь, получая художественную форму, эстетический смысл, оно растворяется в чередовании картин и явлений изменчивого мира. Страдание, приобщенное к вечным законам, символы которых изменчивы, но также вечны (голоса птиц, облетающие листья, осенние травы), принимается природой и становится частью этой бесконечной метаморфозы, освобождая душу человека от непомерности чувства: Я – полумёртвый утуновый ствол,/Старый, больной человек. (Бо Цзюйи).
Полное собрание поэзии времён династии Тан
(ксилографическое печатное издание Цин Канси)[62]
Пейзажная лирика - «стихи о горах и водах» и «стихи о садах и полях» - ведущий жанр древнекитайской поэзии. Даосско-буддийский канон в живописи и поэзии учил видеть в природе воплощение мистических абсолютов, угадывать в ней тайну: скалистые горы как «корень облаков», проявление начала Ян и высот совершенства; вода, символизирующая тёмное Инь, как образ действия мудреца, побеждающего, «не борясь». Страстными певцами природы были поэты семейства Се, давшего наряду с известными царедворцами, политиками и полководцами целую плеяду первоклассных поэтов, среди которых особо выделяется творчество Се Линъюня ( IV – V вв. ), признанного основателя жанра «стихов о горах и водах». Я утром прозрачным / брожу в заповедных краях./ Отвязана лодка./ всё дальше плывём по реке./ Проносятся мимо/ затоны в цветах орхидей,/ Высокие горы,/ покрытые мхом, - вдалеке./ Над ними, как шапка/ лесистая, - Каменный дом,/ С вершины могучей/ срывается вниз водопад./ Пустынные воды - / им многие тысячи лет!/ Скалистые пики/ здесь целую вечность стоят! /…/
Ли Сысюнь, Ли Чжаодао. VII-VIII вв. Путники в горах. Фрагмент свитка по шелку. Копия XI в. Гугун. Тайвань.
Специалисты полагают, что символизм как качество китайской поэзии получает свое предельное развитие в эпоху Мин (1368 – 1644 гг.), придавшую поэтическому искусству классический блеск. В то же время символизм достигает такого состояния, когда любой используемый поэтом или художником образ обладает символической глубиной и многозначностью. Это семантическое поле, его уровни и обилие смыслов во всей их полноте становятся доступными только узкому кругу знатоков, что породило такое явление как эзотеричность китайской лирики, ее особую тайнопись, за которой подчас теряется искренность поэтического чувства. Перед многочисленными цитатами и историческими намеками отступает самая совершенная эрудиция.[63] Вместе с тем следует подчеркнуть, что так называемые «стихи со словами о тёмном», характерные ранее для поэтов клана Се (III – VI вв.), представляют жанр натурфилософской и метафизической поэзии, в котором отразились особенности даосско-буддистского мышления, выраженные в обобщающих реминисценциях, недосказанности и большом количестве тонких аллюзий. Известный уровень сакральности, апелляция к «посвященности» собратьев по ремеслу, ставящие заслон профаническому прочтению, защищающие законы мастерства «от наиболее грубых душ», присутствуют и в искусстве средневековой Европы и средневековой Руси.
Известные переводчики и знатоки китайской поэзии отмечали её учёный характер. Поэзия Древнего Китая – продукт умов, получивших весьма строгое и законченное образование, которым создавалось чрезвычайно устойчивое мировоззрение. Вот ироничное, в духе даосизма, признание одного из крупнейших поэтов эпохи Сун Синя Цицзи:
Я был природы данником исправным,
Я дань воздал горам, долинам, рекам.
А страсть мою к истории и книгам
Не залечил бы и искусный лекарь.
Во внутреннем мире учёного – поэта всегда боролись два начала: оптимизм и пессимизм, созидательное и разрушительное, конфуцианское и даосское. Конфуцианский мир поэта гордился культурой и цивилизацией; даосский мир брал её под сомнение. История учила поэта чтить величавые фигуры древности, создававшие устои общества и боровшиеся со злом. Даосизм и буддизм учили о тщете всего мирского, ибо смерть обязательна для всех и слава не нужна герою, превратившемуся в ничто.[64]
Средневековые китайские поэты не делали к своим стихам никаких исторических или философских комментариев, поскольку писали для людей одинаковой с ними учёности. Впоследствии любое небольшое стихотворение классиков китайской поэзии снабжалось обильными примечаниями и пояснениями, особенно неизбежными для восприятия стихов представителями иной культуры. Поэтому в настоящее время трудно отделить «стихи со словами о тёмном» от стихотворений, не принадлежащих к этому жанру и требующих для своего адекватного восприятия просто знания истории и культуры Китая. Приведём такие примеры. Казалось бы, не вызывающие никаких особых затруднений для понимания строчки «Волосы завтра с зарёй распущу /…/ лодку спущу» содержат в себе глубокие значения. Регламентация причёски была частью «китайских церемоний»: распустить волосы мог лишь человек, ставший отшельником или соблюдавший траур по умершему близкому родственнику. И распущенные волосы и лодка служат знаком того, что автор желает уйти из суетного мира. В то же время эти образы – символы печали и расставания.[65] Другой пример. Под упоминанием Ли Бо «горных сандалий князя Се» кроется воспоминание о поэте Се Линъюне, который, как известно, страстно любил горные прогулки и даже изобрёл для них нечто вроде альпинистских ботинок на деревянной подошве с шипами.[66]
С темой апелляции к высшей мудрости (Лишь мудрому внятны бывают слова мудреца… (Се Линъюнь)), стремлением к пониманию соединена в древнекитайской поэтической лирике тема возвышенной мужской дружбы, основанной на том духовном единстве, которое становится источником творчества. Чувство дружбы, близкого душевного родства рождает потребность развить затронутую другим поэтом тему, высказать свои мысли, понять вместе то, «что написано в свитах книг», ответить на волнующий вопрос. Можно говорить о своеобразной переписке поэтов, которые годами не видели друг друга и поэтому неизмеримо высоко ценили радость общения, возможность вместе пережить яркость весенних впечатлений или красоту и грусть особо почитаемой в Китае осени.
Го Си (ок. 1020-1090). Осень в долине реки. Фрагмент свитка.
Я не вытерплю красных опавших листьев,
почерневший мох на земле,
Да к тому еще долгий холодный ветер,
не стихающий дождь с небес.
Удивляться не надо, в стихах услышав
только горечь осенних дум:
По сравненью с тобой я все-таки ближе
к ждущим нас годам седины.
(Бо Цзюйи)
Мысль о друге рождала импульс к творчеству, помогала найти силы в преодолении жизненных тягот, уйти от окружающей пошлости. В каком-то смысле дружба была более необходима для творчества, чем приобщение к мудрости: Не о том я вздыхаю,/ что горестно быть одному:/ Вдохновенье исчезнет,/ и мудрость тогда ни к чему. (Се Линъюнь). Тема дружбы канонична, поскольку служит выполнению главного требования к художнику – творить «вдали от праха», «никогда не переносить на полотно дух большого города и рынка». Тема расставания, переживания разлуки, тоски по близкой душе достигает высочайших вершин поэтического мастерства по силе образности и символической глубины.
Ты, поднимаясь,
к синей уходишь туче.
Я на дорогу
к синей горе вернулся.
Туче с горою,
видно, пора расстаться.
Залил слезами
платье свое отшельник. (Мэн Хаожань. Провожаю друга.)
Само предчувствие разлуки, её горечь и неизбежное одиночество поэта-отшельника способно было порождать глубоко лирические, прочувствованные строки, которые заставляют забыть об обязательности этикетной формы «подношений».
…На закате дня
я боялся, что ночь пройдет,
И к утру жалел,
что наступит заката час.
Я бы мог вот так
говорить с ним по целым дням,
Но давно уже
поджидала разлука нас. (Се Линъюнь)
Такими легендарными друзьями в китайской поэзии были великие современники Ли Бо и Ду Фу, встретившиеся в 745 г. в Лояне. Несмотря на разницу в летах, темпераменте и характерах, дружба между ними сохранялась до самой смерти Ли Бо. Эта дружба воспета обоими поэтами во множестве стихов, иногда шутливых, но всегда проникнутых глубоким чувством признательности и уважения. Конгениальными друзьями были поэты эпохи Тан Бо Цзюйи и Юань Чжэнь, чья духовная общность нашла отражение во множестве посвящений друг другу и совместной работе в стиле подражания древним стихам и песням юэфу.[67]
Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 117; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!