Эпоха художественного директора 14 страница
Пока же Станиславский вел «разные разговоры с Чеховым» о новой пьесе, которую считал «чудной, самой удачной» из его пьес. Разговаривать ему было трудно, так как казалось, что Чехов держится сухо. Только однажды, проведя целый {119} вечер в Дегтярном переулке, где Чехов принимал гостей у своей сестры, он «раскусил» его. Тепло общения накапливалось между ними медленно.
Наконец, 28 ноября 1900 года, согласно информации «Русского слова», в Художественном театре состоялось официальное чтение «Трех сестер», «сопровождающееся обычными “разъяснительными толкованиями”, предшествующими всякой новой постановке в этом театре» [2]. Не закончив редактирования пьесы, Чехов уехал в Ниццу 11 декабря и увез с собой третье и четвертое действия. Станиславскому пришлось сначала писать режиссерский план по первому варианту текста, а чеховскую правку вносить в него позднее.
Станиславский предполагал закончить писать план в декабре. На титульных листах каждого действия он заготовил надпись «… декабря 1900 г.», оставалось только проставить числа. Числа он так и не проставил и лишь подписал окончание работы «8 января 1901 года». Но эта пометка не является датой завершения работы Станиславского над режиссерским планом. На этот раз он писался не только синхронно репетициям, но и постфактум. Это видно по некоторым особенностям текста.
Обращает на себя внимание, что режиссерский план написан разными чернилами (черными и красными) и разными перьями. Дополнительные указания внесены под номерами «ноль». Отдельные примечания написаны в прошедшем времени и содержат в себе оценку после премьеры. Так, в четвертом действии, для иллюстрации слов Ольги: «Наш сад, как проходной двор», Станиславский ввел несколько проходящих фигур, в том числе разносчика апельсинов. Немирович-Данченко отменил его проход. Об этом Станиславский записал в режиссерском плане: «При нашей тесноте — этот проход вышел не ясен в нашей декорации». Это примечание, очевидно, предназначалось Ярославу Квапилу, чешскому режиссеру. Ему в ноябре 1906 года Станиславский отправлял материалы для постановки «Трех сестер», в том числе и копию режиссерского плана. Оправдывая их задержку, он писал: «Однако самое важное — это mise en scène. Она у нас оказалась не записанной». Станиславский «до двух часов ночи» 11 ноября 1906 года работал для Праги. Только специальное исследование текста позволило бы с полной ответственностью датировать различные его фрагменты. Обстоятельства дописывания плана постфактум осложняет представление о начальных режиссерских намерениях Станиславского.
|
|
|
{120} В середине декабря 1900 года Немирович-Данченко уехал на несколько дней в Петербург, где предстояли через два месяца гастроли Художественного театра. Судя по тому, что время его возвращения из Петербурга совпадает с датой дозволения пьесы к постановке, он ездил туда еще и для того, чтобы провести «Три сестры» через цензуру. 22 декабря он на двадцать дней уехал в Ментону к умирающей от туберкулеза сестре.
|
|
|
Станиславский остался один. Он пишет мизансцены и проверяет их на репетициях. Иногда сами репетиции дают ему материал для закрепления в режиссерском плане. На ходу он вносил в маленькие записные книжечки списки деталей обстановки, действий и звуков, помогающих ему создавать настроение.
Он не сразу находил деталям точное место в режиссерском плане. Сначала он записал черными чернилами эффект мигающей лампы, висящей над столом, к началу второго и третьего действий. Потом написал красными чернилами: «При начале акта мигание потухающей лампы — отменить». Он нашел ему более выразительное место в финале акта, когда Ирина остается одна и плачет, уронив голову на рояль.
Второе действие размечали 14 декабря за столом и 15 декабря — на сцене. Книппер писала Чехову 16 декабря, что опять размечали второе действие и завтра будут снова проходить со Станиславским, который «своего напустил, конечно — мышь скребет в сцене Маши с Вершин[иным]». На одной из этих репетиций Станиславский начерно записал карандашом в записную книжечку осенивший его эффект: «мышь скребет (в суфлерской будке)». Как это будет сделано технически, он еще не догадался. Вероятно, в 1906 году в качестве совета Ярославу Квапилу появилась в режиссерском плане запись красными чернилами: «Как сделать этот шум мыши? Взять пачку зубочисток из гусиных перьев и проводить по ним».
|
|
|
В «Моей жизни в искусстве» Станиславский описал эту счастливую для себя находку, изменившую понимание сцены и героев. Оказалось, что герои «Трех сестер» в старом, уютном доме вовсе не носятся со своей тоской, а хотят счастья и покоя.
Немирович-Данченко считал такие эффекты свидетельством незрелости Станиславского. Читая описание их в той же «Моей жизни в искусстве», он заметил: «И тут еще К. С. тратил репетиции на искание звуков, как мыши скребут, и спор Тузенбаха {121} и Вершинина перебивал внешними эффектами…» Тут они опять подходили к воплощению пьесы по-разному.
Внезапные ассоциации давали Станиславскому творческий импульс. В одном из вариантов «Моей жизни в искусстве» он описывает другой случай: как воспоминание о виденных им живописцах в люльках во Владимирском соборе натолкнуло его на картину безмятежной благостной жизни в палате Берендея в «Снегурочке». Тогда-то он и поместил Берендея в люльку, расписывающим палату, а Немирович-Данченко говорил: «Пусть потешится». Подобные случаи привели Станиславского к использованию артистом аффективной памяти.
|
|
|
В режиссерском плане второго действия «Трех сестер» полосы света, падающего в темноту сцены из другой комнаты, сонное бормотание и вздохи няньки возникли тоже не иначе, как по ассоциации с впечатлениями Станиславского из собственной домашней жизни. Они так схожи с его записью о посещении детской, сделанной в фотографическом альбоме для сына Игоря.
По собственным словам, Станиславский после каждой репетиции все больше влюблялся в пьесу. Практическое освоение пьесы давало ему больше, чем обсуждение ее: «Актеры пьесой увлеклись, так как только теперь, придя на сцену, поняли ее». Он сообщал Чехову, как смешно заговорила Наташа по-французски, и, спохватившись, как бы Чехов не испугался, добавлял, что Лилина делает это без преувеличения. Он спрашивал, можно ли, чтобы Наташа искала жуликов под мебелью. Как на грех, он от рассеянности спутал, в каком акте она это может проделать.
Чехов разволновался. Он с самого начала боялся доверить Станиславскому пьесу, где «четыре ответственных женских роли», без того, чтобы самому не наблюдать репетиции. Правда, на репетициях он робел, считая себя вправе отважиться делать замечания «разве только после десятой репетиции». Здоровье же никогда не позволяло ему присутствовать на таком количестве их.
В театре тоже работу Станиславского окружило недоверие. Его подогревало отсутствие Немировича-Данченко. Помощник режиссера И. А. Тихомиров писал Чехову, что дело идет медленно, не все получается, и прямо надеялся на помощь Немировича-Данченко. Другие старались уверить Чехова в обратном. Л. А. Сулержицкий писал: «Станиславский очень сдержан, ничего лишнего я по крайней мере не заметил». А. Л. Вишневский писал: «Мы, положительно, Алексеева не {122} узнаем!!» Это потому, что он соблюдает меру в своих фантазиях. Вишневский утешал Чехова, что Немирович-Данченко успел перед отъездом наставить Станиславского на путь истинный, и он теперь смотрит на пьесу его глазами.
Предполагалось, что Станиславский к возвращению Немировича-Данченко приготовит первые три действия, а четвертое начнет при нем. Он же успел приготовить три и начать четвертое. Были готовы режиссерский план и декорации, и накануне приезда Немировича-Данченко состоялась репетиция, на которой размечали четвертый акт.
Все ждали суда Немировича-Данченко над проделанной работой. Создалась ситуация экзамена. Станиславский сдавал спектакль. Немирович-Данченко его принимал и подвергал художественному контролю. Так четко это было впервые, но через сезон станет правилом, записанным в новое условие между пайщиками МХТ.
Немирович-Данченко оценил работу Станиславского чрезвычайно высоко, — его «прекрасную, а местами чудесную mise en scène». В течение двенадцати дней он просматривал прогоняемые акты и делал подробные замечания. По его ощущению, Станиславский «вполне доверился» ему. Произошло это без обид потому, что Немирович-Данченко сначала вникал в замыслы Станиславского, а уж потом «вошел в пьесу хозяином».
Сохранившиеся пометки Немировича-Данченко на репетициях позволяют отчасти судить о мере его режиссерского вмешательства. Отчасти потому, что уцелели лишь немногие замечания на отдельных листах, а более подробные пометки по ходу всей пьесы частично погибли. Они были сделаны в экземпляре, который в дальнейшем стал экземпляром помощника режиссера. «Три сестры» шли долго, экземпляры пьесы истрепывались, нужны были свежие. Однажды кто-то из помощников режиссеров стер пометки Немировича-Данченко там, где они ему мешали, и сделал свои. Иногда же он просто писал поверх этих драгоценных пометок.
Из уцелевших замечаний выясняются некоторые детали исполнения и обстановки, не понравившиеся Немировичу-Данченко. Это мелочи, не имеющие принципиального характера. Он относится к ним гораздо терпимее, чем к платку от комаров на голове Астрова в «Дяде Ване». Он писал Чехову: «Подробности, казавшиеся мне сначала многочисленными, уже обратились в тот фон, который и составляет житейскую сторону пьесы и на котором развиваются страсти, или по крайней мере их проявления».
{123} Существенную перемену Немирович-Данченко внес только в третье действие, происходящее во время пожара. Станиславский строил акт на суматохе и нервах. Он отмечал в режиссерском плане: «Где только можно в этом акте давать нервность и темп. Паузами не злоупотреблять. Переходы, движения у всех — нервные, быстрые». Начиная со слов Тузенбаха: «Меня все просят устроить концерт в пользу погорельцев», — Станиславский показывает спад возбуждения, усталость, пре одолеваемую полудремоту, то есть надрыв душевных и физических сил. Немирович-Данченко предложил упрятать суматоху и тревогу как фон за сцену, а на сцене игру вести неторопливо. Из ответа Чехова, что «третий акт надо вести тихо на сцене», выяснилось, что Станиславский не прав, а прав Немирович-Данченко. Он угадал намерение Чехова, недаром признавался: «Когда я занят его пьесами, у меня такое чувство, как будто я ставлю свои».
Проверив и отшлифовав первые три акта, Немирович-Данченко написал Чехову: «Сегодня я в духе, я совсем поверил в пьесу».
Четвертое действие, к работе над которым вернулся в Москву Немирович-Данченко, не потребовало ни от него, ни от Станиславского специальных усилий. Оно вылилось по инерции из первых трех без всяких осложнений. Немирович-Данченко, беседуя вскоре с корреспондентом петербургских «Новостей и биржевой газеты», подчеркнул, что самое главное овладеть первым актом пьесы. Его обычно дольше всего надо репетировать, чтобы заложить правильные тона в исполнение артистами своих ролей, установить все взаимоотношения. Дальше все получится само собой.
К приезду Немировича-Данченко оставался не испробованным Станиславский в роли Вершинина. Эту роль почти до конца репетиций вместо него исполнял Судьбинин. Он не вкладывал в работу особого усердия, так как чувствовал себя, по свидетельству Книппер, подставным лицом. Пробовали на роль и Качалова. За девять дней до премьеры Вершинина стал репетировать Станиславский. Прежде чем выйти к партнерам, он прочел роль Немировичу-Данченко и получил отзыв: «Интересно очень». Позднее Станиславский вписал свою интерпретацию сцены объяснения Вершинина с Машей красными чернилами в режиссерский план.
О всей постановке «Трех сестер» Немирович-Данченко писал Чехову: «… жизнь, показанная в этом спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она {124} получила особую окраску, которая называется поэзией». Большего признака удачной работы для него не было.
Станиславский объяснял дело проще. Авторское достигается на сцене тем, какие он, режиссер, закажет для спектакля «стены». Один рецензент написал, словно отвечая Станиславскому: «Где кончается автор и где начинается гений сценического воплощения, — я не знаю» [3]. Сам Чехов признал постановку и считал ее даже лучше пьесы.
Эксперимент сдачи постановки Станиславским Немировичу-Данченко блестяще разрешился. Эта форма предоставила свободу режиссерским намерениям Станиславского. Немирович-Данченко получил возможность усовершенствовать его работу своими поправками. Кроме того, случайная ввиду житейских обстоятельств разумная доза совместных репетиций щадила их художнические самолюбия. После «Трех сестер» атмосфера сотрудничества между Станиславским и Немировичем-Данченко некоторое время почти ничем не омрачалась.
Вскоре после премьеры «Трех сестер», во время первых гастролей Художественного театра в Петербурге, Немирович-Данченко дал интервью «Новостям и биржевой газете». Он рассказал о внутреннем устройстве театра и о порядке работ, в результате которых появляется спектакль Художественного театра. Он говорил об опыте предваряющих репетиции читок, бесед и написания режиссерских планов.
Интересен один из откликов на это интервью. Влас Дорошевич в заметке «Сектанты» пользуется им, чтобы отвести от Станиславского бытующее обвинение в единовластии. Многие думают, что Художественный театр для Станиславского — «шахматная доска», а «актеры — шашки», что всем этим он управляет по своей прихоти. «Это клевета» [4], — объявляет Дорошевич, указывая на совместные читки и беседы, которые называет «совещаниями».
Дорошевич употребляет точное слово. Действительно, Станиславский и Немирович-Данченко в этот период совещаются, обладают совещательными голосами, система двух veto ими еще не отменена. В своем интервью Немирович-Данченко говорит о том, что распределение конкретных обязанностей между ним, Станиславским и Морозовым не ограничивает сфер их деятельности.
{125} Глава одиннадцатая
Немирович-Данченко запускает машину — Надлом Станиславского — Скандал на премьере «В мечтах» — «Мещане» как аванс — «Без компромисса ничего не поделаешь»
Сезон 1901/02 года как бы обкатывал и проверял на прочность эксперимент, состоявшийся на «Трех сестрах».
Особенностью творческой индивидуальности Немировича-Данченко было умение подавать идеи. Труднее бывало осуществлять их на деле. Тут надо было дисциплинировать творческую волю, постоянно поддерживать свежесть поставленной задачи и свое увлечение ею. Летом 1901 года он писал Южину о себе: «Хорошо бы, если бы я всегда только собирал материал, а какие-нибудь гномы за меня писали. Я бы только говорил им, как надо, чтобы было хорошо» [1].
Мечта о таком приеме литературной работы распространилась и на режиссуру. Поскольку режиссер сам не исполняет свои замыслы — не играет в спектакле, перепоручать идею другим становится особенностью профессии. Для Немировича-Данченко это было так. Для Станиславского, самого игравшего на сцене, естественно, нет. Поэтому Немирович-Данченко стал режиссером-толкователем. Поэтому в его планах вскрывается подтекст, а в планах Станиславского — действия.
Вследствие этих различий постепенно сложилось, что Немирович-Данченко присутствует в начале и в конце работы и в зависимости от обстоятельств может отсутствовать в ее середине. Он толкует, оставляет задание и проверяет ответ. Так было при постановках «Дикой утки», «Микаэля Крамера», «Мещан» и даже его собственной пьесы «В мечтах».
Отдохнув немного в Севастополе по окончании петербургских гастролей, он приезжает в апреле 1901 года на неделю в Москву. Там Станиславский начинает работу над «Дикой уткой» Ибсена и «Микаэлем Крамером» Гауптмана для следующего сезона. Немирович-Данченко открывает цель своего приезда Чехову: «… всю Фоминую неделю пробуду там, чтобы завести машину», то есть сказать «как надо, чтобы было хорошо». Запустив машину, он с легким сердцем возвращается в Крым.
Станиславский крутится в работе: «Репетиции двух пьес в полном ходу, mise en scène еще не дописаны. Надо и писать и репетировать одновременно». На него как главного режиссера {126} ложится вся нагрузка. «Совершенно испортил почерк спешным писанием mise en scène», — жалуется он.
В середине мая, когда надо было закрепить перед летним отпуском наработанное на «черновых» репетициях, Немирович-Данченко приехал снова. «В последние дни кончали репетиции “Утки” и “Крамера”, — писал он Чехову. — Отношения у меня с Алексеевым лучше, чем когда-нибудь, и напомнили труппе времена возникновения театра. Это бывает всегда, когда я энергично беру все дело в руки. А весь май я так отдавался театру, как давно уже этого не было».
К приезду Немировича-Данченко Станиславский уже заканчивал писать режиссерские планы «Дикой утки» и «Микаэля Крамера». Немирович-Данченко исправил в плане «Дикой утки» две купюры в третьем действии. Станиславский сделал их, чтобы избавиться от затяжек и «мало понятных символов» [2]. Немирович-Данченко восстановил их, объясняя поправку тем, что иначе «пропадает лучшее поэтическое место» [3]. Немировичу-Данченко в этой постановке принадлежала редакция текста, составленного из двух переводов пьесы.
Также и в «Микаэле Крамере» Немирович-Данченко более всего занимался редактированием пьесы. В четырех сохранившихся экземплярах текста, по которым репетировался и шел спектакль, разбросаны его правка и вымарки. Он сократил и прояснил последний монолог Крамера, помогая Станиславскому, запутавшемуся в четвертом акте, как тот считал, «очень трудном и неловко сделанном у автора». Немирович-Данченко попросил Станиславского не учить текст роли Крамера в этом акте, собираясь поработать с ним вместе. Но общая работа над «Крамером» не состоялась.
Явился ряд мешающих событий. Станиславский срочно уехал в Харьков из-за пожара на фабрике, а потом заболел затяжным воспалением легких. Немирович-Данченко уезжал в Звенигород для доделки собственной пьесы «В мечтах» и в Нижний Новгород к Горькому за его пьесой. Рабочее единение распалось. «Станиславский-Алексеев болеет, все молчит, скучен, Немирович сердится», — писал Чехов из Москвы.
На репетициях «Микаэля Крамера» Немирович-Данченко появился, когда они шли уже в гримах и костюмах, в момент, когда, по его определению, «яснее становятся незамеченные до сих пор ошибки» [4]. Роль Крамера продвигалась у Станиславского неровно. Строгая Лилина хвалила его за отдельные места, где он был «прямо вдохновенен, и это на простоте, а не на пафосе». Чехову очень нравились на репетициях {127} и вся постановка, и Станиславский — Крамер. Но перед выпуском спектакля над театром нависло ожидание неудачи. По воспоминаниям Н. Н. Литовцевой, сам Станиславский «был недоволен, и Владимир Иванович был недоволен».
Станиславский никак не мог сделать себе грим. Актеры, сидевшие в зале, отвергали одну пробу за другой. Литовцева уверяла, что это была их месть Станиславскому. Возможно, они брали реванш за его беспощадную требовательность к ним. Теперь представился случай, чтобы он побывал в их шкуре. После не имевшей успеха премьеры в театре хоть и «незлобно», как писала Книппер, но передразнивали придуманное Станиславским покашливание в роли Крамера.
Эта история сыграла роковую роль в изменении артистической психики Станиславского. Легкомысленное отношение товарищей к его творческим мучениям нанесло ему душевную рану. Это видно из письма к нему М. Ф. Андреевой. Она писала: «Когда я на “Крамере” зашла в Вашу уборную, и Вы сказали, между прочим “я после своей болезни никого не люблю и никому не верю” — мне стало так больно и грустно, что я поскорее ушла, чтобы не заплакать перед Вами <…>» [5]. Возможно, что, на «Микаэле Крамере» Станиславский навсегда заболел мнительностью и его стало преследовать чувство предательства. В скором времени оно вызвало жестокий конфликт его с Мейерхольдом из-за пьесы Немировича-Данченко «В мечтах».
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 67; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!