Эпоха художественного директора 13 страница
Немирович-Данченко тоже страдал от пошлости артистов, от отсутствия в них порой тонкости, глубины и вкуса. После одной из репетиций Станиславский писал ему: «Мне хотелось, чтобы Вы знали, что сегодня я любовался Вашими художественными муками и вместе с Вами болел о том, о чем и у меня давно изболелась душа — о пошлости многих из наших мужчин».
Главное, что объединяло Станиславского и Немировича-Данченко, окрепло, и им уже не требовалось столько человеческого и повседневного общения, как раньше. Перед третьим сезоном Немирович-Данченко изменил своему обычаю встречаться со Станиславским и проводить с ним вместе день или два в беседах о предстоящих делах. Он было собрался в конце июля перед возвращением в Москву заехать к Станиславскому в Ялту, но раздумал и предложил ему обо всем написать.
В сезоне не намечалось общей постановки. Две пьесы, «Снегурочка» и «Доктор Штокман», были отданы Станиславскому, одна — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — Немировичу-Данченко. Новая пьеса Чехова, которая могла бы потребовать от них совместной режиссуры, не была готова. Станиславский посетил Чехова в Ялте, «долго сидел и много ел» и «выжал от Чехова» со многими оговорками обещание, что пьеса будет написана к первому сентября. Но Чехов не сдержал обещания. Это еще более освободило каждого для собственной работы.
Станиславский радовался «Снегурочке», потому что ценил такого рода пьесы, где можно искать правду и в реальности и в фантазиях. В «Снегурочке» фантастика касалась пролога и сцен, когда в действие вступали силы природы. Слободка берендеев, царские палаты и праздник — это был все тот же реализм народной жизни, как в «Царе Федоре» и {111} «Смерти Грозного», только сказочный. Поэтому Станиславский, как и перед «Царем Федором», снарядил экспедицию художников на этот раз в Вологодскую губернию. Сам он весь июнь проработал над постановкой в Москве.
|
|
|
Солидная подготовка к «Снегурочке» предопределяла ее решающее место в будущем сезоне. Санин восхищался: «Хорошо ставится у нас “Снегурочка”, третья большая пьеса в существовании нашего театра!!» [2] Первой пьесой он считал «Царя Федора», второй — «Смерть Грозного». Это было не только его мнение, но и мнение Морозова, который объявил, что «никаких экономии по постановке “Снегурочки” не признает» [3]. К «большим» пьесам все еще не причислялись ни «Чайка», ни «Дядя Ваня»: это явилось моментом спорным для Станиславского и Немировича-Данченко.
Противоположной точки зрения на «Снегурочку» был Чехов: «Я писал, что пьеса вам не по театру, что не ваше дело играть такие пьесы, и если бы пьеса имела громаднейший успех, то я все же был бы против ее постановки у вас. Ваше дело — “Одинокие”, это тип, которого вы должны держаться, хотя бы они, т. е. “Одинокие” имели бы даже неуспех». Чехов так думал, потому что связывал Художественный театр с новым направлением в драматургии. «Снегурочка» была для него пьесой, принадлежащей старому театру.
|
|
|
Немировича-Данченко беспокоила общая картина предстоящего сезона: «“Снегурочкой” мы ставим очень большую карту». Рискованно было сравнение с ожидаемой премьерой «Снегурочки» в Новом театре у А. П. Ленского. У Немировича-Данченко было плохое предчувствие: «Упаси бог, она не задастся, — в самом дурном случае она будет держаться раз в неделю».
Как выясняется из неотправленного письма Немировича-Данченко к Станиславскому 1907 года, он считал себя силой интриг отстраненным от «Снегурочки». Он не принимал в ней никакого участия. Когда на последних репетициях он, как обычно, советовал сократить некоторые постановочные трюки (бутафорскую лошадь с казаком, сцену бобра), Станиславский обиделся: «Немирович меня учит» [4]. Когда все были ошеломлены появлением на сцене люльки с висящим в ней и расписывающим стены царем Берендеем, Немирович-Данченко говорил: «Пусть потешится» [5].
|
|
|
Предчувствие Немировичем-Данченко неуспеха «Снегурочки» сбылось. Для Станиславского и всего театра ее провал у публики явился неожиданностью. Все предвещало успех. Горький на репетициях плакал «от умиления» и писал Чехову: {112} «Снегурочка — это событие! Огромное событие — поверьте! <…> Чудно, великолепно ставят художники эту пьесу, изумительно хорошо!» Мейерхольд хвалил постановку: «Столько красок, что, кажется, их хватило бы на десять пьес». Книппер предсказывала: «Вообще Снегурка будет замечательно поставлена <…>» Но публика не оценила, а рецензенты не простили отдельных недостатков. Сборы стали падать. Верен «Снегурочке» остался Горький, по-прежнему писавший: «“Снегурочкой” — очарован», да М. Н. Ермолова, пожелавшая театру верить себе и продолжать плыть «против течения».
Спустя десятилетия Немирович-Данченко объяснил, что приключилось со «Снегурочкой». Он сделал это, читая рукопись «Моей жизни в искусстве»: «Были замечательные достижения. Были превосходно, законченно-художественно поставлены первый и второй акты (пролог страдал техническим шумом, [неподходящим] для таких невещественных явлений, как Весна, Мороз и проч.). Но последние два акта были чересчур натуралистичны и нехорошо купированы. Это и скомпрометировало успех. Потому что большая публика примет гармоничную банальность, но не примет не гармоничные куски, хотя бы многие и были совершенны».
|
|
|
По плану Немировича-Данченко ему следовало подстраховать «Снегурочку» премьерой литературно-новаторской — пьесой Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Но следующей премьерой вышел «Доктор Штокман». Несмотря на то, что Немирович-Данченко был свеж и бодр и репетировал с радостью, он не успел наладить свой спектакль. Его подводили актеры, особенно Качалов в роли Рубека, который только привыкал к Художественному театру. Немирович-Данченко по четыре с половиной часа репетировал две странички текста. Потом он был оторван на неделю необходимостью поехать к серьезно заболевшей сестре.
В театре приуныли. Уже и Книппер разлюбила играть в «Снегурочке», тяготясь громоздкостью постановки. Станиславский чувствовал себя измученным «до последней степени». И все-таки, понимая, что обязан подбодрить труппу, он сразу же взялся за выпуск «Доктора Штокмана». Фундамент был заложен им еще летом. Он выучил роль Штокмана и написал режиссерский план, по которому уже репетировал его помощник Лужский.
Немирович-Данченко увидел репетиции, когда они шли уже в гримах. На этих репетициях он был доброжелательно-придирчив, записывая мельчайшие погрешности в игре, интонациях, {113} костюмах, в техническом оснащении спектакля. Принципиальных возражений у него не было ни по части режиссуры, ни по части исполнения Станиславским роли Штокмана.
Станиславский встретил с его стороны полное понимание: «Репетируя, я читал, просто давал реплики, а Владимир Иванович сказал мне, что все найдено, и убеждал ничего больше не играть». Когда в 1923 году роль Штокмана передавалась Качалову, Немирович-Данченко, напутствуя его, писал: «Конечно, Константин Сергеевич играл его в полном совершенстве. Это самое высокое, что К. С. делал в театральном искусстве, самое законченное и бесспорное».
После единодушного и громкого успеха «Доктора Штокмана» появление на сцене спектакля «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» было не в пользу Немировича-Данченко. Даже само сравнение пьес было не в его пользу: классический «Доктор Штокман» и экспериментальные «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Два разных Ибсена: близкий и далекий, изображающий жизнь горячо и холодно философствующий о ней.
Немировича-Данченко пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» волновала, «несмотря на некоторую туманность заглавия». С этой туманностью, подразумевающей символизм, он стал бороться. Прежде всего он написал статью о пьесе и опубликовал ее в журнале «Русская мысль». Номер вышел в сентябре. Затем пьеса появилась отдельным изданием, где та же статья повторялась в качестве предисловия. Таким образом он предварил премьеру, к тому же еще и отодвинувшуюся на ноябрь, и, как ему казалось, подготовил публику и рецензентов к пониманию своего режиссерского замысла. На самом деле он оказал себе медвежью услугу: критики сейчас же набросились на его идеи, и эта полемика заслонила от них спектакль.
Задача опровергнуть мнение о символизме пьесы объединяла статью Немировича-Данченко с его режиссерским планом, написанным тотчас же вслед за ней. Он доказывал, что «именно в этой пьесе Ибсен является настоящим поэтом-реалистом». Поэт-реалист был его идеалом. Поэтическое начало он всегда искал в реализме своего любимого драматурга Чехова.
В режиссерском плане «Мертвых» Немирович-Данченко прослеживал реальные мотивы поведения героев, объясняя их внутренний мир. Он раскрывал в своих комментариях подтексты многих сложных фраз и редактировал перевод пьесы, облегчая ее понимание. В постановочных средствах он избегал всего, что могло бы создать ирреальность атмосферы. В финале он мечтал о поэтическом подъеме чувств, о торжестве «величайшего {114} счастья земной жизни» [6]. Олицетворением силы свободной любви была для него мизансцена с Иреной, положившей руки на плечи Рубека.
Начав работу летом, Немирович-Данченко хотел приготовить спектакль к осени, к приезду Станиславского и показать ему «вчерне настолько, чтобы и было ясно, что из этого выйдет, и можно было сделать всяческие поправки». Но Станиславский, не дожидаясь, в помощь ему написал режиссерский план первого действия, хотя на нем отнюдь не настаивал: «Даю полную carte blanche, а то говорят, что я не позволяю режиссерам развернуться» Его план столкнулся с тем, который уже был готов у Немировича-Данченко и в свою очередь послан Станиславскому. Своей «хорошей фантазией» он порадовал Станиславского. Ему оставалось указать только на несколько технических «непрактичностей».
Сравнение планов выявляет противоположность их задач. В своем плане Станиславский, еще не ознакомившись со взглядами Немировича-Данченко на пьесу, наоборот, искал способа выразить ее символизм сценически.
Немирович-Данченко описывает первое появление Ирены и дьяконисы как проход душевнобольной в сопровождении сестры милосердия. Легкую уступку странности их шествия он означает тем, что в это мгновение «над парком пролетает с карканьем ворон» и «часы бьют час» [7]. Хотя, впрочем, в этом нет ничего необычного: они могли своим появлением вспугнуть птицу, а часы подавали знак отдыхающим собираться к табльдоту.
В режиссерском плане Станиславского появление Ирены и дьяконисы подается как предвестие беды и символ вторжения смерти: «Торжественный, медленный, безжизненный проход». Слышен «гул парохода, зловещий, густой» [8]. Станиславский рисует дьяконису фатальной фигурой, распахивающей перед Иреной дверь в склеп. Для Ирены он придумывает декадентские позы. В сцене Рубека с Маей, там, где Немирович-Данченко докапывается до глубины психологии, он отмечает мгновения леденящего безотчетного страха, от которого они столбенеют.
Эти наброски через несколько лет найдут продолжение в режиссерских планах Станиславского к символистским пьесам Метерлинка «Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри» Сейчас же Станиславский не почувствовал различия между своим планом и планом Немировича-Данченко Ему было отрадно, что они одинаково идут «не от условностей, а от жизни», понимая под условностями дурные театральные штампы.
{115} Немирович-Данченко не считал себя связанным планом Станиславского. Он не почувствовал на себе деспотизма главного режиссера, обладателя художественного veto. Он специально написал ему об этом: «… мне хочется сказать Вам все, что у меня на душе, — относительно Вас Мне хочется сказать Вам, что едва ли найдется еще человек, который так, как я, чувствовал бы всю широту благородства Вашей природы, Ваше чистое отношение к делу, не засоренное мелочностью, Ваше деликатное отношение к тончайшим душевным струнам тех, с кем Вы работаете. В продолжение этого месяца Вы часто напоминали мне лучшие дни нашей близости, той близости, из которой вырос наш театр и все, что в нем есть хорошего.
Вот это я хотел сказать Вам, что бы ни произошло впереди». (Почти объяснение в любви, и рядом последняя фраза, как намек на неминуемый разрыв. Так писать Немирович-Данченко больше не будет и станет все чаще объяснять Станиславскому недостатки его характера и «художественную рознь» между ними.)
Из режиссерских предложений Станиславского к «Мертвым» Немирович-Данченко отбросил то, что ему было чуждо, и воспользовался тем, что помогло ему усилить собственное решение. Все это касалось частностей передачи колорита курортного местечка, где происходит действие пьесы. Очевидно, он взял немногое, потому что Станиславский впоследствии вспоминал, что в спектакле «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» ему не хватало живой жизни. Над ней возобладала «сухая идея».
Вероятно, и сам Немирович-Данченко ощущал это, потому что в пору летних репетиций «Мертвых» сожалел об отсутствии на них Станиславского, который бы «живо» натолкнул Качалова в роли Рубека «на сильную и изящную простоту». Вместе с тем он продолжал отважно репетировать, утверждая «свое же первое правило — никогда не бояться скуки, раз чувство и мысль развиваются правильно».
К взаимному разочарованию в «Снегурочке» и «Мертвых» Немирович-Данченко и Станиславский относились вполне корректно. Болезненнее проходили для них административные затруднения. Немирович-Данченко переживал, что объявленное в газетах открытие сезона было отложено на четыре дня. Тому были две причины К 10 августа недоделки по «Снегурочке» были так велики, что Санин предлагал Станиславскому задержаться на отдыхе, пока он сам не выберется из этого хаоса. Вторая причина была в затянувшейся перестройке сцены, {116} вследствие чего репетиции были слишком поздно перенесены из временного помещения в театр «Эрмитаж».
Морозов еще летом предупреждал Немировича-Данченко, что подъемы сцены не будут готовы к сроку по вине театральной администрации. С себя он снимал всякую ответственность. Санин жаловался Станиславскому и на Морозова и на Немировича-Данченко, которые не подгоняют дело. Скорее всего между ними не было решено, чье это дело.
Немирович-Данченко объяснял отсрочку открытия не этим, а тем, что «утратил всякий престиж» в глазах Станиславского и Морозова в период постановки «Снегурочки». Потом ему казалось, что и на репетициях «Доктора Штокмана» в Станиславском проглядывал «Алексеев», то есть «хозяин» [9]. Немирович-Данченко считал хозяйскими замашками первого актера и режиссера, когда Станиславский сначала устраивал шум типографии со стуком машин и суетой служащих, не смущаясь, что заглушает актеров и текст, а потом требовал тишины в момент своего появления в типографии в роли Штокмана.
Немирович-Данченко стал вести себя особым дипломатичным образом, оберегая свое самолюбие от «хозяев». Когда Чехов приехал в Москву и на спектакле «Чайка» выходил на вызовы, Немирович-Данченко отказался выйти вместе с ним на сцену. Тотчас же он послал Чехову разъяснение своего поступка. Он писал: «… причины моего упорства чисто театральные и важные не только для меня и моего отношения к театру, но даже для нашего театра вообще. <…> Если бы я исполнил твою просьбу, я бы сильно повредил себе и своему плану в известном отношении. Факт выходов на вызовы мелкий и потому возбуждает мелкие чувства, против которых я должен бороться».
В его плане было укрепить свой престиж, установив между собой, Станиславским и Морозовым взаимоотношения на новых началах. Для этого он должен был расширить свое творческое влияние. Это зависело от того, как развернется работа над следующей пьесой Чехова — «Три сестры».
Глава десятая
«Три сестры»: необычный порядок работы — Внезапные ассоциации Станиславского — Опасения Чехова — Немирович-Данченко «вошел в пьесу хозяином»
Программа премьеры «Трех сестер» 31 января 1901 года была подписана режиссерами Станиславским и Лужским. Фамилия {117} Немировича-Данченко на ней не значилась. Это было впервые при постановке чеховской пьесы.
Станиславский один ставил «Три сестры». Режиссерское участие Лужского было столь вспомогательным, что уже в сезоне 1903/04 года его имя исчезло из программы спектакля и осталось одно имя Станиславского[13].
Немирович-Данченко сам до того малым считал свое участие в режиссуре «Трех сестер» 1901 года, что, приступая к постановке «Трех сестер» 1940 года, воспринимал пьесу для себя как режиссера «свежей», а себя свободным от плена старого спектакля. На заседании в МХАТ 3 декабря 1938 года он рассказывал: «… пьеса тогда работалась без меня; когда я приехал тогда из-за границы, два акта были уже готовы; участвовал я в работе над третьим и четвертым актами. Я считаю “Три сестры” самым ансамблевым нашим спектаклем, очень ярким, и любил его, но не я его создавал. Мизансцены сплошь Константина Сергеевича, кроме третьего действия» [1].
Немирович-Данченко заговорил о мизансценах третьего действия, потому что из-за них поспорил со Станиславским. Делая пометки на рукописи «Моей жизни в искусстве», он уверял, что Станиславский заставлял Книппер — Машу каяться с распущенными волосами, на коленях, как Никиту во «Власти тьмы». Это выходило ужасно и, по мнению Немировича-Данченко, доказывало, что в пору постановки «Трех сестер» Станиславский все еще «был во власти тех сценических писателей старой школы, которых играл и ставил». Он «сбивал» Книппер с верного тона.
Если обратиться к тексту режиссерского плана Станиславского, то критика Немировича-Данченко вызовет недоумение. Там дана совершенно другая по настроению мизансцена. Каясь перед сестрами, что полюбила Вершинина, Маша действительно стоит на коленях, но стоит иначе: перед лежащей на кушетке Ириной. Рядом с ней тоже на коленях стоит Ольга. Маша «говорит тихо, притянув головы Ольги и Ирины ближе к себе». Сестры образуют в этот момент группу — прием, которым часто пользуется в «Трех сестрах» Станиславский. Эта мизансцена — вроде паузы. Покаяние Маши заканчивается такой паузой — «нежная группа трех сестер».
{118} Книппер считала, что Маша держится особняком, и потому ей не нравились мизансцены сердечности между ней и сестрами. Быть может, она не сумела слить образ своей Маши с мизансценой Станиславского и каялась как-то мелодраматично, слишком истово? Этим и привела в раздражение Немировича-Данченко. Он стал заниматься с ней отдельно. Между генеральной и премьерой он еще раз прошел с ней «всю роль начисто». Станиславский отметил в «Моей жизни в искусстве», что все руководство Машей — Книппер принадлежит Немировичу-Данченко.
Субъективные и объективные причины помешали Немировичу-Данченко ставить «Трех сестер» вместе со Станиславским. Объективно ему препятствовали вынужденные отъезды из Москвы то в Петербург, то за границу. Субъективно он не увлекся этой пьесой, как «Чайкой» или «Дядей Ваней». В воспоминаниях «Из прошлого» он приоткрыл свои карты: «Это не такая глубоко лирическая пьеса, как “Чайка”; в “Трех сестрах” непосредственность заменяется чудесным мастерством». Долю успеха постановки он отнес потом к тому, что пьеса была написана для определенных артистов. Он имел в виду выигрыш от совпадения индивидуальностей персонажей и исполнителей. Кроме того, его смущал в «Трех сестрах» недостаток «движения», и он собирался о нем говорить с Чеховым.
Чехов почувствовал перемену Немировича-Данченко. Когда им довелось зимой встретиться в Ницце и Чехов очень хотел поговорить с ним о длинном письме, которое получил от Станиславского о репетициях «Трех сестер», то разговор не клеился, вышел скучным. Немирович-Данченко больше молчал, а Чехов заподозрил, что его «пьеса непременно провалится».
Работа в Художественном театре над «Тремя сестрами» начиналась как-то туго. В конце октября 1900 года Чехов привез в Москву «Три сестры» в одном-единственном экземпляре первого варианта. Немирович-Данченко был тогда занят выпуском своей премьеры «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Станиславский уже освободился от постановки «Доктора Штокмана» и мог бы сейчас же приняться за режиссерский план «Трех сестер», но Чехов не торопился с перепиской рукописи. В первой редакции она была прочитана 29 октября.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 61; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!