Эпоха художественного директора 17 страница
В очередной раз поставив развитие сценической стороны в зависимость от литературной, Немирович-Данченко выясняет причину неудовлетворительности обеих сторон. Это — трусость. Театр трусливо не хочет выходить из круга пьес, которые заведомо в его художественных силах. Театр неправильно понял свои прошлые неудачи и отказался дерзать. Лучшим в смысле размаха дерзаний Немирович-Данченко считает третий сезон с его премьерами: «Снегурочка», «Доктор Штокман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и «Три сестры». Неудачи «Снегурочки» и «Мертвых» он приравнивает к успеху «Штокмана» и «Трех сестер» по смелости задач. Причину трусости Немирович-Данченко приписывает еще и погоне за модой, податливостью «течениям».
Неосуществленные литературные задачи Немирович-Данченко связывает еще с тем обстоятельством, что театр ищет {146} такие пьесы, где может «развернуться с новой стороны» [2] режиссерский талант Станиславского. Для него это ошибочный подход к созданию успеха театра. Здесь он приближается к неразрешимой драматической части своего письма. Он пишет о том, что Художественный театр не должен превращаться в «мастерскую Станиславского» [3].
Немирович-Данченко потому выступает против «мастерской», что она разрушает театр как профессиональное учреждение. Кроме того, он все еще не понимает жизненную необходимость экспериментов для самого Станиславского. Ему кажется, что «мастерская» — это любительство, каприз, забава. Такой оттенок звучит в его словах к Станиславскому: «И хоть бы Вы соединили в себе таланты Репина, Антокольского и Пушкина, — Ваша мастерская была бы интересна, пока Вам хочется работать. Тогда, в лучшем случае, надо свести сезон для maximum двух пьес. Но не такие у нас с Вами замыслы и не для того Морозов строит новый театр» [4].
|
|
|
«Мастерская», по убеждению Немировича-Данченко, приведет искусство театра к изготовлению изящных статуэток для «тонких ценителей». «Наши чрезвычайно выросшие требования к форме собираются задавить содержание! — подчеркивает он. — Вот грозный призрак, вставший передо мной» [5].
Чтобы посмотреть правде в глаза, Немирович-Данченко предлагает ответить на «коренной вопрос»: «Для чего существует театр?» [6] В Художественном театре он не сомневается услышать в ответ, что он существует ради того, «чтобы режиссер мог развертывать перед публикой свой божий дар» [7]. Это заблуждение он опровергает своим категорическим ответом: «Я отвечу: театр существует для того, чтобы в нем игрались пьесы» [8]. Его ответ перечеркивает первостепенное значение экспериментов Станиславского.
Появление спектаклей Станиславского в России, мейнингенцев и Антуана в Европе Немирович-Данченко не воспринял как установление приоритета режиссуры над всеми остальными театральными профессиями… Быть может, несправедливо упрекать его, находящегося внутри исторического процесса, в подобной недальновидности. Станиславский также не мог формулировать это явление с точки зрения исторической[17]. Он {147} отдавал себе отчет только в том, что вклад актера в искусстве театра значительней вклада драматурга.
|
|
|
Станиславский развивался режиссерски, язычески обожествляя самоценность театра, а Немирович-Данченко пытался направить его в русло литературы, подчинить его законам другой религии. Он теоретически укреплял то знание, которое принес с собой и положил на алтарь сотрудничества со Станиславским.
На практике у самого Немировича-Данченко получалось не совсем по его теории. Ровно через год, летом 1903 года, приступая к постановке «Юлия Цезаря» Шекспира, он сначала отправился в Италию вобрать музейных впечатлений, этих отголосков исторической жизни. К своему изумлению, он обнаружил несовпадение пьесы с ними. Образы постановки он стал искать в сочетании обретенного знания подлинной эпохи Цезаря с фантазиями Шекспира. Иными словами, он пошел по пути Станиславского. «Этот сложившийся в моей душе мир, свой, особенный, самостоятельный, и руководил моим сценическим опытом при постановке», — ничуть не сомневаясь, напишет он после премьеры. Так что и в его режиссерской работе драматург не займет первого места, как это всегда и бывает в театре.
|
|
|
Всегда помня о писателе, драматурге, об авторском мироощущении, тоне, языке, стиле, Немирович-Данченко с годами усложнит задачу сценического воспроизведения всех этих особенностей. Превыше всего он тогда поставит проблему: как не любой театр, а Художественный передаст данного автора, его мироощущение, язык, тон и стиль. Так, к 1929 году он твердо поверит в то, что театр не должен педантично слушаться драматурга, если считает себя творцом в искусстве. Однако летом 1902 года эта перспектива развития еще не была видна.
Погрузившись в анализ тогдашнего Художественного театра, Немирович-Данченко два дня писал свое письмо Станиславскому. Прожег даже бумагу пеплом от папиросы, а потом {148} пометил на нем: «Не отирав.» [9]. Книппер он объяснил свой поступок: «… не послал, потому что, когда я его окончил, я увидел, что вопрос слишком важен и глубок, чтоб ограничиваться письмом к Алексееву». В посланном взамен этого письме он сообщил Станиславскому лишь факт, что «много передумал», пришел к «чрезвычайно важным, по-моему, выводам», о которых еще напишет.
|
|
|
Вместо Станиславского он снова написал Книппер. Написал очень откровенно, самое резкое по откровенности из всех трех вариантов (неотправленное письмо Станиславскому, «Записка» для Правления и это письмо к Книппер) изложение своих мыслей. Возможно, резкость и нерв письма происходили от ревности. Книппер и Чехов жили в это время в Любимовке. Самого Станиславского рядом с ними нет: он лечится во Франценсбаде. Немировичу-Данченко мерещилось, что по такому случаю Чехов и Книппер поддаются там одному из примирительных влияний. «К Вам бывают, — пишет он. — Морозов и Стахович и незаметно, даже, может быть, полусознательно стараются втягивать Вас во вкус того театра, в какой, по их самому искреннему убеждению, должен выродиться наш Художественно-Общедоступный Театр».
От настроения негодования Немирович-Данченко переходит к «страшному стремлению бороться», бороться за осуществление своего идеала театра. Он открывает Книппер, что задумал «поход» против всех, кто сознательно или по неведению сбивает театр с надлежащего пути. Немирович-Данченко чувствует себя еще не готовым осуществить свои планы, оттого что стал бояться «всех, то есть всех сильных в театре». Он прекрасно знает, что Станиславский, формально соглашаясь с ним, будет продолжать свою «мастерскую». Поэтому в походе ему придется прибегать к разным средствам: даже бывать неискренним и дипломатничать. «И я боюсь открывать карты Морозову и Алексееву», — сознается он.
Все же во втором письме к Станиславскому, написанном после этого письма к Книппер, Немирович-Данченко не удерживается и приоткрывает карты — сообщает часть «итогов». Он даже предлагает ему стать союзником: надо сначала им вдвоем обговорить все больные темы, а потом уже посвятить в них Правление. Надо отметить, что и дальше он будет стараться устанавливать согласие со Станиславским, прежде чем завоевывать поддержку Правления. Сознание, что в основе дела Художественного театра их все-таки только двое, будет укреплять их связь.
{149} Поэтому и сейчас, пусть в более мягкой форме, он напишет Станиславскому и о пагубном влиянии петербургских успехов, и о модных течениях, и о репертуарной трусости, и даже о том, что форма угрожает задушить содержание. Умолчит только о «мастерской Станиславского». В этом вопросе он применит дипломатию.
Дипломатию Немирович-Данченко применит и в варианте изложения «итогов» для Правления. Чтобы не задевать влиятельных лиц, он обойдет еще и тему «течений». Из «Записки» Правление должно будет усвоить, что успех у публики ведет к потере творческой независимости. Тогда единственное средство спасения — вспомнить, что «театр существует для драматической литературы». Этот вывод — программа Немировича-Данченко на будущее, которую он как художественный директор предлагает принять Правлению, но прежде всех, конечно, Станиславскому.
Проделав эту гигантскую работу нервов и мыслей, Немирович-Данченко чувствует, что нужно подготовить себя физически к затеянному «походу». На оставшуюся часть отпуска он едет из Нескучного в Ялту. «Я загорел, как медь, ем, сплю на балконе, купаюсь по два раза на день», — сообщает он о себе. Кажется, что он сам приобретает облик борца, загоревшего, как медь, каким увлекся в романтической «Монне Ванне».
Как отнесся к этой новой для Художественного театра программе Станиславский, осталось неизвестным, потому что его ответы Немировичу-Данченко не сохранились. Полученные летом 1902 года в Нескучное письма от Станиславского, Книппер и других лиц Немирович-Данченко, видно, не привез в Москву. Вероятно, они в дальнейшем погибли. Доступное представление о том, из чего мог бы вытекать ответ Станиславского, дают его занятия летом 1902 года.
Станиславский едет в Байрейт, в оперный театр, основанный Вагнером, где происходит нечто вроде театрального фестиваля. Свою поездку он называет «артистическим паломничеством». Он набирается там впечатлений постановочного искусства для своей режиссерской «мастерской». Помимо этой «мастерской», что у всех на виду, у него есть другая — актерская. Она для него, пожалуй, имеет большее значение, но работает он в ней один. Ей отданы все его занятия летом 1902 года в курортном местечке Франценсбад: «Мне хочется приняться за мою книгу, которая так туго подвигается за отсутствием во мне литературных способностей».
{150} Он возвращается к мечте времен Общества искусства и литературы написать «грамматику драматического искусства». Он задумал ее как «задачник», как практическое «руководство для начинающих артистов». Он собирается проверить книгу в школе МХТ — существующих с 1901 года сценических курсах, где царит Немирович-Данченко, а он еще не пробовал преподавать.
В архиве Станиславского есть рукописи этой задуманной книги. Их трудно точно датировать, потому что по своему обыкновению Станиславский писал бесчисленные варианты отдельных кусков текста. Эти варианты он полностью или фрагментами редактировал, переписывал и включал в последующие рукописи. Так продолжалось годами. Пополняясь, работа не двигалась к завершению. Варианты обрастали новыми мыслями, возникшими у Станиславского не в период замысла и начала работы, а позднее. О нюансах взглядов определенного года, месяца, недели судить почти невозможно, если им нет косвенных подтверждений в переписке или других датированных источниках. В данном же случае косвенное свидетельство, к счастью, имеется. Это записная книжка Станиславского лета 1902 года. В ней сохранился замысел книги, ее композиция и основополагающие идеи.
В сравнении с режиссерскими записками, которые Станиславский писал начиная с 1899 года, он сделал большие успехи в умении теоретизировать. Там было двести десять не связанных между собой правил. Здесь прослеживается связь тем. Станиславский перечисляет необходимые данные, которые следует развивать и воспитывать артисту. Перечень их в записной книжке служит Станиславскому планом, по которому он пишет отдельные главы о каждом признаке сценических данных. Это первые варианты рукописи его неоконченного труда под заглавием «Настольная книга драматического артиста». Последующие рукописи этой книги относятся к 1907 – 1908 годам.
Конкретный результат литературных занятий Станиславского летом 1902 года представляет собой обзор будущей книги и наиболее детально разработанные варианты ее общей вступительной части. Заключенные в этих рукописях мысли можно считать ответом Станиславского на вопрос Немировича-Данченко: для чего существует театр?
Станиславский находит его мучительно. Место театра относительно литературы не дает ему покоя еще со времен Общества искусства и литературы, когда он подкреплял свою {151} убежденность в самостоятельности актерского творчества переводом французской статьи на эту тему. Объективно видя зависимую от литературы роль театра, он субъективно не принимает этого. Он чувствует, что в таком разрешении взаимоотношений театра с литературой есть какая-то неправда. Он ищет истину на новом уровне своего режиссерского и актерского опыта.
Он включает литературу в область искусства и устанавливает общие для всех искусств «главные моменты в процессе творчества» [10]. Первый момент — «восприятие впечатлений», второй — «переработка их», третий — «воспроизведение». Только «воспроизведение» в каждой области происходит разными средствами. Драматург пишет пером по бумаге, в театре «артист творит свои создания трепещущими нервами из живой плоти» [11]. В остальном — все одинаково.
Естественно задуматься: почему же тогда считать театральное творчество вторичным? Неопровержимое условие, ограничивающее фантазию артиста, — тема, которую дает драматург, — доказывает Станиславскому, что артист — «сотрудник» драматурга. В его толковании «сотрудник» является соавтором театрального произведения. В ходе этих рассуждений Станиславский все более обособляет сценическое искусство от литературы, наполняя его самостоятельными задачами.
Он только не отыскивает нужное слово и потому топчется на месте и расставляет возле своих рассуждений вопросительные знаки: так ли? Он твердо знает одно: как бы самостоятельны ни были в своем творчестве композитор и драматург, — «тем не менее партитура оперы еще не опера, а написанная пьеса еще [не] драма до тех пор, пока та и другая не получат воплощения на сцене» [12]. Ему не попадается тут слово «спектакль», которое сразу бы помогло отделиться от драматургии, от пьесы или оперной партитуры.
Странно, что он не пользуется этим понятием. Между тем «спектакль» — это и есть самостоятельно произведенное искусством театра явление. Станиславский совершенно ясно утверждает, что «искусство это свободно, потому что в отведенной части его творец самостоятелен» [13]. То есть актер, пользуясь пьесой драматурга, самостоятелен в спектакле.
Сила сценического искусства в его «собирательном» [14] характере. Станиславский пишет: «… сценическое искусство есть соединение литературы, музыки, живого слова, живых художественных образов, оживлен[ных] пластики и танцев на фоне {152} художественных полотен в натуральную величину» [15]. Это ли не отрицательный ответ на утверждение Немировича-Данченко, что «театр существует для драматической литературы»? Из формулировки Станиславского следует, что драматическая литература существует для театра.
Из всех участников театрального искусства Станиславский особо выделяет артиста, уникальным условием деятельности которого является творчество «на глазах публики» [16]. Он считает артистов «главными деятелями» [17] сцены. Это заставляет его углубиться в изучение профессии артиста. В этом пункте Станиславский садится на своего любимого конька, который привезет его в конце концов к «системе».
В своей «мастерской» Станиславский призывает артиста «энергично приступить к самообразованию и самоусовершенствованию» [18]. По его мнению, «это работа бесконечная» [19]. «Беспредельная, вечная», — записывает он дополнительно в скобках.
Фанатизм усовершенствования Станиславским всех областей театра опять сталкивается с расписаниями Немировича-Данченко. В конце этого же лета 1902 года Станиславский просил Немировича-Данченко отложить открытие сезона в новом помещении театра, потому что надо для «Власти тьмы» переделать приспособления сцены с электрических на ручные, переменить какие-то лампочки и усовершенствовать подъемник. Немирович-Данченко раздражается и протестует: «Я скорее готов выкинуть “Власть тьмы” на две недели, чем не открывать сезона» [20]. Он видит, что все технические недоделки можно устранить во время сезона, а не открывать его в срок: «Это равносильно тому, чтобы мы, т. е. Вы и я, публично расписались в нашем совершенном неумении вести театр» [21].
Станиславский сам знает: «Вечное стремление к совершенству подобно мукам Тантала. Идеалы увеличиваются и удаляются по мере приближения к ним, и путь артиста усыпан не столько лаврами, сколько шипами и горькими плодами разочарований». Но он не отступает. Он предлагает ставить перед собой программу, «на первое время неосуществимую для обыкновенных людей». Вся «мастерская» Станиславского будет зиждиться на этом.
Немирович-Данченко тоже пытается осуществить свой «идеал» Художественного театра, которого «все-таки нет. Еще нет!» [22] Он рассчитывает достичь его с талантливыми, но обыкновенными людьми. Необыкновенный в этом театре — один Станиславский. Поэтому им бывает трудно договориться.
{153} Глава третья
«Мало ли какой чепухи я написал» — «На дне». Пьеса, план и репетиции — Степень натурализма — Чуждый Сатин — «Тон новый для нашего театра» — Без объявления режиссеров — Тягостные «Столпы общества»
Новый репертуар нового товарищества пайщиков Художественного театра, вступившего в силу с 1 июля 1902 года, составился однажды после обеда у Станиславского. В большом салоне, нанимаемом им на время весенних гастролей в Петербурге, говорили о репертуаре. Выбирать было особенно не из чего. Как о возможном мечтали о новой пьесе Чехова и о новой пьесе Горького. Оставляли им места в репертуарном плане. Пока же этих пьес не было, вернулись к предложенной Станиславским еще летом 1899 года пьесе Ибсена «Столпы общества». За нее брался теперь Немирович-Данченко, хотя и считал выбор не слишком смелым, потому что пьеса была того же плана, что и «Доктор Штокман». Ему же хотелось больше пьесу в плане «туманных» ибсеновских произведений. Но он чувствовал опасения коллег после неудачи «Мертвых». Станиславскому предназначалась для постановки «Власть тьмы» Толстого, и Немирович-Данченко одобрял этот выбор, относя его к проявлению настоящей художественной смелости.
Вскоре Немирович-Данченко побывал у Горького в Олеизе и прослушал там два акта будущей пьесы «На дне», которые его очень обнадежили. Во время короткого отдыха в Севастополе он заставил себя начать писать режиссерский план постановки «Столпов общества», но далеко не продвинулся. Вернувшись в Москву, приступил к репетициям пьесы, а во время последовавшего затем летнего отпуска в Нескучном потратил много сил и времени, чтобы закончить режиссерский план «на всякий случай», как он писал Станиславскому. Отсутствие азарта в работе объясняется тем, что Немирович-Данченко ежеминутно готов был пожертвовать ею ради пьесы Горького.
Станиславский не собирался отодвигать свою постановку «Власти тьмы» и взялся за нее с обычной фундаментальностью. В мае он съездил на несколько дней в Тульскую губернию в имение Стаховича Пальну для изучения натуры в окрестных деревнях. Он не успел закончить режиссерского плана «Власти тьмы» до 1 июня 1902 года, когда труппа была распущена на лето. Ему тоже пришлось дописывать его во время отпуска. Но он успел довести репетиции до показа четырех действий «начерно». Он считал, что показ прошел «очень успешно». {154} Оставшиеся две сцены режиссерского плана пятого акта он дописал в Люцерне.
Немирович-Данченко запретил, чтобы пятый акт «Власти тьмы» начали осенью репетировать в отсутствие Станиславского по его режиссерскому плану. Это было требование, принципиально выдвинутое им при осуществлении реформы Художественного театра. Он заявил о нем в письмах Станиславскому и Лужскому, составлявшему летом расписание репетиций. Зная манеру Станиславского внезапно и легко переменять одни сценические решения на другие, он боролся с этой манерой, потому что она вызывала суматоху, подрывала авторитеты и обижала самолюбия других работников. Немирович-Данченко не забыл, как актеры не верили полномочиям Санина, работавшего по режиссерскому плану Станиславского над пьесой «В мечтах», как бунтовал в ответ Санин.
Немирович-Данченко сам попадал в дурацкое положение, исполняя поручение Станиславского, вдруг отменяемое им. С обидой он писал о каком-то подарке, который они вместе собирались кому-то официально преподнести. Немирович-Данченко предпринял хлопоты о подарке, а Станиславский неожиданно отказался от всей затеи.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 65; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!