Эпоха художественного директора 15 страница
Станиславский надеялся, что это будет «хорошая пьеса в том направлении и с тем пониманием», как проповедовал Немирович-Данченко. Но пьеса не удалась именно в этом принципиальном отношении.
Как вспоминал Немирович-Данченко, он взял героями «мечтателей». «Ко всему житейскому они относятся равнодушно и даже презрительно, — объяснял он, — <…> Цивилизация создала целую надслойку, целый класс таких мечтателей, находящих радость жизни только в оторванности от нее. И прежде всего это люди искусств, в особенности наиболее абстрактного из них — музыки, и люди философии. И сами творцы в областях искусств или философии и еще больше примыкающая к ним расслабленная интеллигенция, все те наиболее деликатные и чуткие, отмахивающиеся от суровой действительности и купающиеся в мечтах, которых в таких изумительных образах создал Чехов» [6].
Но идейная сторона пьесы была не ясна самому автору, как он рассказывал об этом «с щемящей болью» [7] через сорок лет. Он не знал, как относиться к своим героям. Немирович-Данченко {128} сам понимал слабость своей пьесы, ее недоработанность. Даже на последних репетициях он советовался с исполнителями о тексте, не устоявшемся в важных местах.
Станиславскому пьеса понравилась. Он остался ей верен, несмотря на то, что труппа репетировала без увлечения, спектакль рождался тяжело и сам Немирович-Данченко приходил в отчаяние. Только позднее, в набросках к «Моей жизни в искусстве», Станиславский признался, что постановкой пытался прикрыть актеров и пьесу. Во время же работы над спектаклем и ролью Костромского он считал «В мечтах» «чудесной» и «очень неглупой вещью».
|
|
|
Мейерхольд возмущался, что из-за пьесы Немировича-Данченко откладывается работа над «Мещанами» Горького. Он стыдился за Художественный театр с его высокими репертуарными запросами. Мейерхольд писал откровенно: «Нехорошо, что ставится пьеса Немировича, бездарная, мелкая, приподнятая фальшиво». Он был не одинок.
С самого начала постановке сопутствовала атмосфера скандальности. На читке против включения пьесы в репертуар выступил писатель П. Д. Боборыкин, и Немирович-Данченко попросил его удалиться. На третий день после премьеры появился фельетон «Плакали купецкие денежки» [8], в котором выплеснулись ревность и возмущение современных драматургов, недопускаемых на сцену Художественного театра. Факт постановки пьесы Немировича-Данченко развязывал им руки для борьбы.
На премьере в зале шикали. Станиславский решил, что это предательство идет изнутри театра, и его подозрение пало на Мейерхольда. Еще с лета 1900 года у него было «под сомнением» желание Мейерхольда продолжать службу в Художественном театре. А во время читки «В мечтах» Книппер заметила, что «с сухими физиономиями сидели Мейерхольд и Роксанова». Они не скрывали своего отношения к пьесе. В узком кругу, откровенно обсуждавшем внутренние проблемы театра, Станиславский что-то сказал о предательстве Мейерхольда. Говорил ли он, что Мейерхольд подсадил на премьере лиц, чтобы шикали, как это пересказывали, очевидно, Морозов и Андреева, — неизвестно. По крайней мере, когда что-то дошло до Мейерхольда и он ультимативно потребовал от Станиславского объяснения, тот отвечал: «… моя совесть перед Вами совершенно чиста» [9].
|
|
|
Немирович-Данченко объяснил позицию Мейерхольда его ревностью к Качалову из-за распределения ролей в пьесе «В мечтах». Так он рассказывал в 1926 году в Америке С. Л. Бертенсону. {129} Но как бы там ни было этот конфликт демонстрирует преданность Станиславского Немировичу-Данченко в момент творческой неудачи и раскола в театре. Ведь отрицательные рецензии затрагивали не только Немировича-Данченко, но и Станиславского — режиссера и исполнителя, абсолютно не понравившегося критикам в роли Костромского.
Немирович-Данченко платил ему тем же. Несмотря на то, что процесс репетиций растянулся на три месяца и доставлял ему много разочарований, несмотря на то, что мизансцены Станиславского отвлекали от пьесы, особенно те, где было много действующих лиц (подготовка юбилея и празднование его в ресторане, для чего Станиславский устроил имитацию колонного зала «Эрмитажа»), несмотря на все это, он писал: «Постановка была тщательная и красивая» [10]. Не забыл он и помощь Морозова, который «творил чудеса» по монтировке и декорациям. После премьеры он писал Чехову: «Поставлено и сыграно отлично».
|
|
|
При этом он отдавал себе отчет в провале своего произведения. Книппер тогда же писала Чехову, как мужественно он переживал это. «Личное мое чувство никогда не было такое изъязвленное, как с этой пьесой», — признавался он некоторое время спустя Горькому. Через десять дней после премьеры он уехал в Ниццу.
Перед самым отъездом Немирович-Данченко запустил в театральное производство «Мещан» Горького. Он побывал в трех квартирах маляров и поручил актерам «собирать внешний материал мещанской жизни». Затем сам прочел пьесу труппе, но беседы о ней, по впечатлению Книппер, провел вяло. Причина таилась не только в его подавленном настроении от премьеры «В мечтах» и жестоком бронхите, но и в самой пьесе Горького. По его мнению, она была достойна его таланта, но не более.
|
|
|
«Мещане» — первая проба Горького-драматурга — до конца не нравилась ни ему, ни театру. Непонятна была фигура Нила. Спорили: новый ли он тип или будущий мещанин и свободу понимает в «буржуазном смысле»? Станиславский считал его «бытовым лицом». Книппер, описывая все споры, спрашивала мнения у Чехова, который ответил, что Нил — «обынтеллигентившийся рабочий», что его следует еще немного прописать.
Станиславский, Чехов и Немирович-Данченко сходились на том, что четвертый акт пьесы неудачен. Немирович-Данченко сразу после первого чтения «Мещан» у Горького в Нижнем Новгороде писал о необходимости переделывать четвертый акт. Однако Горький не собирался больше отдавать этой пьесе «ни {130} одного часа», мечтая о новой. Тогда перед самой генеральной Станиславский и Немирович-Данченко сделали вымарки в пьесе, особенно в четвертом акте. Это возмутило труппу, очень преданную Горькому: уж слишком они распоряжаются в чужой пьесе.
Поступок Станиславского и Немировича-Данченко оправдывала цель — во что бы то ни стало сыграть «Мещан», чтобы Горький почувствовал себя драматургом и писал дальше. Для этого же Немирович-Данченко потратил много сил на дипломатические объяснения с цензурой.
В отсутствие Немировича-Данченко Станиславский написал режиссерский план первого и второго актов «Мещан» и начал третий. Он разошелся с Горьким в толковании персонажей. До начала репетиций Горький отказался сообщить свои авторские пожелания. «Валяйте, как бог на душу положит» — разрешил он Станиславскому. Когда же узнал, что репетиции начались, то прислал целое предписание: «Будьте добры принять к сведению мой взгляд на действующих лиц». В режиссерском плане Станиславского его пожелания уже не отразились.
В обычную разработку мизансцен Станиславский включил на этот раз множество примечаний в виде характеристик персонажей на всю пьесу. В них особенно заметно несоответствие трактовкам Горького. Станиславский относится к героям прямодушно, принимает их за то, что они есть.
Он считает, что Татьяна взаправду потерялась в жизни, разочарована ею и, став жалкой, «должна возбуждать сочувствие». Горький не верит Татьяне, считая ее разочарование маскировкой своего бессилия. Он испытывает «не столько жалость и участие к ней, сколько… что-то другое, еще менее ценное». В Перчихине Горький видит хитреца, а не «дитя природы» и «большого поэта», как Станиславский. Петр вызвал в Станиславском безотчетное воспоминание о царе Федоре, а Горький предсказывал в нем будущего мещанина. Нила Станиславский изображал «бытовым лицом», помечая, как он «ест с огромным аппетитом», «утирается о скатерть», «чавкает». Жанровые черточки он собирался сочетать с тем, что Нил отличается от мещанской среды знаниями, умом, силой и убеждениями. Тенденциозность пьесы не интересовала Станиславского. Он был озабочен тем, как из однообразных споров, стычек и ссор создать развитие сценического действия.
За две недели работы Станиславский вместе с Лужским и Тихомировым прорепетировал первый и второй акты с двумя составами исполнителей, разметил с ними третий акт. По {131} приезде Немирович-Данченко нашел ошибки в толковании первого акта и приступил к их исправлению. Не сохранилось документов, разъясняющих, в чем он видел ошибки. По этой же причине нельзя узнать, что он внес в постановку от себя во время общих репетиций со Станиславским в Москве и затем в Петербурге. Известно, что цензурные вымарки и связанное с ними редактирование было сделано под его руководством.
В своих мемуарах Станиславский и Немирович-Данченко совершенно одинаково не вспомнили каких-либо принципиально новых художественных задач, возникших перед ними с постановкой «Мещан». Они запомнили проявления общественные: цензуру, политическую накаленность зала на генеральной репетиции в Петербурге и сенсационный дебют певчего Н. А. Баранова в роли певчего Тетерева.
«Мещане» были последней премьерой Художественного театра перед его внутренним переустройством. Параллельно репетициям уже происходили заседания и дебаты, посвященные реформе. «Мещане» подводили итог установившемуся порядку режиссерского сотрудничества Станиславского и Немировича-Данченко. Приносил ли он удовлетворение им обоим? На этом этапе, без сомнения, приносил. Обстановка сдачи спектаклей друг другу больше щадила самолюбия, чем режиссерские давления в период репетиций, опека и работа по графику. Еще в самом начале, перед «Царем Федором Иоанновичем», как помним, Станиславский просил Немировича-Данченко давать ему возможность самостоятельно начинать работу, а на ошибки указывать потом. Теперь так оно и происходило. И это было лучше для обоих.
В декабре 1901 года Немирович-Данченко писал Чехову: «Без компромисса ничего не поделаешь. Если бы давать только высокохудожественные спектакли, то пришлось бы число их сократить вдвое и еще более находиться в зависимости от меценатства». Этому компромиссу с огорчением подчинялся и Станиславский. Он уже понимал, что его «сценическая деятельность» разбита на «ремесленную» и «художественную». Условия принуждали мириться с ремесленной долей, и вся надежда была у него на собственный энтузиазм художественного развития. В него входила программа раскрепощения фантазии от академизма, неустанное искание новых приемов. Эту программу Станиславский хранил в тайне, боясь прослыть декадентом Его неотступное стремление проводить личные художественные задачи в спектаклях будет в будущем все чаще и чаще ставить его в конфликтные ситуации с Немировичем-Данченко и труппой МХТ.
{132} Эпоха художественного директора
Глава первая
Реформа — Перераспределение прав — Санин и Мейерхольд уходят — Разочарования Мейерхольда — Романтизм Немировича-Данченко
Первое документальное свидетельство о приближении реформ сохранилось в письме Книппер к Чехову. Описывая новогоднюю встречу в театре днем 1 января 1902 года, она рассказывает: «Когда все разошлись — остались Конст. Серг., Морозов, Мария Федоровна, Мунт[14] и я и Лилина и много, откровенно говорили о нашем театре, о его внутреннем строе». В этой беседе Станиславский высказал желание, чтобы «основные» члены труппы стали хозяевами театра. Немирович-Данченко не присутствовал на встрече, потому что накануне нового года уехал в Ниццу и вернулся только 21 января.
25 января Книппер писала Чехову: «Решается дальнейшая судьба нашего театра <…>» В последующих письмах по 12 февраля она почти ежедневно сообщала ему волнующие новости о заседаниях, проектах, сомнениях, разговорах, баллотировках. 17 февраля известия о преобразованиях в Художественном театре достигли газет. «Новости дня» писали о них, ссылаясь на свое ознакомление с проектом реформы. Таким образом, конец января — середина февраля могут считаться датой реформы. Выработанный в результате документ, «Условие между пайщиками Московского Художественного театра», сроком на три года (с 1 июля 1902 по 1 июля 1905), подписанное всеми пятнадцатью пайщиками, кроме Чехова за его отсутствием, даты, к сожалению, не имеет.
{133} По новому «Условию», должности, занимаемые четыре года Станиславским и Немировичем-Данченко, видоизменились, по-другому распределились между ними обязанности. Немирович-Данченко — с основания театра «главный директор-распорядитель» — стал «художественным директором». Станиславский утратил должность директора и остался только «главным режиссером». Оба вошли в состав Правления из четырех лиц, включавшее кроме них С. Т. Морозова — председателя Правления и общих собраний участников Товарищества и В. В. Лужского — заведующего труппой.
В новом «Условии» предполагалось, что театр будет давать шесть премьер в сезоне. Станиславский обязан поставить четыре пьесы, написав к ним мизансцену, Немирович-Данченко и Лужский — по одной. Количественный перевес режиссерской работы остался за Станиславским, но право влиять на всю творческую деятельность театра передавалось Немировичу-Данченко.
Никакого притеснения своих прав Станиславский в это время не почувствовал, очевидно, считая название должности формальностью, удовлетворяющей самолюбие Немировича-Данченко. Это даже шло навстречу его желанию. «Я отстранил себя совершенно от всех практических и хозяйственных вопросов театра <…>», — писал он в одном официальном письме, имея в виду, что он больше не директор. Реформа тогда сулила ему облегчение и, как он надеялся, возможность целиком отдаться экспериментам в области сценического искусства.
Однако новое распределение обязанностей стало фактом перехода художественного veto от Станиславского к Немировичу-Данченко. Было определено, что в качестве «художественного директора» Немирович-Данченко «контролирует и советует при постановке всех шести новых пьес репертуара в литературно-художественном отношении». На практике это означало введение его режиссерского контроля над всеми постановками, в том числе — и четырьмя Станиславского. Подобный контроль, постепенно установившийся при прежнем распределении обязанностей, в период двух veto, теперь был закреплен юридически в тексте «Условия».
Вероятно, вспоминая этот момент при чтении рукописи «Моей жизни в искусстве», Немирович-Данченко написал: «Разделение наших сил в работе театра на роли литературную и сценическую очень скоро исчезло, потому что мы очень скоро убедились, что нельзя отделить формы от содержания, литературности или психологии или общественности содержания {134} от тех образов, мизансцен и вещественного наполнения, которые туманно назывались “художественностью”». Станиславский почти дословно, опустив только определение «туманно» к понятию «художественности», включил этот текст в книгу, хотя документы говорят, что думал он об этом иначе.
Зимой 1904 года, когда позади было примерно две трети времени действия нового «Условия», Станиславский переживал, что отмена разделения сфер художественной власти привела к подчинению взглядам и задачам Немировича-Данченко. Тогда он писал ему об этом, не стесняясь сказать всей правды, как он ее понимает: «Несогласия между нами начались с тех пор, как мы нарушили наше главное условие: Вы имеете veto — в литературной области, я — в художественной. Оба veto перешли к Вам и равновесие нарушено. <…> Наш театр, потеряв прежнюю устойчивость, делается литературным. Художественная сторона в нем слабо прогрессирует <…>» [1]. С этого времени Станиславский руководствовался данным убеждением постоянно.
Предстоящее им трехлетие (1902 – 1905) творческой жизни по законам нового «Условия» явится для них суровой школой. Попытка слить литературность и художественность силой власти Немировича-Данченко окончится не объединением, а разделением не только veto, но будущей режиссерской работы.
Еще один параграф нового «Условия» был также очень важен. Он касался репертуара. Было записано: «Репертуар театра должен придерживаться пьес, имеющих общественный интерес, и пьесы, не имеющие такового, хотя бы и могущие рассчитывать на материальный успех, не могут входить в состав репертуара театра». Преграда ставилась развлекательным или модным пьесам, которые, упаси бог, хотели бы видеть на сцене пайщики-меценаты Но в категорию пьес, «не имеющих общественного интереса», попадали и те произведения, вроде «Снегурочки» или «Пестрых рассказов», которые выбирал для своих художественных экспериментов Станиславский. Немирович-Данченко уже наложил литературное veto на отобранные Станиславским рассказы Чехова. Предстоящим летом он собирался перерыть библиотеку для «миниатюр» Станиславского, надеясь найти более достойный по содержанию материал.
Тем же летом Немирович-Данченко постарается добиться для себя особых полномочий по репертуару. На заседании Правления произойдет «разговор о праве Влад[имира] Иван[овича] ставить пьесу помимо желания правления» [2]. Так запишет {135} в дневнике Лужский. Поскольку председателем Правления был Морозов, то ясно, что этим разговором Немирович-Данченко хотел на всякий случай защитить свои литературно-художественные полномочия от его власти.
Добился ли он этого права в данный момент, из документов не известно. По «Условию», прием пьес к постановке зависит только от общего собрания участников Товарищества, проголосовавших двумя третями голосов. В будущем этот порядок смягчится в пользу расширения прав Немировича-Данченко. Будет даже такой случай, когда к постановке примут пьесу, которую никто не читал, по одному доверию к компетентности в этом деле Немировича-Данченко. Правда, это будет через несколько лет после того, как Морозов покинет Художественный театр.
Хотя Морозов, внеся в «Товарищество МХТ» наибольший капитал и одалживая недостающие капиталы другим пайщикам, имел в своих руках «общий контроль за всем ходом дела», новое «Условие» было демократичнее прежнего. И вот почему. В состав первых пайщиков Товарищества кроме Станиславского и Немировича-Данченко входили только меценаты. Теперь к ним добавились творческие люди: девять актеров, художник Симов и драматург Чехов.
Книппер писала Чехову, что отбор пайщиков из труппы «зависел от Морозова, больше ни от кого». Немирович-Данченко добавлял, что и от Станиславского. Члены Товарищества пайщиков были назначены. Назначения не получили Санин, Мейерхольд, Бурджалов, Савицкая и Роксанова, которые могли на это претендовать. Были и еще обиженные. Из писем Книппер к Чехову конца января — начала февраля 1902 года видно, как волновалась труппа. Прежде чем новый состав пайщиков приступил к переизбранию труппы, Санин и Мейерхольд заявили о своем уходе из Художественного театра.
Конечно, новые пайщики не стали бы голосовать против них. Они и не проголосовали, забаллотированы были Роксанова, Мунт и другие менее полезные для сцены лица. Но Санин и Мейерхольд гордо поставили свою службу в театре вне зависимости от избрания. Не зная своего будущего, они как будто чувствовали заложенную в себе силу для самостоятельной деятельности.
Понятно, что начальство не хотело иметь Санина и Мейерхольда в составе пайщиков потому, что они время от времени выступали наперекор происходящему в театре. Один по вздорности характера, другой по убеждениям. Отношения к {136} их уходу у основателей театра были разные. Станиславский не терпел нарушения этических правил. Немирович-Данченко мог простить человеческие недостатки, но не прощал разрушительного влияния чуждых театру убеждений.
Санин уходил, в сущности, по второстепенным поводам. Впоследствии он будет много хлопотать, чтобы вернуться, вернется и только эмиграция вновь оторвет его от Художественного театра.
Недовольство происходящим Санин выражал поступками, которые иначе не назовешь, как вынесением сора из избы. Во время работы над «Смертью Грозного» он выносил «сор» репетиций, в письмах жалуясь Немировичу-Данченко на Станиславского.
Или когда Эфрос в статье «Туманные перспективы», критикуя постановку «Дикой утки» Ибсена в МХТ, написал, что русский театр должен переболеть Ибсеном, как корью, и что нельзя «отрешить сцену от конкретности» [3], Санин послал ему благодарственное письмо. Он был против «ибсенизма» с его символизмом. При том что Ибсен был программным автором в репертуаре Художественного театра, его поступок немного отдавал предательством дела, в котором он служит.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 48; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!