Эпоха художественного директора 11 страница
Не увидев ожидаемого раскрытия темы и не встретив привычных актерских приемов, рецензенты объявили Станиславского несостоятельным для трагедии. Они решили, что он всего-навсего хочет сыграть выжившего из ума старца, замученного приступами одышки. Критики объяснили ему, что роль Грозного «дает широкий простор для движения вверх, к лазоревым высотам сценического искусства, а не к низинам его, где ничего не найдешь, кроме мелких и отталкивающих натуралистических деталей патологического свойства» [4].
Нельзя было написать ничего более противоречащего идеям Станиславского в искусстве. «Лазоревые высоты», как бы они ни выражались сценически, были для него пустой абстракцией. {93} В записной книжке тех лет он отвечал на призывы критикующих: «То, что называется теперь парить над землей, — это ложь, пафос, ломание; это не возвышает, а забавляет зрителя, который воображает, что он отделяется от земли и находит это очень приятным и совсем не трудным. Неправда. От земли отделяться очень трудно».
Для этого Станиславский знает только одно средство — реализм. «Искусство, — записывает он, — должно отделять, парить над землей, затрагивая высокие темы и характеры, но трактуя их жизненно и правдиво». Перед «Грозным» летом 1899 года, отдыхая во Франции и посещая тамошние театры, он еще более уверовал в избранное направление искусства: «Возвращаюсь теперь с твердым намерением добиваться как в трагедии, так и в пустом фарсе жизненности и самой реальнейшей действительности». Французские спектакли показали ему, как без реализма театр становится «игрушкой».
|
|
|
Даже и тот единственный из критиков, кто понял работу Станиславского в роли Грозного, соглашался с ней лишь при условии исправления распространенной ошибки: надо наконец признать, что пьеса А. К. Толстого не трагедия, а драма и что Грозный не трагическое лицо. Эту ошибку, по его мнению, и исправил Станиславский. «В таком низведении образа Грозного с высот героической трагедии на степень человеческой драмы сказалось тонкое чутье художника-режиссера» [5], — писал Пр. Пр. о его работе в брошюре «Художественный реализм». Критики не предвидели, что развитие реалистического направления в театре пойдет по пути Станиславского, что искусство трагического актера, как и жанр трагедии, в чистом виде отмирают. Менялась природа трагического темперамента. Трагедия в XX веке выбирала краски, близкие действительности почти до натурализма. Кроме того, трагический герой не мог больше оставаться сольной ролью в системе спектакля ни по смыслу, ни эстетически. Он стал частью общего полотна трагедии.
Поэтому не исключительное, а жизненное поставил Станиславский на службу трагическому содержанию, которым наполнял роль.
|
|
|
Все же после того, как он в седьмой раз сыграл Грозного, появилась маленькая ободряющая его заметка в «Будильнике». Безымянный рецензент писал: «Я смотрел эту сложную, трудную и художественную трагедию на лучших сценах при исполнении главной роли Самойловым, Нильским, Васильевым и Шумским. Но трагедия в общем не произвела на {94} меня тогда такого сильного впечатления, как в последний раз, в нашем частном Художественном театре, с г. Станиславским в заглавной роли… В данном случае публика увидела на сцене не одного Грозного, но целую живую картину из царствования Грозного… Общая художественная картина не давала сосредоточиться на деталях каждой роли, даже на главной роли Грозного, которая задумана г. Станиславским с большой самостоятельностью…» [6]. Опоздавшая заметка не спасла репутацию Станиславского в роли Грозного.
В театре создалось угнетенное настроение. Жалели, что не послушались Немировича-Данченко и не открыли сезон премьерой «Дяди Вани», уступив эту честь «Смерти Иоанна Грозного». Станиславский страдал: «Острое чувство успеха наполовину менее продолжительно, чем острое чувство неуспеха». Немирович Данченко не менял своего мнения и писал Чехову: «Я не судья, права ли публика. Я так втянулся в замысел Алексеева, что он мне решительно нравится <…>».
|
|
|
Случилось так, что с начала Художественного театра ни одна новая роль еще не принесла Станиславскому успеха, равного прежнему, к какому он привык в Обществе искусства и литературы. Тригорин провален, Левборг не оценен, Грозный осужден и почти высмеян. Чехов разуверился в его актерском профессионализме. Теперь, начитавшись рецензий о неудачном Грозном, он занял крайнюю позицию: «… Алексееву не следовало играть Грозного. Это не его дело. Когда он режиссер — он художник, когда же он играет, то он молодой богатый купец, которому захотелось побаловаться искусством». Эта несправедливость всегда тенью стояла между Чеховым и Станиславским. И хотя их личные отношения развивались в сторону сближения, Чехов беспокоился перед каждой постановкой своей новой пьесы Станиславским, а уж о ролях и говорить нечего.
Глава седьмая
Станиславский мечтает сыграть Войницкого — Спор вокруг Астрова — Гордость Немировича-Данченко
Пьеса Чехова «Дядя Ваня» нравилась Станиславскому больше «Чайки». Перед постановкой этой пьесы он «сделался восторженным поклонником» таланта Чехова. Он мечтал сыграть самого дядю Ваню — Войницкого и потому особо расспрашивал Чехова об этой роли Услышанное от него он рассказал {95} на страницах «Моей жизни в искусстве» Там же упомянул и о своем замысле Войницкого: «После разговора с Антоном Павловичем внешний образ дяди Вани почему-то ассоциировался в моем воображении с образом П. И. Чайковского».
|
|
|
Чайковского Станиславский немного знал — и лично, встречаясь с ним на заседаниях Русского музыкального общества, и по услышанным в детстве от учителя музыки рассказам. Отправляясь по урокам, этот учитель одалживал у Чайковского галстук. Быть может, Станиславский и вспомнил о Чайковском потому, что Чехов завел разговор о парижском галстуке дяди Вани. Обаяние облика Чайковского непременно сказалось бы на характерности и внутреннем ритме Войницкого, играй его Станиславский. В других воспоминаниях о Чехове он говорит о «поэтически нежном дяде Ване».
Но не таким рисовался Войницкий Немировичу-Данченко. Он прежде всего воображал себе его темперамент, необходимый для вспышки в третьем акте. Темперамент, проведенный через всю роль. Ведь именно за чтение роли Войницкого «с разительным темпераментом, красивым и сильным» он вскоре хвалил на репетициях «Дяди Вани» Вишневского. Такого темперамента от увлеченного внешней характерностью Станиславского он не ожидал. Он был уверен: «Алексеев будет отличный Астров». «Против совести» мирясь с мечтой Станиславского сыграть Войницкого, Немирович-Данченко оттягивал окончательное распределение ролей и уговаривал его взять роль Астрова.
Станиславский вспоминал: «… Владимиру Ивановичу удалось сломить мое упрямство и заставить меня полюбить Астрова». Это произошло очень быстро. В первых числах мая (до 7‑го) 1899 года состоялось чтение «Дяди Вани» в присутствии Чехова на квартире Немировича-Данченко, 9 и 10 мая состоялись беседа и чтение двух первых действий. Но назначенная на 11 мая репетиция была отменена ввиду «нового распределения ролей в пьесе» [1]. С этого дня Станиславский принял роль Астрова.
Дело не стало легче, потому что и об Астрове у Станиславского было свое представление, отличное от представления Немировича-Данченко и Чехова. Он иначе понимал отношение Астрова к Елене Андреевне. В режиссерском плане он набросал линию его романтического увлечения, подчеркнул серьезность его чувства. Неожиданная возможность любви вызывает в душе Астрова переворот В четвертом действии он вдохновенно уговаривает {96} Елену не уезжать. А после поцелуя, как пишет Станиславский, «Астров очень взволнован». В этом варианте прочтения не хватало астровской горечи, его ничем не излечимого разочарования жизнью.
Ошибка Станиславского выяснилась в новом сезоне. Пока он заканчивал «Смерть Иоанна Грозного», Немирович-Данченко репетировал по его режиссерскому плану. Скорее всего, что он и засомневался, не ошибается ли Станиславский, а вопрос об этом Чехову задала уже Книппер. Она писала: «Меня смущает ремарка Алексеева по поводу последней сцены Астрова с Еленой: Астров у него обращается к Елене, как самый горячий влюбленный, хватается за свое чувство, как утопающий за соломинку. По-моему, если бы это было так, — Елена пошла бы за ним, и у нее не хватило бы духу ответить ему — “какой вы смешной”. Он, наоборот, говорит с ней в высшей степени цинично и сам как-то даже подсмеивается над своим цинизмом. Правда или нет?»
Чехов подтвердил ошибку Станиславского: «Если Астров поведет эту сцену буйно, то пропадет все настроение IV акта — тихого и вялого». По Чехову, увлечение Астрова Еленой Андреевной вспыхнуло в третьем действии и тотчас же погасло, так как у него нет надежд и, прощаясь с Еленой в четвертом действии, он говорит с ней «таким же тоном, как о жаре в Африке, и целует ее просто так, от нечего делать».
Освободившись от работы над Грозным, Станиславский принялся догонять опередивших его в репетициях партнеров. День премьеры, назначенный Немировичем-Данченко, был уже безнадежно просрочен. Станиславский предлагал репетировать целыми днями, не расставаясь даже за обедом. Он должен был пересмотреть задуманного Астрова и овладеть тем, которого хотели от него Чехов, Книппер и Немирович-Данченко.
После первой генеральной репетиции Немирович-Данченко, счастливый успехом Станиславского, успокаивал Чехова, что в сценах с Еленой Андреевной Станиславский любовного пафоса не дает: «Рисуем Астрова материалистом в хорошем смысле слова, неспособным любить, относящимся к женщинам с элегантной циничностью, едва уловимой циничностью. Чувственность есть, но страстности настоящей нет. Все это под такой полушутливой формой, которая так нравится женщинам».
Немирович-Данченко немножко авансом приписывал Станиславскому такого Астрова после первой же генеральной. {97} Увидев его в конце сезона на гастролях в Севастополе в 1900 году, Чехов все же сам показал Станиславскому, как Астров должен целовать Елену в четвертом действии «коротким» поцелуем, потому что «не уважает» ее. Значит, Станиславский еще полностью не подавил в нем романтизма. Книппер-Чехова вспоминала: «Когда я чувствовала на себе его влюбленный взгляд, полный лукавства, слышала его ласковую иронию: “Вы хи‑итрая”, мне всегда досадно было на “интеллигентку” Елену, что она так и не поехала к нему в лесничество, куда он ее звал».
Во время севастопольских гастролей Чехов сделал Станиславскому и другое замечание. Он поправил: Астров в четвертом действии не «хнычет», а «свистит». В режиссерском плане Астров даже смахивал слезу, говоря, что они с Войницким «стали такими же пошляками, как все». Станиславский писал, что не мог с этим свистом примириться.
Постепенно с годами он сроднился с чеховскими пожеланиями, освободился, как он писал, от своего «прямолинейного мировоззрения». Теперь он назвал Астрова циником, объяснял, что он им стал «от презрения к окружающей пошлости». Сочетание черт «мужественного образа» с «легким» находила в нем Книппер-Чехова.
После премьеры Немирович-Данченко удовлетворенно писал о своей работе со Станиславским: «Первым номером, на голову дальше всех, пришел Алексеев, превосходно играющий Астрова (в этом — моя гордость, так как он проходил роль со мной буквально как ученик школы)»[12]. Многое было, действительно, как в школе, когда Немирович-Данченко просил Станиславского тверже знать текст, отказаться от штампа хлопать ладонью по столу и отбрасывать стулья. Он следил за простотой и отчетливостью исполнения, за верностью и легкостью тона, радуясь, что Станиславскому все это удается. В работе над Астровым, как ни в одной другой, они сумели объединиться. Станиславский создал лучшую из своих ролей, остававшуюся в его репертуаре вплоть до последних выступлений на сцене.
{98} Глава восьмая
Несговорчивость Станиславского — Пресловутые комары — Кому писать режиссерский план «Одиноких»? — «Мы только меряем свои силы»
Станиславский слушался в ту пору советов Немировича-Данченко, если они касались его игры, но был несговорчив, когда речь заходила о режиссуре. В совместной постановке «Дяди Вани» они вновь поспорили из-за разных художественных приемов.
Будущий спектакль начался с читок, бесед, репетиций и одновременного писания Станиславским режиссерского плана. Так, третье и четвертое действия первый раз прочли 21 мая, а режиссерский план их Станиславский закончил 27 мая. Впервые он писал планировку не заранее, а в ходе читок, бесед и репетиций. Это, разумеется, сближало его план со взглядами Немировича-Данченко на пьесу, но оставляло за Станиславским последнее слово в выборе художественных средств.
По сравнению с другими режиссерскими планами того времени Станиславский отходил от манеры иллюстрирования текста мизансценами. Его «Дядя Ваня» напоминает сценарий спектакля с использованием, как в кинематографе, крупных, средних и общих планов. Это должно было ввести исполнителей в естественное течение изображаемой жизни. Крупным планом он давал мелочи: платок от комаров на голове Астрова, живая курица, убегающая от няньки Марины. Соня держит в руках «грязную чашку от выпитого чая, кусочек хлеба недоеденного». Профессор Серебряков во время своего доклада об имении «чертит карандашом карикатуры» и записывает проценты.
По мнению Станиславского, все это нужно знать актеру. В качестве доказательства он приводил галстук Войницкого, который не упомянут в пьесе, а произвел переворот в понимании роли: «… не угодно ли догадаться по указанию о галстуке дяди Вани о внешнем облике, который рисует Чехов в действительности». Станиславский стал сам находить эти «необходимые данные» для ролей.
Немирович-Данченко частенько сомневался, нужны ли те или иные подробности, подаваемые Станиславским крупным планом. Он чаще вел репетиции «Дяди Вани», чем Станиславский, сам репетировавший Астрова. Он мог сейчас же опробовать предложения режиссерского плана и даже быстро посоветоваться {99} о них с Чеховым, жившим в это время под Москвой в Мелихове.
До конца сезона успели пройти первое и второе действия по планировке Станиславского. Немирович-Данченко сделал на ее страницах пометки, по содержанию полностью совпадающие с его вопросами в письме к Чехову. Он спрашивал, не дороги ли предусмотренные Станиславским кадки с лавровыми деревьями для скромного имения Войницких, подходят ли либералке Войницкой с ее брошюрами такие дамские аксессуары, как лорнет и собачка. Его останавливали моменты веселья и шуток, например, то, что дядя Ваня держит над Еленой Андреевной раскрытый зонтик или что Соня и Елена Андреевна хохочут перед грустным финалом второго действия.
Оказалось, ничего страшного. Побывав на репетиции 24 мая, Чехов писал: «Я видел на репетиции два акта, идет замечательно». Вероятно, Чехов не ощутил противоречия режиссерского плана своей пьесе, иначе он не предлагал бы вскоре издателю Марксу печатать пьесы вместе с мизансценами Станиславского.
Продолжение работы над спектаклем в новом сезоне шло уже гораздо нервнее, так как убирали из пятидесяти пауз Станиславского сорок и смягчали крайности его режиссерского языка. Немирович-Данченко снимал диссонансы между спектаклем и пьесой. Например, то, что Елена Андреевна будто бы пугается дядю Ваню во втором действии, когда он слегка пьян. Он рассуждал, что его состояние для нее вовсе не новость, а повторение все одного и того же. Немирович-Данченко переменил испуг Елены на ее «нудно-тоскливое» замечание Войницкому. Так же он воспротивился и пению Елены Андреевны, помирившейся с Соней, которое казалось ему и Книппер фальшивым после мучений бессонной ночи. Станиславский, придерживаясь любимого приема контрастов настроения, не отдал им этого пения.
Немирович-Данченко с нескрываемой досадой жаловался Чехову на «соринки» — подчеркивания, эффекты, эпатирующие театральных критиков, чуждые его вкусу и оставленные в спектакле по настоянию Станиславского. Так, он был против слишком темпераментного финала третьего действия — «истерические вопли» и второй выстрел «за сценой».
Немирович-Данченко умолял Станиславского снять с головы Астрова платок от комаров. Он не понимал, почему Станиславский так держится за эту деталь. Казалось, из пустого упрямства и каприза. Однако в записной книжке Станиславского {100} все объяснено. Для него это способ добиться правильного самочувствия: «Упражнение: убивать естественно комара. Кормить комара, и вдруг он улетает. Встрепенуться, прислушиваться». Ради надежности своего самочувствия он включает упражнение в спектакль. Там, кроме служебной роли платок от комаров делается знаком настроения. Он не послушался Немировича-Данченко и даже снялся с платком на голове, когда в 1903 году фотографировали сцены из «Дяди Вани» в ателье «Шерер, Набгольц и Ко».
Они «спорили и даже немножко ссорились», как писал Немирович-Данченко. Он пытается удерживать Станиславского от споров в присутствии артистов. Впоследствии выяснилось, что артисты воспринимали такие моменты творчески. Открыла тайну Книппер-Чехова: «… мы все обожали эти волнительные столкновения наших “полководцев”, так как они очищали атмосферу и выясняли многое, и давали нам огромный материал для работы ума и сердца».
Уже тогда стало понятно, например, Мейерхольду, что в Художественном театре соперничают два начала: сценическое и литературное. Как и Немирович-Данченко, Мейерхольд считал тогда идеальным для театра слияние этих начал под руководством литературного. За это он одобрил «Дядю Ваню»: «Впервые два режиссера слились вполне: один — режиссер-актер с большой фантазией, хотя и склонный к некоторым резкостям в постановках; другой — режиссер-литератор, стоящий на страже интересов автора. И, кажется, последний заметно доминирует над первым. Рамка (обстановка) не заслоняет собой картины. Идейная существенная сторона последней не только бережно сохранена, то есть не завалена ненужными внешними деталями, но даже как-то ловко отчеканена». Как далеки эти строки Мейерхольда от его, общей с В. М. Бебутовым статьи 1921 года «Одиночество Станиславского», где он будет оплакивать победу «заведующего литературой» над Станиславским!
В то время когда Мейерхольд делал свои утешительные и слишком поспешные выводы, Станиславский определил для себя, что «театр это оживленная картина». Поэтому он считал натуру — подлинные вещи и приближенную к ним бутафорию — столь же необходимой в театре, как и на картине. В режиссерских записках 1899 – 1902 годов, основанных на примерах собственной практики («Смерть Иоанна Грозного», «Дядя Ваня», «Микаэль Крамер»), он записывает закон для режиссера: «Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хоть ничтожную подробность, не указанную {101} или не досмотренную автором подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания». Он утверждал, что «придумывать подробности» режиссер обязан и для пьес «гениального Шекспира». Подробности, найденные Станиславским, проникали в поведение актеров и наполняли сценическое пространство.
Немирович-Данченко приветствовал отдельные находки Станиславского в этой области. Он советовал Книппер непременно использовать прием, когда Елена Андреевна перед разговором с Астровым ходит, «высчитывая квадраты на полу». Он одобрял в «Дяде Ване» прелюдию грозы в начале второго действия: порыв ветра, разлетающиеся занавески, упавший с подоконника цветочный горшок. Но всякие находки он ценил к месту и не соглашался выдвигать их на первый план в работе режиссера.
Немирович-Данченко насторожился, поняв направление поисков Станиславского. К концу 1899 года, на переходе от «Дяди Вани» к новой работе — «Одиноким» Гауптмана — в большом письме к Станиславскому он высказался откровенно. От братской опеки он перешел к возражению, решив впредь «не умалчивать ни о чем», что ему не нравится, и «быть честным» перед своей «писательской совестью». Литературные задачи вступили в открытый спор со сценическими.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 56; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!