Эпоха художественного директора 7 страница
Трудность и в некотором роде загадочность драматургии «Чайки» Немирович-Данченко находил в том, что в ней «отсутствие сценичности доходит или до совершенной наивности, или до высокой самоотверженности». Это могло бы стать преградой для Станиславского, если бы не его опыты в Обществе искусства и литературы Там он переводил театральную сценичность {58} «Отелло» или «Уриэля Акосты» в новую сценичность — жизненную, наивную и самоотверженную по сравнению с традицией. Он опрощал, осовременивал, дегероизировал эти пьесы. Немирович-Данченко принимал «новую форму» сценичности, которую Станиславский давал в «Уриэле Акосте», но жалел, что при этом нет нового содержания: его как раз могла дать «Чайка». В режиссерской практике Станиславского все уже было подготовлено к воплощению «Чайки». Впоследствии у Немировича-Данченко даже мелькнет мысль, что в постановке «Чайки» не произошло никакого рождения нового театра, а только была реабилитирована пьеса. Если подумать о принципах режиссуры Станиславского в Обществе искусства и литературы и в «Чайке», то можно утверждать, что новый театр существовал уже лет десять. Поэтому задачи Немировича-Данченко в «Чайке» оказались такими близкими Станиславскому.
Целью Станиславского в любой пьесе было показать жизнь и человека. Таково же было и намерение Немировича-Данченко в «Чайке» — «при умелой, небанальной, чрезвычайно добросовестной постановке» увлечь публику, показав «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы». У Станиславского любая роль в пьесе, даже персонаж народной сцены, вырастала в самостоятельный образ. С таким отношением к «каждой фигуре» уже были написаны им режиссерские планы периода Общества искусства и литературы и писался «Царь Федор Иоаннович».
|
|
|
Оставалась одна практически неизведанная задача — передать настроение. «Нужно, чтоб оно было очень сильно передано», чувствовал Немирович-Данченко. В эту пору у него не было никакого опыта в постановке пьес Чехова, точно так же, как и у Станиславского. Он лишь понимал пьесу. Книппер-Чехова вспоминала, как он собирался ставить «Чайку» с учениками Филармонии, как увлекал их рассказами о пьесе и авторе, но осуществить постановку не пришлось, так как пьеса намечалась в репертуар Малого театра. У Немировича-Данченко было верное предчувствие, что ключ к «Чайке» лежит через создание настроения. Теперь, приступая к постановке, он уже обещал Чехову, что они об этом постараются, и даже обнадеживал, что в беседе со Станиславским у них «многое сложилось» так, чтобы «способствовать настроению». Что это были за сценические средства для передачи настроения, он не упомянул.
|
|
|
После беседы со Станиславским он просил у Чехова разрешения «иначе планировать декорации», чем написано в {59} пьесе. Из контекста письма можно понять, что это нужно для достижения «настроения». Сравнение режиссерского плана Станиславского с указаниями Чехова подтверждает это предположение. У Чехова симметричные планировки: аллея, перпендикулярная к рампе, и кустарник слева и справа от перегородившей ее эстрады — для первого действия; или столовая с традиционными дверями налево и направо — для третьего действия. Станиславский избегает симметрии, которая может только разрушить настроение и подтолкнуть к официальности. Он строит или параллельную рампе многоплановую декорацию густо заросшего сада, наполняя пространство ощущением природы, или скашивает интерьеры столовой и гостиной, добиваясь интимной точки зрения, как бы из укромного угла. Используя для первого и второго действий одну декорацию сада, он переменой освещения и деталей реквизита подчеркивает разные настроения.
Помимо планировок Станиславский нашел путь к настроению через обыденность изображаемой жизни. Знакомые мелочи быта, домашние звуки и голоса природы, паузы, когда все внешне замирает, уйдя в мир внутренний, — все это по ассоциации вызывало правильное настроение в исполнителях и легко передавалось зрителям. Собираясь писать главу о «Чайке» в «Моей жизни в искусстве», Станиславский записал тезис: «Настроение от быта = “Чайка”» [1]. Проблема создания настроения была счастливо разрешена: самими простыми приемами оно было схвачено сценически.
|
|
|
«Чайка» была поставлена в три этапа. Первый, когда Немирович-Данченко проводил беседы и считки, еще не имея режиссерского плана Станиславского. Второй, когда он репетировал по этому плану и довел три действия пьесы до показа Чехову. И третий, когда после перерыва в работе репетиции начались заново с непосредственным участием Станиславского в качестве актера и режиссера.
Первый этап — в отсутствии Станиславского, уехавшего писать режиссерский план, — этап бесед и считок необычайно воодушевил Немировича-Данченко. Он писал Чехову: «Никогда я не был так влюблен в твой талант, как теперь, когда пришлось забираться в самую глубь твоей пьесы». Так мог писать лишь драматург драматургу, оценивая пьесу профессионально. Относительно же ее воплощения он замечал в том же письме: «Планируем, пробуем тоны или — вернее — полутоны, в каких должна идти “Чайка”, рассуждаем, какими сценическими путями достичь того, чтобы публика была охвачена {60} так же, как охвачены мы…» Между тем Станиславский уже записывал открытые им сценические приемы на страницах своего режиссерского плана, недоумевая перед их простотой.
|
|
|
Этот период подготовительных репетиций без режиссерского плана продолжался менее двух недель. На следующий же день по получении плана Немирович-Данченко уже «поставил 1‑е действие, прошел его два раза» по мизансценам Станиславского. Немирович-Данченко принял режиссерский план трех актов: «Многое бесподобно, до чего я не додумался бы. И смело, и интересно, и оживляет пьесу». Но сейчас же он испросил позволения «кое-что не проводить на сцену». Наступил второй этап работы. Началось объединение найденного Немировичем-Данченко и актерами со сценической фантазией Станиславского, сидевшего над пьесой в имении, быть может, таком же заурядном, как соринское, где происходило действие «Чайки».
Передавая свой план, Станиславский сразу же пошел навстречу режиссерским правам Немировича-Данченко. В одном из писем он прямо позволял ему делать с планировкой все, что он захочет. Он уступал общее руководство постановкой «Чайки» Немировичу-Данченко, объясняя причину: «… Вам карты в руки. Конечно, Вы знаете и чувствуете Чехова лучше и сильнее, чем я». Дважды он повторял в письмах, что не может судить о достоинствах своего плана, так как не пропитан Чеховым. Он даже предлагал, отбросив ложную деликатность, заменить свой план постановки планом Немировича-Данченко.
Этого не произошло. У Немировича-Данченко план записан не был. В его архиве вообще нет документа, подтверждающего, что практика писания режиссерских планов была у него в обиходе до встречи со Станиславским. Техника писания планов, принятая им в скором времени, была изобретена Станиславским в Обществе искусства и литературы. Имеющийся в архиве Немировича-Данченко экземпляр «Чайки» с незаконченным наброском режиссерского плана первого действия относится к возобновлению «Чайки» в 1905 году[10].
{61} Своим рабочим репетиционным экземпляром в 1898 году Немирович-Данченко сделал публикацию «Чайки» в однотомнике пьес, подаренном ему Чеховым 23 апреля 1897 года. Туда он скопировал планировки и многие комментарии из режиссерского плана Станиславского. Особенно полно по первому и третьему действиям. Во втором действии он почти не переносил пометок, четвертое оставил вовсе чистым. Экземпляр этот был неизвестен исследователям, находясь в частных руках, очевидно, у наследников режиссера МХАТ Н. М. Горчакова. Теперь он хранится в Российской Государственной библиотеке по искусству. Можно установить, что эта работа проделана Немировичем-Данченко с 1 по 9 сентября 1898 года.
Получив почтой план трех актов, Немирович-Данченко отвечал Станиславскому: «Мне трудно было вообще переделать свой план, но я уже вник в Ваш и сживаюсь с ним». Он писал о мизансценах, которые, естественно, не могли не начать вырисовываться перед ним на считках. Он бережно отнесся к плану Станиславского, устраняя из него лишь отдельные излишества. Он старался смягчить краски, приглушить все, с его точки зрения, ярко постановочное и положиться в большей части на текст Чехова, чем на режиссерское оснащение. Недаром он все время писал о «полутонах» и подчеркивал, что «полутона» вернее «тонов». Поэтому в «полутонах» он вел репетиции по режиссерскому плану Станиславского и был спокоен, что «многое выходит великолепно».
И все же он не взял на себя ответственность перед Чеховым утвердить режиссерский план Станиславского. Его смущали отдельные неожиданные мизансцены. Например, что Дорн балансирует на качалке во время объяснения с ним Полины Андреевны или что Сорин часто и долго сидит спиной к публике. В последнем случае он боялся отвлечь внимание зрителей непривычностью мизансцены. Немирович-Данченко вызвал Чехова на репетиции, откровенно написав ему: «Mise en scène первого акта очень смелая. Мне важно знать твое мнение».
После того как Чехов побывал на репетициях, Немирович-Данченко совершенно успокоился относительно мизансцен и даже начал писать о них в превосходной степени: «Ваша mise en scène вышла восхитительной Чехов от нее в восторге. <…> Он быстро понял, как усиливает впечатление Ваша mise en scène». Он лишний раз подчеркивал, что репетирует все по плану Станиславского, и оговаривал всякую мелкую перемену. Он жаловался теперь Станиславскому на неутешительные результаты актерского исполнения, сообщал о том, что Чехов {62} отменил «две‑три мелочи» режиссерского плана, «касающиеся интерпретации Треплева», потому что Мейерхольд играл истерично. Недовольство Чехова исполнителями ролей Маши и Тригорина и его просьба передать роль Тригорина самому Станиславскому остановили репетиции. На этом закончился второй этап работы. Станиславский к этому моменту успел написать и выслать Немировичу-Данченко режиссерский план четвертого действия. Но ввиду остановки работы Немирович-Данченко четвертого акта не репетировал. Поэтому и не перенес планировку Станиславского в свой рабочий экземпляр.
По данным Отчета о деятельности Художественно-Общедоступного театра за первый год, Немирович-Данченко провел 15 репетиций «Чайки», Станиславский — 9. Эти 9 репетиций падают на декабрь 1898 года, когда работа была возобновлена после перерыва с измененным распределением ролей. Часть этих репетиций, а может быть, и все — они проводили вместе. В этом заключался третий этап работы. «Мы, режиссеры, т. е. я и Алексеев, — писал Немирович-Данченко Чехову о третьем этапе, — напрягли все наши силы и способности, чтобы дивные настроения пьесы были удачно интерсценированы. Сделали 3 генеральные репетиции, заглядывали в каждый уголок сцены, проверяли каждую электрическую лампочку. Я жил две недели в театре, в декорационной, в бутафорской, ездил по антикварным магазинам, отыскивал вещи, которые давали бы колористические пятна». Заботы о вещах охватили Немировича-Данченко под явным влиянием Станиславского.
Главным же испытанием режиссерского сотрудничества стала для них совместная работа над ролями. На этой почве они пережили первые серьезные разногласия. Немирович-Данченко писал, что их режиссура отличается тем, что они заняты не только мизансценами, но забираются «в самую глубь тона каждого лица отдельно». Тут они и столкнулись с различным толкованием ролей. Первое их разногласие был Дорн, второе — Нина Заречная.
Спор о Дорне прошел только в переписке и не задел репетиций. Немирович-Данченко доверил роль Дорна Станиславскому как сильнейшему актеру в труппе. Он считал роль Дорна очень важной в идейном звучании «Чайки». Он полагал, что симпатии Чехова принадлежат Дорну, и потому мудрый, добрый и сдержанный Дорн должен «доминировать своим спокойным, но твердым тоном над всеми». Он ни в коей мере не воспринимал Дорна лицом типажным и, наоборот, ощущал в нем до некоторой степени героя. У него были сторонники {63} такого толкования: А. П. Ленский и А. И. Южин также считали эту роль первостепенной и требующей большого актера.
Станиславского совсем не привлекала роль Дорна. Она даже пугала его тем, что от него ждут в ней каких-то особенных открытий, какой-то первостепенной значимости. В письме к Немировичу-Данченко он жаловался, что совершенно не понимает Дорна и не понимает, чем подходит к этой роли. Он предупреждал, что не может «переродиться» в Дорна, хотя от роли не отказывается, а просил помощи. Пусть хоть Мейерхольд, который «пропитан “Чайкой”» и был на беседах Немировича-Данченко с исполнителями, напишет ему о внешности Дорна и прочем.
Но раз уж было назначено играть Дорна, Станиславский, работая над режиссерским планом «Чайки», одновременно стал работать и над ним: читать роль, искать характерные черты. Он изучил биографию Дорна, упоминающуюся в пьесе, и в результате остановился на типаже «ожиревшего, провинциального, постаревшего Дон Жуана, говорящего тенором». Станиславский хотел пользоваться грубыми, отнюдь не чеховской драмы красками, считая Дорна циником.
Прочитав в ответном письме Немировича-Данченко замечание, что деликатный Дорн не может балансировать на качалке в то время, как женщина говорит ему о любви, Станиславский еще больше испугался роли. Он понял, что ищет образ в противоположном замыслу Немировича-Данченко направлении. Тогда он отверг своего ожиревшего Дон Жуана и решился искать другой тон. Случившаяся как раз в этот момент перетасовка исполнителей по требованию Чехова освободила его от невзлюбившейся работы. Спор о Дорне был снят сам собой.
О Нине Заречной спор вылился на репетиции. Имея разные решения, они добивались разного от исполнительницы. На эту роль была назначена М. Л. Роксанова, бывшая ученица Немировича-Данченко по Филармонии — «молодая, очень нервная актриса» с репутацией маленькой Дузе. Так понимал ее Немирович-Данченко. Чехов видел ее на репетициях «Чайки» и нашел, что «Роксанова очень недурна». Немирович-Данченко поставил ее тогда идущей вслед за «безупречной» Книппер — Аркадиной. Достоинством Роксановой он считал исполнение ею монологов. Вся же роль Нины была еще не ясна у нее, хотя Немирович-Данченко настраивал актрису на «лирический тон». В этом состоянии работы над ролью с Роксановой начал репетировать Станиславский.
{64} Первое впечатление о Роксановой у него сложилось раньше. Год назад он специально ездил в Кусково смотреть ее в спектакле «Старые годы». Он был несколько разочарован и пожалел об ее слабом здоровье. Его насторожила нервность, «даже истеричность», но он признал в ней обаяние. Естественно, что на репетициях Станиславский хотел избавить ее от неприятных черт, предложив рисунок, требующий найти в себе другое. Кроме того, он вообще не переносил, чтобы актрисы эксплуатировали в ролях личную манеру. За это доставалось не только молоденьким и начинающим, как Роксанова или потом Германова, но даже и таким бесспорным профессионалам, как Книппер.
Станиславский характеризовал Нину двумя состояниями: восторженностью и сконфуженностью. Его Нина — неискушенное, очень юное существо, подверженное эмоциональным порывам. Подбежала к Аркадиной, поцеловала ее и — сконфузилась, протянула руку Тригорину и — сконфузилась. Нина Станиславского чиста и диковата. Такова она у него в первых трех актах, когда жизнь ее еще не сломала. Этот рисунок не подчеркивает «лирического тона». Он ближе к обыкновенно-житейской истории Нины, к распространенности подобной судьбы.
Немирович-Данченко возмутился, что Станиславский заставляет Роксанову играть «какую-то дурочку». Такое впечатление, очевидно, произвела она неумелым воспроизведением рисунка Станиславского. Индивидуальность нервной, напоминающей Дузе Роксановой не соответствовала этому рисунку. Как актрисе ей ближе было задание Немировича-Данченко. По его настоянию она вернулась к нему, но, не добившись настоящего «лирического тона», в роли «запуталась». Чехов, увидевший ее исполнение в спектакле, пришел в отчаяние и страдал, что она «играла отвратительно, все время рыдала навзрыд». Он даже настаивал на ее замене другой актрисой.
Немирович-Данченко возложил всю вину на Станиславского. Но был несправедлив. Если бы Роксанова сумела сыграть по Станиславскому, ее Нина не, противоречила бы Чехову. Нина Станиславского не героиня, но сама жертва банальности — стремления к внешнему блеску, к колеснице славы.
Немирович-Данченко искал иного образа, более утонченного, быть может, близкого к тому, какой пыталась создать В. Ф. Комиссаржевская в неудавшемся спектакле Александринского театра. Но он ошибался в силе дарования Роксановой. В период подготовки открытия Художественного театра он {65} вообще возлагал на Роксанову огромные надежды, большие, чем на других своих выпускниц — Савицкую и Книппер. Он предназначал ей многие роли. Например, Эллиду в пьесе Ибсена «Женщина с моря». Он писал: «Это не Книппер, а Роксанова. Книппер слишком определенна, а Роксанова именно вся в этой мистической дымке на почве психопатии, какова Эллида. Это отчасти морфинистка, отчасти подернута мглою и туманными призраками, вся — нервы и тревога, с стремлением к свободе и мерцающей красоте. Нет, Книппер не подходит».
Нервические краски Роксановой не позволили ей развиться в актрису Художественного театра. Они были не нужны этому театру, и в 1902 году, после четырех лет работы, она покинула его. «Определенная» Книппер стала первой актрисой МХТ, его душой, лирической нотой его чеховского репертуара.
Перед самой премьерой «Чайки» Немирович-Данченко поставил спектакль с Роксановой. Это была пьеса «ибсеновского» толка «Счастье Греты». Она принадлежала к произведениям новейшей современной австрийской драматургии. «Это будет интересной иностранной новинкой с блестящей ролью для Роксановой — сильно драматической», — объяснял выбор пьесы Немирович-Данченко. На премьере рецензенты и публика были шокированы не только натурализмом пьесы, изображающей физическое отвращение героини к мужу, за которого ее выдали ради денег, но и патологической игрой Роксановой.
Надо признать, что Немирович-Данченко не столько ошибся в выборе пьесы, сколько в выборе исполнительницы. Пьеса рисовала жестокую и циничную среду, живущую одной мыслью подняться из бедности. Судьба любви в этой среде, судьба женщины с романтической душой — это была тема серьезная и близкая собственным пьесам Немировича-Данченко. Исполнение Роксановой перечеркнуло его замысел и поставило его как режиссера под удар.
Рецензенты премьеры не упустили упомянуть, что «постановка “Счастья Греты” была первым режиссерским опытом г. Немировича-Данченко, так как до сих пор режиссерская часть в этом театре была сосредоточена исключительно в руках г. Станиславского» [2]. Писали, что постановка напоминала «экзаменационные спектакли г. Немировича, где один играет, а остальные подают реплики» [3]. «Играла», надо понимать, Роксанова. Это были чувствительные для самолюбия Немировича-Данченко уколы.
Лишь один из рецензентов премьеры заметил направление и осмысленность его режиссерской работы. Оно шло в русле {66} Станиславского: в русле жизни, противостоящей театральщине и передающей общее настроение. Рецензент понял, что Немировичу-Данченко удалось воспользоваться намеченной в пьесе «бытовой стороной» [4], разработать ее в декорациях, мебели, мизансценах, что и помогло уйти от шаблона. Можно верить, что этот отзыв был справедлив, но он потонул в потоке ругательных статей.
Было и еще одно щекотливое обстоятельство. «Счастье Греты» шло в один вечер с «Трактирщицей» Гольдони, поставленной Станиславским с готовыми по Филармоническому училищу ролями: Мирандолиной — Книппер и Форлипопполи — Мейерхольдом. Сравнение этих камерных по характеру постановок было болезненно для Немировича-Данченко. Каждая рецензия оканчивалась похвалой скромной «Трактирщице» Станиславского, в которой не было претензий на новую драму.
Провал «Счастья Греты» за пятнадцать дней до премьеры «Чайки» не прибавил Немировичу-Данченко режиссерского авторитета.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 50; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!