Эпоха художественного директора 4 страница
Ситуация еще была во благо Немировича-Данченко. Его пьесы ставились одна за другой на императорских сценах Москвы и Петербурга. Популярные актеры брали их для бенефисов. Чехов же репертуарным автором не был, и тот же А. П. Ленский, игравший в пьесах Немировича-Данченко, от всей души советовал Чехову не писать пьес.
Признавая переворот, сделанный Чеховым в драматургии, Немирович-Данченко считал, однако, недостатком то, что в его пьесах нет четкой фабулы и сценической формы. Это странное противоречие будет сопутствовать Немировичу-Данченко всю жизнь. Он и в 30‑е годы будет говорить, что у Чехова «форма мало театральна» [7]. Пытаясь найти все же форму для чеховского спектакля, он поставит свои знаменитые «Три сестры» сорокового года в законах поэтического реализма. Его постановка станет этапом в сценической истории драматургии Чехова, являя собой пик ее романтического восприятия.
Самое сильное увлечение Чеховым Немирович-Данченко пережил с появлением «Чайки». Последующие пьесы Чехова, как свидетельствуют документы, он уже не воспринял так свежо и с таким профессиональным одобрением, хотя они ему и нравились. В пользу «Чайки» он отказался от Грибоедовской премии, по его мнению, несправедливо отданной его собственной «Цене жизни». Это случилось уже почти накануне создания Художественного театра, в котором свою идею обновления театра через драматургию он программировал тотчас же включением в репертуар «Чайки».
|
|
|
Все эти проблемы драматургии, манившие и мучившие Немировича-Данченко до его встречи со Станиславским, были {31} совершенно неизвестны Станиславскому. О новых формах драматургии он не задумывался. Его надежды на обновление театра были связаны только с обновлением актерского искусства и режиссуры.
Глава четвертая
Предвкушение нового направления — Тип идеального актера — Великий Сальвини — Нужна «грамматика драматического искусства»
Режиссер из драматургов был довольно распространенным явлением русской сцены. Такой же путь прошел и Немирович-Данченко. Соратник Станиславского по Обществу искусства и литературы Н. А. Попов вспоминал, что в спектаклях по пьесам Немировича-Данченко «Золото» и «Новое дело» «можно было видеть на Малой сцене почти подлинное “искусство театра”». Создавался такой спектакль небольшой группой талантливых актеров под несомненным влиянием автора, заменявшего режиссера в том понимании, в каком эта профессия разовьется в Художественном театре.
Немирович-Данченко настаивал на участии автора в постановке. Он гордился одержанной над театральными порядками победой при постановке комедии «Счастливец» в Александринском театре: «… я сегодня первый и третий акт ставил четыре часа, а завтра эти два акта буду ставить пять часов». Он боялся, что вскоре и в Малом театре начнут ставить пьесу с «пяти-шести репетиций», как делали в Александринском. Он уже в критических статьях писал о недостаточном количестве репетиций в Малом театре и о порочной практике репетиций «вполголоса» для дебютантов.
|
|
|
На репетициях Немирович-Данченко увлекал актеров своим видением пьесы. Этот способ работы он избрал очень рано и сохранил на всю жизнь. Главной задачей режиссера он считал «научить вдумываться в изображаемые характеры», то есть сблизить актерское искусство с литературой.
Филармоническое училище, в котором Немирович-Данченко начал преподавать в 1891 году — за семь лет до основания Художественного театра, — давало ему, конечно, больше свободы для репетиций и заодно постижения актерского искусства, чем императорские сцены. Ведь, по его словам, он «пришел учить учась» [1]. Прямых свидетельств тому, как он это делал, не осталось. Дневники драматических курсов Филармонии, {32} отчеты Немировича-Данченко о занятиях и экзаменах, характеристики учащихся позволяют судить лишь о требованиях его к исполнителю. Из них складывается некий идеальный для него тип актера. К нему он и вел своих учеников. Этот тип характеризуют пять признаков: внешние данные, дикция, тон, темперамент и сценизм. Из них больше всего требовал перемен «тон». Немирович-Данченко вкладывает в него следующие понятия: «Художественный вкус; верность тона, жизненность, простота, легкость; отсутствие тривиальности; разнообразие» [2]. Это в будущем главные отличительные признаки артистов Художественного театра.
|
|
|
Среди этих понятий новые — «жизненность» и «простота». К ним стремилось театральное искусство конца XIX века, и особенно рьяно к ним были направлены опыты Станиславского в Обществе искусства и литературы. Немирович-Данченко рано понял, что жизненность и простота хороши, но и опасны. Придется постоянно контролировать соотношение простоты и театральности, жизненности и художественности. По мнению Немировича-Данченко, дисбаланс этого часто угрожал искусству Художественного театра в зрелые годы. Уже и до Художественного театра он писал в рецензиях о пределах художественности, которые нельзя нарушать чрезмерной простотой. Он называл распространенные крайности, когда «актер вообще или фальшивит, или перепростит уж до того, что спать хочется».
|
|
|
Поставщиками актерской фальши были в те годы последователи уходящей романтической школы, не имевшие для нее необходимого душевного огня, с одной стороны, и, как обычно, дурные ремесленники, слепо придерживающиеся традиций, — с другой. Немирович-Данченко предсказывал, что новое направление в актерском искусстве вытеснит и сам романтический репертуар и романтический стиль исполнения. Поэтому он считал ненужными на современной сцене произведения Гюго, Корнеля и Лопе де Веги и критиковал Юрьева — приверженца романтического репертуара.
Вместе с тем он критиковал и явления художественной простоты. Немирович-Данченко упрекал Иванова-Козельского, что из-за мелочей «его Гамлет напоминает мозаику без общей гармонии красок». Излишняя реальность, доходящая в его глазах до натурализма, пугала его у Андреева-Бурлака в «Записках сумасшедшего».
Подтверждение своим теориям Немирович-Данченко находил, разбирая игру итальянского трагика Томмазо Сальвини. {33} Его гастроли произвели на него, как и на Станиславского, огромное впечатление. Он пишет о нем в ролях Отелло и Гамлета, называя его «великим художником». В искусстве Сальвини Немировича-Данченко подкупает полное погружение в образ, когда он «ни на одно мгновение не переставал быть Отелло, ни на одну минуту не позволял зрителю помнить об актере, играющем на сцене». В этой подлинности сценической жизни он превыше всего ценил у Сальвини меру сочетания простоты и «яркости красок». В будущем наблюдения подобных явлений Немирович-Данченко разовьет в понятие «театрального восприятия» образа. Оно вместе с жизненным восприятием и социальным составит предлагаемый им для сценического искусства «синтез».
Иначе подошел к оценке Сальвини девятнадцатилетний Станиславский. Его на всю жизнь ошеломила подлинность перевоплощения Сальвини в образ. В любительских выступлениях он сам стремился к ней, но не знал средств ее достижения. Разузнавая у очевидцев, как Сальвини готовится к спектаклю, он хотел перенять рецепты, а натолкнулся на какой-то «неизменный закон». Этот закон имел более глубокое значение для творчества в целом, чем соотношение жизненности с художественной формой ее выражения, подмеченное у Сальвини Немировичем-Данченко. Этот закон исходил из самой природы творчества актера. Разумеется, Станиславский не мог еще тогда все это теоретически формулировать, но загадка Сальвини запала ему в душу. На ее разгадывание, на объяснение «неизменного закона» у Станиславского уйдут десятки лет.
Немирович-Данченко почерпнул для себя у Сальвини меньше, чем Станиславский[6]. Он нашел в нем подтверждение своим взглядам на художественную гармонию, на идеал исполнительского искусства. Как критик он восторгался результатом. Станиславский стал по Сальвини изучать путь к этому результату.
Примером Сальвини Станиславский пользовался всю жизнь. Некоторые детали описания игры Сальвини в «Моей {34} жизни в искусстве» совпадают с деталями режиссерского плана Станиславского «Отелло» в Обществе искусства и литературы. «Сальвиниевская пауза» и Отелло — Сальвини как идеал подхода к роли присутствуют и в режиссерском плане «Отелло» 1930 года.
Актерский и режиссерский рост Станиславского происходил одновременно. Наблюдения за собой как актером уже в это раннее время содержали начатки будущей «системы». Множество тому свидетельств можно найти в «Художественных записях» — актерском журнале Станиславского периода Алексеевского кружка и Общества искусства и литературы. Он завел его для записи впечатлений от каждого спектакля — своих и услышанных от зрителей. В него наклеивал полученные письма и рецензии. На страницах этого журнала он сам себе задавал вопросы, ответы на которые нашел лишь впоследствии, разрабатывая «систему».
В «Художественных записях» Станиславский впервые говорит о необходимой актеру «грамматике драматического искусства». Ему кажется, что он ее уже прошел, так как научился владеть собой на сцене и управлять восприятием зрителей. Он приходит к выводу, что «творчество» начинается вслед за «грамматикой». В этих рассуждениях угадывается конструкция «системы»: первая ее часть — «Работа актера над собой», пока еще именуемая «грамматикой», и вторая часть — «Работа актера над ролью», именуемая «творчеством». Желание теоретизировать уже владеет Станиславским.
Цель теории тоже уже бродит в его голове. Он записывает: «Я начинаю понимать, что именно трудно в актерской деятельности: уметь входить в роли, несмотря на какие бы то ни было посторонние препятствия, уметь оживлять себя, не давать приедаться роли» (2 февраля 1889 года). Через несколько дней эта мысль опять озадачивает его: «Привыкши к спектаклям, которые перестали меня волновать, как прежде, я не могу сразу входить в роль и оживляться» (12 февраля 1889 года). Станиславский начинает искать способы овладеть вдохновением, подчинить его себе, вызывать его по требованию. Пример Сальвини открывает ему лишь внешнюю сторону: надо тщательно готовиться к спектаклю, приходить в театр заранее, думать о роли, гримируясь и одеваясь, постепенно сживаться с ролью. Станиславский так и поступает. Но бывают и неожиданные находки. Гримируясь для роли Обновленского, Станиславский заметил, что случайно несимметрично наклеенные брови превратили его лицо в плутовскую физиономию, {35} и он почувствовал себя иначе. Неожиданно явилось верное чувство, Станиславский зажил в роли. Спектакль «Рубль» стал доставлять ему творческую радость.
Но пока это лишь счастливая случайность, а надежного способа входить в роль у него еще нет. Станиславский замечает странность: когда, играя, «чувствуешь в самом деле», публика воспринимает равнодушнее, чем при рассчитанной игре. Ту же закономерность он наблюдает при первом и последующих исполнениях роли. Первое волнует его, повторения — публику. Его наставник в драматическом искусстве, главный режиссер Общества искусства и литературы А. Ф. Федотов, объясняет ему, что он испытывает чувства, играя для себя или в первый раз, а повторяя роль, подает ее прочувствованной для публики. Получается сильнее для публики.
Станиславский сомневается: «Может быть, верно, но очень запутанно». Он продолжает сам искать разгадку, отмечая в своей игре минуты подлинного чувства. Играя Обновленского, он записал: «Я жил. Получился живой подлец, естественный». Играя Анания Яковлева («Горькая судьбина»), он записал: «Подходя к драматическому месту, давал волю нервам и минутами забывался». Наблюдения за собой дадут ему со временем объяснение того, что не сумел разгадать Федотов. Оно окажется простым. Есть «три направления в искусстве»: «переживание», «представление» и «ремесло». Это открытие он положит в основу своей «системы». Как художник, он изберет искусство «переживания» и будет жестоко подавлять «представление» и «ремесло».
Чувство актера в роли интересует и Немировича-Данченко. В его необходимости он заочно солидарен со Станиславским. В 1892 году он написал для «Московской иллюстрированной газеты» цикл статей под рубрикой «Беседы». Одну из бесед он назвал «Закулисная драма» и рассказал в ней о смерти артиста Александринского театра П. М. Свободина, случившейся в антракте спектакля. Смерть артиста Немирович-Данченко объяснил его переживанием, жертвенным отношением к искусству, когда ради него не жалеют себя. Это полностью совпадало со взглядами Немировича-Данченко. Он настаивал: «Живите на сцене! — вот требование, которому должен подчиняться актер, раз он старается взволновать театральную залу. Он должен жить, то есть напрягать всю силу своих нервов восприимчивости, должен переживать ту душевную драму, в которой заключается интерес пьесы». Не переживать в роли, а только внушать зрителю иллюзию своих переживаний кажется {36} Немировичу-Данченко противоестественным, поскольку в игре присутствует личность актера, сказывается его субъективизм и подлинное волнение. Такое разъяснение получил бы от него и Станиславский, поговори он об этом с ним, а не с Федотовым. Одинаково стоящие за искусство переживания, они впоследствии окажутся разными в методах его достижения.
Глава пятая
Гастроли мейнингенцев — «Открытое письмо» Немировича-Данченко — Изучение мейнингенцев — Прообраз художественного театра
Еще до встречи Станиславского и Немировича-Данченко в московской театральной жизни случилось событие, воспринятое ими почти противоположно. Среди шума, поднятого восторгами публики, Немирович-Данченко, не потеряв головы, выступил с критическим словом. Станиславский голову потерял и отдался новому увлечению. Поводом были грандиозные гастроли Мейнингенского театра из Германии.
Опыт мейнингенцев давал повсеместно в Европе богатую пищу начинающим новаторам. Они извлекали для себя практические уроки. В Париже Андре Антуан, который потом нашел столько совпадений в формировании Свободного театра с Художественным, считал: «Мейнингенцы зашли очень далеко в искусстве любопытных и разнообразных постановок». В Москву театр приезжал дважды: в 1885 и 1890 годах. Разница в возрасте между Немировичем-Данченко и Станиславским сказалась в том, что старший откликнулся на первый приезд мейнингенцев, а младший — на второй.
Немирович-Данченко счел необходимым отрезвить публику, выступив с открытым письмом «По поводу “Юлия Цезаря” у мейнингенцев». Оно было напечатано в газете «Театр и жизнь». Немирович-Данченко удивлялся, что «Москва афиширует эту труппу, как такую, которая цельно и необыкновенно точно передает бессмертное творение Шекспира». Оценив «превосходную внешнюю передачу тех сценических красот, которыми богата трагедия», он критиковал мейнингенскую трактовку пьесы. По его мнению, мейнингенцы исказили пьесу тем, что идеализировали образы Брута, Кассия и Марка Антония, а Цезарь производил у них впечатление только великолепным портретным гримом. Разрыв с Шекспиром обесценил для Немировича-Данченко все старания мейнингенцев быть {37} жизненными, с музейной достоверностью показывать эпоху. Он воспринял их режиссуру как самоцельную и подавляющую остальные компоненты спектакля.
Мейнингенцы возвращались к первоисточнику — к жизни, и этим, наоборот, очень понравились Станиславскому. Он принялся изучать мейнингенцев, собирая и узнавая о них все, что только удавалось собрать и узнать. В его архиве есть альбом большого формата и объема, аккуратно зашитый в полотняный чехол с пуговками. В нем репродукции, фотографии, зарисовки и записи, касающиеся постановок и закулисной жизни мейнингенцев. Станиславский считал образцовым у них и то, и другое. Всесторонняя культура Мейнингенского театра произвела на него сильное впечатление.
У него подробно записаны и зарисованы планировки картин «Орлеанской девы», «Заговора Фиеско», «Венецианского купца», «Лагеря Валленштейна» и «Кровавой свадьбы». Декорации этих спектаклей, которые он не мог изобразить сам, написал для него акварелью член Общества искусства и литературы архитектор В. А. Мазырин, подчеркнув эффекты освещения. В альбоме собрана серия репродукций с рисунков художника Аллерса, передающих жизнь труппы. Прежде всего репетиции — дисциплинированный труд многих людей: артистов, рабочих сцены, режиссера. Затем собранность за кулисами во время спектакля. Затем гастроли, с их переездами в тесных вагонах, где актрисы коротают дорогу рукоделием, а актеры — чтением газет. Лица серьезны, никакого следа богемы. Какая-то всеобщая собранность, единство устремлений.
Станиславский и сам уже изгонял из театральной среды богему, пошлость, цинизм и старался прививать чувство достоинства. Просматривая актеров для постановки «Ганнеле» в театре М. В. Лентовского, он отказался делать это в неубранном, нетопленом помещении, слушать обращение к актерам на «ты» и закрывать глаза на присутствие нетрезвых лиц во главе с самим хозяином театра.
В Обществе искусства и литературы Станиславский ввел в обычай генеральные репетиции «с полной обстановкой». Вместе с ростом своего художественного авторитета он получал возможность все строже спрашивать с актеров-любителей и даже с директоров Охотничьего клуба, где Общество давало спектакли. Перед одним из сезонов он потребовал устранить скрип дверей в зале, постелить в проходах мягкие ковры, запирать зал на ключ во время генеральной репетиции и пускать {38} опоздавших на спектакль только через задние двери. Рабочие сцены должны были передвигаться в валенках. Гримуборные должны были быть приготовлены к пяти часам вечера. И что уж совершенно невероятно: он пожелал устраивать репетиции с полной обстановкой для вводов и давно не исполнявшихся пьес. В этих невиданных на сцене порядках уже угадывается будущий Художественный театр. Идеальная обстановка для творчества будет там горячо одобрена и поддержана Немировичем-Данченко.
Вспоминая об увлечении мейнингенцами, Станиславский и по прошествии многих лет сохранил чувство обиды за то, что у них оценили одну внешнюю сторону. Он писал в «Моей жизни в искусстве»: «Когда Кронеку сказали об этом, он воскликнул: “Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель”». Станиславский брал их под защиту, утверждая, что «Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе», и что мейнингенцы умели «показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов». Слова Станиславского можно принять за ответ на открытое письмо Немировича-Данченко, если позволительны такие мысленные переносы через десятки лет. (Позднее, под влиянием первых встреч со Станиславским, Немирович-Данченко в одном «помирился» с мейнингенцами. Как говорил он теперь, мейнингенцы доказали, что и без гениальных артистов в труппе «одной умелой постановкой образцовых произведений можно достигать чрезвычайных результатов». Эта идея способствовала реформе театра и была высказана Немировичем-Данченко в его докладе о Московском общедоступном театре.)
В Обществе искусства и литературы Станиславский продолжил опыт мейнингенцев. Его спектакли, начиная с «Уриэля Акосты» (1895), поражали народными сценами и исторической правдой обстановки. В «Уриэле Акосте», «Самоуправцах», «Отелло», «Много шума из ничего», «Польском еврее» рецензенты легко отыскивали следы мейнингенского влияния, о чем писали кто с восторгом, кто с осуждением. В конце концов ярлык «мейнингенца» был привешен к Станиславскому, и в «Театральных известиях» появился стишок:
«Искусству верен Станиславский,
И “мейнингенец” он заправский» [1].
О «мейнингенстве» Станиславского судили по внешней постановочной стороне, не зная об его параллельной самостоятельной {39} работе. Она касалась стороны внутренней. Основы мейнингенской режиссуры он дополнял основами новой актерской техники.
В спектакле «Горящие письма», камерном, совсем не похожем на развернутые зрелищные полотна, он впервые потребовал от исполнителей поведения, очень близкого к «общению». Пока он еще называл его «французской элегантной игрой», — «т. е. с паузами, спокойно, жизненно и душевно». Позднее, в Художественном театре, при постановке «Привидений» Ибсена Станиславский разъяснит способ этой игры: «Играть по-французски на одних глазах и интонациях, без единого жеста» [2]. Станиславский вспоминал, что французский театр развивал его режиссерский вкус. Эту манеру он обогащал правдой чувств, что вело его к взаимодействию с партнерами. Записывая свою игру в «Горящих письмах», он обращает внимание на естественно возникавшую у себя реакцию на поведение и слова партнера. Результат такой игры — тишина в зале, «приятный электрический ток между исполнителем и публикой».
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 63; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!