Эпоха художественного директора 2 страница
Параллельно изучению материалов театральных отношений Станиславского и Немировича-Данченко пришлось заняться упорядочением некоторых архивных источников. Дело в том, что некогда ради максимального выявления наличия автографов Станиславского и Немировича-Данченко во всем объеме архива Музея МХАТ все написанное ими было вынуто и {12} сосредоточено в их личных фондах. Получились два богатейших личных фонда, удобных для работы над их изданиями, но пострадала былая связь между документами.
Так, к примеру, замечания Немировича-Данченко при чтении рукописи первого издания «Моей жизни в искусстве» на русском языке, написанные на шести листках из блокнота, были изъяты из фонда Станиславского и помещены как автографы в фонд Немировича-Данченко. Остальные же пометки, сделанные им на полях или оборотных сторонах листов машинописной рукописи, оставались в фонде Станиславского. Воссоединение замечаний позволило на две трети объема восстановить экземпляр рукописи, прочитанный Немировичем-Данченко.
Упорядочение архивных материалов свелось также к возвращению документов по руководству Художественным театром из личных фондов Станиславского и Немировича-Данченко обратно в фонд театра. Там они были систематизированы вместе с прочими документами по сезонам, проверены и уточнены их датировки и описания.
Эта работа вскрыла большую причастность к отношениям Станиславского и Немировича-Данченко периодически меняющихся условий деятельности Товарищества «Московский Художественный театр» и структуры руководства. Так же сильно влияло на отношения обеспечение материального благополучия театра. Неразрывность этих проблем с сотрудничеством в творческой области стала очевидна. Сами периоды театральных отношений оказались обусловленными этой связью.
|
|
|
Первый период длился с момента намерения Станиславского и Немировича-Данченко учредить общий театр и по сезон празднования десятилетия существования МХАТ в 1908 году. Это период осуществления ими своих планов, крушения иллюзий относительно друг друга и выработки принципов отношений между собой на будущее.
Второй период охватывает второе десятилетие Художественного театра. Он заканчивается премьерой «Села Степанчикова» и гибелью несостоявшейся постановки «Розы и Креста». Это время испытания новых отношений, основанных на признании независимости авторитетов друг друга, права на собственные художественные искания. Оно завершается двумя драмами: Станиславский не сыграл роль, Немирович-Данченко не поставил спектакль.
Третий период включает последние двадцать лет существования театра при жизни обоих его основателей. Это годы {13} (1918 – 1938), когда личные отношения между ними уступают необходимости спасения Художественного театра в буре новых времен. Разные точки зрения на события перемещаются с художественной стороны на организационную. Проблемы возникают вокруг взаимоотношений с правящими властями, руководящими искусством, и молодежью внутри театра.
|
|
|
По объему событий и сохранившихся от них архивных документов первый период потребовал целой книги, которую и предваряет данное предисловие. Второй и третий периоды предполагается объединить во второй книге, работа над которой продолжается.
Естественно, что работа над данной темой не могла бы осуществляться без тех условий для нее, какие создали мне мои товарищи по Музею МХАТ. За что им всем — моя дружеская благодарность.
Отдельно благодарю тех, кто с самого начала одобрил мое намерение написать историю театральных отношений Станиславского и Немировича-Данченко, кто постоянно поддерживал и поддерживает меня своим искренним интересом и доверием.
{14} Встреча
Глава первая
Два детства — Театральные игры и увлечения — Саморазвитие — Влияние малого театра
Немирович-Данченко был старше Станиславского на четыре года. В год, когда в Москве родился Станиславский и когда старейший русский актер Иван Иванович Сосницкий прислал из Петербурга его родителям поздравление с этим событием, Немировича-Данченко постигло роковое несчастье. Он лишился отца, умершего внезапно и нелепо — от печного угара. Смерть переменила судьбу семьи, вызвала ранний ее распад: уход старших детей из дома для учения на казенный счет. Немирович-Данченко был из детей младших и потому оставался с матерью, но детство его было коротким.
|
|
|
Станиславский, наоборот, был счастлив долгим детством. Он был вторым сыном в семье Алексеевых, которая быстро росла, ко всеобщей радости пополняясь новыми братьями и сестрами. Когда Алексеевы выезжали всей семьей в сопровождении гувернеров, гувернанток и прислуги в Большой театр, им приходилось ехать в нескольких экипажах и возить с собой доску. Из нее делали в ложе скамью, чтобы все дети могли уместиться.
В детстве Немировича-Данченко не было гувернеров. Оно прошло в Тифлисе. Он вспоминал: «В южном городе, весь день на воздухе, не имея представления ни о гувернерах, ни о дачной жизни <…>».
Когда же Станиславскому было всего три года, его отец купил имение под Москвой — Любимовку, ставшую отрадным местом для детей: большая компания, игры, лодки, верховая {15} езда. В Любимовке отец построил подросткам, увлекшимся игрою в театр, маленькое театральное здание со сценой, залом и кулисами. Трепетный свет керосиновых ламп, освещавших эту сцену, был почти таким же, как в профессиональном театре в Тифлисе. На памяти юного зрителя Немировича-Данченко, подобные лампы были заменены там со временем газовыми рожками.
|
|
|
Добрая патриархальность и благополучие дома Алексеевых в Москве так не похожи на стесненную жизнь Немировича-Данченко под покровительством состоятельного родственника в Тифлисе. Там Немирович-Данченко, став гимназистом первого класса, сопровождает свою молодую мать в театр, чтобы ее вдовство не подавало повода нескромным кавалерам. Дома у него, ставшего поневоле театралом, в распоряжении всего лишь «угол в комнате с большим окном». На этом окне он ставит первые театральные опыты — играет в театр.
Станиславский сохранит на всю жизнь ощущение безграничной возможности заниматься театром. Немирович-Данченко поймет, что театр, как бы его ни любить, есть только часть человеческой деятельности и требует разумных границ и подчинения разным интересам. Это выльется в то, что Немирович-Данченко всегда будет работать по плану и требовать его соблюдения от других, а Станиславский всегда будет этот план ломать, увлеченный новой художественной задачей.
И все же разная обстановка и условия детских и юношеских лет не помешали им иметь в те начальные годы похожие увлечения.
Сначала оба обожали цирк. Станиславский мальчиком выбегал на арену и целовал воздушное платье своего кумира — наездницы Эльвиры. Любимая наездница была и у Немировича-Данченко, только выезжала она на манеж в черкеске и папахе и звалась Августиной.
Затем было увлечение итальянской оперой и драматическим театром. Как следствие этого каждым были сооружены дома кукольные театры с актерами из картона. Но то, чем они наполняли эти макеты, было разное.
Станиславский упивался воспроизведением обстановки действия, потребовавшей от него изобретения сценических эффектов. «Мы брали моменты катастрофического характера, — вспоминал он. — Например, акт “Корсара”, изображавший море, сначала тихое, при дневном свете, потом бушующее ночью, тонущий корабль, спасающиеся вплавь герои, появление {16} маяка с ярким светом, спасение, восход луны, молитва, восход солнца… Или, например, акт из “Дон Жуана” с появлением Командора, с провалом Дон Жуана в ад, с огнем из люка (детская присыпка), с разрушением дома, превращающим сцену в раскаленный ад, в котором клубы огня и дыма играли главную роль. Не раз эта декорация сгорала и заменялась другой». Вторая задача, вставшая перед ним помимо технического изобретательства, — достижение правдивости обстановки. Для нее понадобилось знать эпоху, собирать «всевозможные картины, книги с видами или костюмами». Юный Станиславский ездил на Кузнецкий мост в книжные магазины, отыскивал необходимые издания, составившие первые экземпляры с годами разросшейся за триста томов его уникальной режиссерской библиотеки, содержащей сведения о быте разных эпох и многих народов. В Станиславском просыпался режиссер.
Юного Немировича-Данченко так же поражали в театре эффекты и тоже производил на него впечатление шторм на море, пока он не допытался, что волны делают ползающие на четвереньках под большим холстом солдаты. Он вспоминал: «… театральные, внешние эффекты быстро улетучивались из моей памяти, а актерское, т. е. человеческое, поведение сохранялось, манило к припоминанию, — что я и проделывал с карточными фигурами на своем широком подоконнике <…>» [1]. Немирович-Данченко разыгрывал «Гамлета», «Маскарад», пьесы Пушкина, Гоголя, Островского и модные новинки текущего тифлисского репертуара. Для столь разнообразных произведений он пользовался в качестве действующих лиц одними и теми же обезличенными фигурками, вырезанными из колоды игральных карт. Читая вслух пьесы, он заставлял эти фигурки передвигаться и вести себя соответственно. В нем просыпался драматург.
Было и еще одно отличие в детской игре в кукольный театр, предваряющее будущие разные театральные профессии. Станиславский играл вместе с товарищем, и их представления смотрела публика из домашних лиц. Он приучался к общению, к публичности творчества актера. Немирович-Данченко играл один, для себя — и это способствовало в нем самоуглубленности, необходимой писателю.
Театральные интересы будущих художников вытесняли повседневные заботы, связанные с обучением в гимназии. Станиславский учился плохо, Немирович-Данченко — хорошо. Плохая память и рассеянность омрачали учение Станиславского. {17} Он не полюбил не только точные и естественные науки, но даже и гуманитарные предметы: историю, философию и т. д. Впоследствии он успешно занимался самообразованием в практических целях: интересовался за границей техническим оборудованием для золотоканительной фабрики Алексеевых, изучал психологию актерского творчества по материалам своих предшественников в русском и мировом театре, новейшие труды современных психологов и даже учение индийских йогов, когда писал свою «систему».
Его небрежный с детства почерк отличался уверенностью нажима и спешкой письма, усугубившимися с годами. До конца дней Станиславский мог писать «мущина» через «щ», как слышится, и путать имена и отчества. Такого никогда не могло случиться с Немировичем-Данченко, писавшим аккуратными бисерными буквами, красиво расположенными в строках словами, которые можно, минуя машинистку, сразу отправлять в набор. В гимназии Немирович-Данченко настолько преуспел в науках, что смог подрабатывать репетиторством.
Но существа дела эти отличия в учении не меняли. Оба неосознанно занимались саморазвитием в области искусства, отдавали этому больше души, чем обязательным предметам. Оба в старости не поминали гимназию добрым словом. «Между гимназией и жизнью была какая-то пропасть» [2], — писал Немирович-Данченко. Для него, начавшего в тринадцать лет зарабатывать уроками, она была ощутима. Станиславский страдал от косности преподавания, от насильственной зубрежки. «Меня отдали в гимназию как раз в то время, когда усиленно культивировалось классическое образование. Выписанные в Россию иностранцы всех национальностей для проведения в жизнь классической программы водворяли свои порядки, нередко идущие вразрез с природой русского человека», — писал Станиславский, в сущности также говоря об оторванности гимназии от жизни.
Творческая личность заговорила в обоих рано.
В тринадцать-четырнадцать лет Немирович-Данченко сочинил драму из «французской жизни», водевиль и пьесу. В пятнадцать лет он уже всерьез издавал классный журнал «Товарищ» с литературно-художественной программой и полемикой о проблемах современной литературы. Журнал запретил учитель словесности.
В четырнадцать с половиной лет Станиславский дебютирует как актер на домашней сцене в спектакле, положившем начало Алексеевскому кружку. На протяжении десяти лет он ведет этот {18} кружок настолько серьезно и художественно, что приобретает известность в театральных кругах. В публике распространяются слухи о декорациях, выписанных из Парижа. (Станиславский пишет в дневнике, что из Парижа на самом деле получены только шпоры да сабли.) Газетчики пытаются проникнуть на любопытные спектакли в дом Алексеевых у Красных ворот, но охраняющий репутацию семьи отец запрещает им печатать рецензии. И все же в «Московский листок» прорывается рецензия о спектакле в доме «одного из почтенных московских коммерсантов», где постановки такой стройности, какую не могут достичь в театрах «наши господа антрепренеры».
Немирович-Данченко тоже пробует себя актером и тоже на любительской сцене, но позднее, чем Станиславский. В студенческие годы, играя в кружках Тифлиса и Москвы, он, по его словам, «приобрел репутацию даровитого любителя» [3]. Получая приглашения на профессиональную сцену, он все же удерживался от поступления туда. Вероятно, сомневался в правильности для себя актерской карьеры.
Компромисс в выборе профессии отвергался обоими с юности. Прежде всего это касается завершения ими своего образования. Обоим достало решимости бросить то, что им чуждо. Немирович-Данченко ушел с третьего курса физико-математического факультета Московского университета, а Станиславский не закончил последнего класса Лазаревского института восточных языков.
Наибольшее воздействие на духовное развитие обоих оказывает драматический театр. Репертуар этого театра и в Москве и в Тифлисе одинаков. В нем высокая русская и зарубежная классика соседствует с водевилем, с комедиями и пьесами бесталанных современных авторов. В Тифлисе Немирович-Данченко смотрит те же модные водевили «Тайна женщины» и «Слабая струна», в которых чуть позже в Москве играет Станиславский. В годы детства и ранней юности Немировича-Данченко антреприза в Тифлисе держалась на высоком уровне. «Драматическая труппа составлялась частью из провинциальных русских театров, и в большей части, из молодежи Петербургской или Московской императорской драматической школы» [4], — вспоминал Немирович-Данченко. До Тифлиса доходило и влияние Малого театра, в ту пору лучшего театра России. Оно усиливалось, когда в театральной тифлисской жизни принимали участие его представители. Немирович-Данченко помнил, как молодые актеры Малого театра и с ними Н. И. Музиль играли три водевиля на открытии нового {19} построенного в Тифлисе летнего театра. Два года антрепризу в Тифлисе держал А. А. Яблочкин.
Через семью Яблочкиных, в которой Немирович-Данченко был репетитором, он вошел за кулисы театра, окунулся в артистический мир, как Станиславский через семью других представителей Малого театра — Федотовых. У Яблочкиных Немирович-Данченко встречает актера Малого театра О. А. Правдина, а Станиславский мальчиком слушает рассказчика Правдина на утрах в «Славянском базаре» и через несколько лет держит перед ним экзамен в театральное училище.
Станиславский и Немирович-Данченко, не подозревая друг о друге, питались из одной почвы, получали впечатления от одних людей театра. Станиславский считал, что воспитание и духовное развитие получил в Малом театре. Тот самый Музиль, искусство которого наблюдал на гастролях в Тифлисе Немирович-Данченко, был одним из любимых актеров Станиславского. Ему и А. П. Ленскому он подражал в первых своих любительских работах. Переехав в Москву, Немирович-Данченко становится таким же заядлым посетителем спектаклей Малого театра, как Станиславский. И даже их первые профессиональные общения с театром относятся к Малому театру.
Там поставлена первая пьеса Немировича-Данченко «Шиповник» (1882). Через десять лет (1892) Станиславский играет с артистами Малого театра Г. Н. Федотовой, О. О. Садовской, А. А. Яблочкиной, Ф. Ф. Левицким и другими в комедии Немировича-Данченко «Счастливец». Роль Богучарова в ней Станиславский исполнил три раза, но Немирович-Данченко не видел его: два спектакля были гастрольные, а третий — в доме Алексеевых у Красных ворот, куда он вхож не был.
С первыми впечатлениями и опытами начали вырабатываться свои убеждения в искусстве. К обоим пришло осознание цели собственной деятельности. Ею в конце концов стало создание нового театра. На это у Станиславского ушло девять, а у Немировича-Данченко двадцать лет театральной работы.
Глава вторая
Два начала профессионализм и любительство — Драматург, актер и жизнь соперничают на подмостках — «Современный человек» Отелло — «Гений не может играть по заказу» — Приоритет исполнения
Станиславский и Немирович-Данченко начали работать в разных концах единого московского театрального мира: в Малом {20} театре одна за другой выходят постановки пьес драматурга Немировича-Данченко, а на любительской сцене приобретает известность актер Станиславский. Их опыты проходят в тесной зависимости от московской театральной действительности 80 – 90‑х годов: премьер, бенефисов, гастролей, полемики. В центре внимания обоих премьеры Малого театра, бенефисы Ермоловой, Федотовой, Ленского, постановка «Макбета», возобновление «Гамлета», гастроли итальянских трагиков Сальвини и Росси, гастроли французских артистов Коклена-старшего, Сары Бернар, певицы Марии Ван-Зандт, приезды Мейнингенского театра из Германии. Волнуют разговоры о прогрессивной постановке театрального дела в Товариществе Бородая в Харькове. Вокруг постоянно слышны речи о необходимости открытия в Москве нового театра, способного победить рутину, обновить репертуар и сценическое искусство.
Немирович-Данченко вращается в сфере официальной — редакции газет и журналов, дирекция Малого театра, а затем и Александринского в Петербурге. Станиславский — в сфере общественной: сначала он — один из директоров Русского музыкального общества, потом — организатор Общества искусства и литературы, первой в Москве серьезной любительской сцены.
Немирович-Данченко живет на средства от своих литературных трудов (рецензии, повести, романы) и авторских гонораров со спектаклей. Источник средств Станиславского — золотоканительная фабрика «Товарищества Вл. Алексеев», где он вместе со старшим братом продолжает дело отца.
Немирович-Данченко стеснен рамками казенщины: цензуры, косных порядков императорского театра. Станиславскому куда свободнее: общественная деятельность, любительские кружки, всякого рода благотворительные спектакли предоставляли ему широкое поле для экспериментов. Ему не надо было, как Немировичу-Данченко, состоять в переписке с управляющим императорскими сценами, преодолевать нелепые препятствия или поступаться какими-то своими художественными требованиями. Практически он зависел от одного: собственных денег, какие мог тратить на театральные начинания.
Он щедро жертвовал на открытие задуманного вместе Ф. П. Комиссаржевским и А. Ф. Федотовым Общества искусства и литературы. Театральный кружок был частью этого клуба без карт, каждый зал, гостиная, фойе которого были пышно оформлены по заданию Станиславского приглашенными художниками. {21} Но любительские спектакли не смогли содержать клуб, не приносящий доходов без карт. Станиславский потерял деньги. Насмешки по этому поводу в газетах не убили его оптимизма. Он возобновил спектакли Общества в другом, более скромном помещении.
Станиславский верит, что идеальный любительский театр способен конкурировать с профессиональным.
Станиславский и потом будет без оглядки идти на художественный риск, подчас лишаясь средств и даже успеха у публики. Немирович-Данченко будет осторожнее. Он всегда станет напоминать о необходимости материального благополучия и компромиссах. Он отважится рисковать только в выборе репертуара. Отличие зон риска у обоих происходит из специфики театральных профессий, с какими они вступили в театр, и спор между ними о первенстве этих профессий возник уже как бы заочно.
Впервые соприкоснувшись с театром в качестве критика и драматурга, Немирович-Данченко занял определенную позицию во взаимоотношениях сцены с литературой. Уже в ранних критических статьях он высказывал пожелание, чтобы исполнители, вкладывая в роли «очень много жизненности», руководились все же «“канвой”, которую дал автор», и чтобы в театре происходило «сближение литературных достоинств со сценическими». Отсталость актера, особенно провинциального, он объяснял тем, что тот «не литературен до последней степени».
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 72; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!