Эпоха художественного директора 5 страница
Взаимодействия в игре Станиславский добивается и в народных сценах. Как актер он к тому времени уже познал ощущение себя в гуще народной сцены. Режиссер Федотов окружил его правдиво действующими мужиками-участниками деревенской сходки еще в «Горькой судьбине», когда он играл Анания Яковлева. Тогда Федотов сам взялся за исполнение роли ведущего на сходке, чтобы направлять действия ее персонажей. Став режиссером, Станиславский воспользовался тем же приемом, что Федотов и мейнингенцы. В режиссерском плане «Уриэля Акосты» записано, как организовать действие толпы гостей у Манассе в сцене проклятия Акосты: «… из первой кулисы под предводит[ельством] С. Мамонтова и Бессонова выходит группа — усиливающ[ая] гул и движение. (NB. Кажд[ое] понижен[ие] и повышен[ие] происходит под команду генералов-статистов, на обязан[ности] которых — хладнокровно наблюд[ать] за ходом действия и обегать незаметно для публики все группы, — напоминая им, когда нужно смолкать или галдеть)» [3]. Между Станиславским, играющим Акосту, и таким способом возбужденной толпой возникало живое взаимодействие. Станиславскому становилось страшно внутри этой толпы находиться, а зрителям, по словам Н. Е. Эфроса: «жутко сидеть в театре!..» [4] Ужас охватывал в сцене отречения Акосты от покаяния. Ярость толпы развивалась так энергично, что устраняла в Станиславском «душевные буфера» — {40} препятствия к органическому поведению в роли. Он вспоминал: «… благодаря толпе я хорошо играл эту сцену и достигал высот подлинного трагического пафоса».
|
|
|
Толпа, приведенная в действие таким механическим способом и даже «хладнокровно», как пишет Станиславский в режиссерском плане, не могла бы возыметь такое воздействие, если бы не одно обстоятельство. Его отметил в рецензии Эфрос: участники народных сцен понимали смысл происходящего и потому действовали не механически. Это подтверждает своими воспоминаниями Н. А. Попов, когда пишет, что для всех участников были заранее написаны роли — фразы, диалоги. Играя конкретный текст, толпа естественно оживлялась. Практика создания народной сцены путем индивидуализации и общения была затем перенесена Станиславским в Художественный театр и там получила свое развитие.
«Мейнингенство» Станиславского было явлением сложным, перерастающим в новое качество. Станиславский — художник восприимчивый ко многим примерам, но вместе с тем способный мгновенно перерабатывать их на свой лад в более ценные для театра открытия. Можно говорить, что в период Общества искусства и литературы Станиславский творчески переработал лучшее, что застал в Малом театре, во французском театре, у Сальвини и мейнингенцев, заложив все это в фундамент собственного здания. Подхватывая чужой опыт, он все ярче делался самим собой.
|
|
|
В Обществе искусства и литературы Станиславский заложил три линии творческих поисков, по которым устремилось потом искусство Художественного театра. Позднее он классифицировал их: историко-бытовая, интуиции чувства[7] и фантастики. В период Общества он уже использовал три способа воссоздания в спектаклях действительности. Первый — жанровый, в котором преобладали бытовые, этнографические, исторические краски и выразительная мощь народных сцен, как в «Уриэле Акосте», «Отелло», «Много шума из ничего». Второй — камерный, когда все построено на настроении, тонкости {41} интимных интонаций, как в «Горящих письмах». Третий — фантастический, где реальность жизни переплетается с реальностью воображения, как в «Ганнеле», «Польском еврее», «Потонувшем колоколе». Испытав все три пути, Станиславский был готов к воплощению того репертуара, который предложит ему Немирович-Данченко, в частности и к чеховской «Чайке».
Глава шестая
Три повода для объединения — Проекты новых театров — Заочное знакомство. Переговоры — Немирович-Данченко хочет быть режиссером — 19 апреля 1898 года
|
|
|
Несмотря на разницу взглядов, у Станиславского и Немировича-Данченко имелись надежные предпосылки для сотрудничества. Кое‑что из того, что они формулировали по-разному, по сути было близкими вещами. Немирович-Данченко добивался от актера понимания пьесы и роли. Станиславский — осмысленного поведения на сцене. Оба способа вели к реализму и искусству переживания. Ансамбль актеров, проникновенно воплощающих пьесу, у Немировича-Данченко приближался к ансамблю актеров, воссоздающих картину жизни, у Станиславского. Необходимость ансамбля была для каждого ясна.
Создание ансамбля влекло за собой преобразование всей театральной этики. Тут происходило полное совпадение взглядов. Они ценили в актере не умение в одиночку блестяще сыграть роль, а умение подчинить свой талант интересам спектакля. Они мечтали об интеллигентном и образованном актере, посвятившем себя искусству. Для этого требовалось изменить всю систему взаимоотношений внутри театрального коллектива. По мере сил и возможностей они уже до Художественного театра насаждали новую театральную атмосферу: один среди участников Общества искусства и литературы, другой среди учеников Филармонического училища. Порознь они понимали, что осуществить свои идеалы без полного преобразования современного русского театра не смогут. Порознь они делали первые шаги к этому.
|
|
|
Немирович-Данченко агитировал в прессе. В статье «Театральный вопрос» еще в 1882 году он писал о необходимости провинциальным актерам объединяться в коллективные товарищества. Об этом же он повторял в статье «Товарищество актеров» в 1889 году. В «товариществе» он видел способ освобождения {42} театра от материальной власти антрепренера, угождающего вкусам публики. При условиях «товарищества» артисты могли бы брать на себя художественную ответственность за театр и ставить ее выше материальной.
Кроме выступлений в газетах вторым плацдармом борьбы Немировича-Данченко за обновление театра был императорский Малый театр На протяжении четырех лет он обращался с письмами и докладными записками к управляющему Московской конторой императорских театров П. М. Пчельникову, не теряя надежды на переустройство любимого театра: «… я его считаю единственным учреждением в России, где процветает — и еще более может процветать — драма. Остальные театры, вместе с петербургским, безнадежны. Малый же — на одной ступени от моего идеала». Для эксперимента Немирович-Данченко планирует сезон Малого театра. Он предлагает репертуар, строгий порядок репетиций с беседами режиссера о пьесах, генеральные репетиции не только для костюмных пьес, но для всех и т. д. Даже в день встречи со Станиславским для обсуждения проекта общего театра Немирович-Данченко сначала в очередной раз посетил Пчельникова, который в очередной раз отклонил его предложения. В октябре 1897 года, когда сотрудничество со Станиславским идет уже полным ходом, Немирович-Данченко все еще не бросает попыток преобразовать Малый театр. Он снова пишет Пчельникову о необходимости реформ, сожалея, что из его предложений введены только два: генеральные репетиции и утренники. Кто знает, если бы своевременно были приняты его проекты и осуществление их было бы передано в его собственные руки, искал бы он встречи со Станиславским?..
Вспоминая это время, Немирович-Данченко подчеркивал в одном из вариантов рукописи «Из прошлого» различие своего и Станиславского отношения к Малому театру «Определяя, каким должен быть актер нашего будущего театра, мы все время оглядывались на Малый театр. <…> Как-никак мы собирались вступить именно с этим театром в какой-то бой, — по виду скромный и почтительный, но по существу вызывающий и дерзкий. В основном наши оценки актеров Малого театра совсем не расходились, но я был мягче. Может быть оттого, что я был связан с ними крепкими узами дружбы и совместной работы при постановке моих пьес Я знал их ближе и как великолепные артистические индивидуальности и как благородных и глубоко преданных делу работников. А Константин Сергеевич, хотя тоже был некоторое время учеником {43} Федотовой, и был влюблен в Ленского, и очень высоко ценил Ермолову, тем не менее его связь с Малым театром была тонкая и разрывалась она, когда было надо, не так больно. Это помогало ему быть настроенным революционнее меня» [1].
Для Немировича-Данченко и впоследствии возможность перейти из Художественного театра в Малый не была дикой мыслью. В момент острых несогласий со Станиславским он трижды будет на грани ее исполнения.
Станиславскому же нужна была новая почва для развития. Он не удовлетворялся тем, что ему доводится играть в профессиональных спектаклях с корифеями императорских сцен — Ермоловой, Федотовой, Стрепетовой. Он искал способа создать из группы актеров-любителей Общества искусства и литературы собственный профессиональный театр. Станиславский вырезал и наклеивал в записные книжки некоторые журнальные и газетные статьи, в которых публиковались проекты создания частных театров. Его заинтересовали проекты общедоступных театров с «образцовым репертуаром и ансамблем исполнения» [2]. Например, «Театр в память Гоголя» — проект редакции журнала «Артист» (1891, № 14), выпущенный отдельным оттиском. Возможно, заманчивые проекты дополнила и брошюра Антуана конца 80‑х годов, содержащая «сжатый, но все же достаточно подробный план образцового театра, способного воплотить все новые идеи» театральной реформы. Антуан помнил, как Станиславский рассказывал ему, что этот план «в какой-то мере утвердил его в его концепции».
Размышляя о реальных возможностях создания в Москве нового театра, некоторые театральные критики прямо указывали на Общество искусства и литературы как на базу для него и называли имя Станиславского как его руководителя. Станиславский и сам так полагал. В его записных книжках 1896 и 1897 годов содержатся наметки общедоступного театра: репертуарные списки, образцы различных сценических площадок. Наконец, он дает интервью газете «Новости дня» о намерении организовать театр. Одновременно он занимается поисками директора для него Он предпринимает попытку сотрудничества с М. В. Лентовским, в театре которого ставит «Ганнеле», но полное несходство взглядов на театральную этику препятствует продолжению опыта.
Кто же кого нашел: Станиславский Немировича-Данченко или Немирович-Данченко Станиславского? Каждый думал, что он нашел другого — истину поглотила история.
{44} Мысль о сотрудничестве с Немировичем-Данченко была у Станиславского давно. В 1888 году, создавая Общество искусства и литературы, он внес писателей братьев Василия и Владимира Немировичей-Данченко в список предполагаемых учредителей. Но возле их фамилий появилась загадочная пометка «нет» [3].
Почему — установить невозможно.
В 1889 году драматург Немирович-Данченко присутствовал на костюмированном балу, устроенном Обществом искусства и литературы. Через год он смотрел новую постановку Общества «Самоуправцы», и Станиславский записал в «Художественных записях»: «… слышал, что писатель Владимир Иванович Немирович-Данченко хвалил меня в роли Имшина».
Еще через год Станиславскому представился случай прочесть о себе в рецензии Немировича-Данченко, напечатанной в «Новостях дня». Не согласившись в ту пору с Толстым, по его мнению, ошибочно проводившим в «Плодах просвещения» абсолютную параллель между барами и мужиками, Немирович-Данченко одобрил постановку Станиславского. По интеллигентности и ансамблю исполнения он поставил этот спектакль выше художественного уровня, достигаемого театром Корша. В рецензии Немирович-Данченко обрисовал портрет Станиславского: «… высокий молодой человек из богатого купечества, когда-то очень покровительствовавший Обществу искусства и литературы, талантливый и умный любитель.
Если бы я был театральным рецензентом, я бы посвятил ему, как и многим другим, целую статью. Так много тонких и характерных подробностей вложил он в роль самого Звездинцева». Почему он написал, что Станиславский «когда-то» очень покровительствовал Обществу? Разве он перестал быть этим покровителем? По-видимому, это выдает малую осведомленность Немировича-Данченко об актере и режиссере-любителе Станиславском.
Далее в их заочном знакомстве продлилась пауза в шесть лет. Можно предположить, что Немирович-Данченко не испытывал особого интереса к режиссеру, прослывшему последователем мейнингенцев. Он пропустил восемь новых работ Станиславского и в числе их нашумевшие — «Уриэль Акоста», «Отелло», «Ганнеле», «Польский еврей». Станиславский же не видел педагогических и режиссерских опытов Немировича-Данченко в Филармоническом училище. Знакомиться {45} с работой друг друга они стали уже сговорившись об учреждении общего театра. Тогда Немирович-Данченко просмотрел спектакли Общества, а Станиславский побывал в Филармоническом училище.
Постепенно судьба все теснее сводила их. Наступил 1897 год — год настоящей встречи и начала сотрудничества. В феврале Немирович-Данченко видел премьеру Общества «Много шума из ничего». В том же месяце оба выступали на литературно-музыкальном вечере в пользу недостаточных студентов Московского университета, состоявшемся в театре Корша, правда, в разных отделениях программы. В первом — Немирович-Данченко читал отрывок из своей повести «Драма за сценой», во втором — Станиславский читал сцену из «Скупого рыцаря» Пушкина.
В марте 1897 года оба участвовали в работе Первого Всероссийского съезда сценических деятелей. В один из дней съезда Немирович-Данченко произнес речь о театральной критике и театральных школах. Вероятно, Станиславский слышал ее. Быть может, тогда, на съезде, они впервые и заговорили друг с другом о деле?
Известная встреча Станиславского и Немировича-Данченко 22 июня 1897 года в ресторане «Славянский базар», конечно же, не была таким экспромтом, как гласит легенда. Ей должны были предшествовать другие встречи, на основании которых между ними уже сложились такие тесные деловые отношения, что Немирович-Данченко 7 июня мог обратиться к Станиславскому с записочкой: «Я приготовил Вам длинное-длинное письмо, но так как буду скоро в Москве, то не отправляю его». За этой запиской через десять дней и последовало известное приглашение в «Славянский базар». Оно написано Немировичем-Данченко карандашом на обороте визитной карточки. Писать карандашом можно было только при более коротком знакомстве, отбросив условности. Значит, они уже были довольно хорошо знакомы. На конверте, в котором Станиславский всю жизнь хранил эту визитную карточку, он написал: «Знаменитое — первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра». Не просто первое свидание, означающее знакомство, а «свидание-сидение», которое было задумано заранее. Содержание встречи, как известно, явилось конкретным обсуждением всех сторон создаваемого театра. Еще не было у театра труппы, еще не было здания, а руководители уже программировали его судьбу.
{46} Впрок они занялись репертуаром. Прежде всего рассмотрели (и в разговорах и в письмах) репертуар, который Станиславский хотел перенести со сцены Общества искусства и литературы. Немирович-Данченко отверг «Отелло» и «Уриэля Акосту». Он считал, что трагические роли в этих спектаклях Станиславскому не удались и что по режиссуре «Уриэль Акоста» предлагает «новую форму», но не содержание. Немирович-Данченко сразу потребовал, чтобы репертуар в первую очередь отражал современные идеи. Он допускал, что в идеале репертуар надо бы вообще составить из одних современных пьес, но за их нехваткой соглашался включить классику. Но она тоже должна отвечать современности, и потому не выдержали его критики предложенные Станиславским «Венецианский купец» как пьеса, интересная для сытых благотворителей, «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь» и «Укрощение своенравной» как пьесы, пригодные для юношества, «еще не научившегося ставить выше всего общественные вопросы собственной жизни». Станиславский молча соглашался.
В репертуар первого сезона Художественного театра вошли готовые спектакли от обеих договаривающихся сторон: «Потонувший колокол», «Самоуправцы», «Гувернер» и «Завтрак у предводителя» — из Общества искусства и литературы, «Поздняя любовь», «Последняя воля» и «Новобрачные» — из Филармонии. Одни игрались на «большой» сцене театра «Эрмитаж», другие — на «малой» в Охотничьем клубе. Новая постановка «Ганнеле», отчасти повторяющая постановку Станиславского в театре Лентовского, на которую оба основателя возлагали надежды, была доведена до генеральных репетиций, но запрещена цензурой.
Летом 1897 года Немирович-Данченко впервые затронул вопрос о доле своей режиссерской работы в будущем театре. В письме он запрашивал Станиславского, сможет ли он пока начать режиссерски входить в работу Общества искусства и литературы предстоящим зимним сезоном, если Общество станет давать регулярные спектакли в театре Парадиза. «Мы только скорее споемся, ближе, на деле, узнаем друг друга, стремительнее понесемся к нашей цели» [4], — уговаривал он. Вместе с тем он вовсе не считал создаваемый ими театр продолжением театра Общества, как это, напротив, считал Станиславский. Немирович-Данченко думал, что новый театр встанет на ноги, проведя первый сезон в провинции. Станиславский расценил это как недоразумение между ними, объясняя {47} его неопытностью Немировича-Данченко. Ведь он впервые учреждал театральное дело и не знал лучшей части труппы Общества, давно сыгравшейся и сплоченной. Ему было ясно, что наступил момент, когда он переводит свой театр, просуществовавший десять лет в качестве любительского, на профессиональные рельсы. Станиславский соглашался, что участие Немировича-Данченко в последнем сезоне Общества в театре Парадиза поможет им сблизиться, но об условиях собирался говорить при свидании.
Сезон этот не состоялся. Общество, как и прежде, давало отдельные спектакли в Охотничьем клубе. Станиславский один, без Немировича-Данченко, поставил новый спектакль «Потонувший колокол» Гауптмана. По тогдашнему признанию, спектакль произвел на Немировича-Данченко «громадное впечатление» двумя просмотренными действиями. (О трех остальных он дал потом отрицательный отзыв в мемуарах «Из прошлого».) Всю зиму они вместе разрабатывали проект театра, его устав и объезжали с этим городские власти, влиятельных людей и будущих пайщиков. Немирович-Данченко выступил от лица обоих с докладом о Московском общедоступном театре на заседании Русского технического общества.
Что же они имели в результате?
Достаточное количество общих идей, несколько готовых на первое время спектаклей и две группы актеров: бывших «станиславцев» и бывших «немировичевцев». Из этого они и сложили новый театр. Остальное предстояло создавать вместе. Официально они заняли свои посты 19 апреля 1898 года: Немирович-Данченко в должности главного директора-распорядителя, Станиславский в должностях главного режиссера и директора. В ведении директора-распорядителя было хозяйство и администрация театра, его репертуар и труппа. На главном режиссере лежала обязанность управления художественной частью, сценой и ее службами.
Для влияния на театр две должности Станиславского значили больше, чем одна Немировича-Данченко. Это выяснится на первом же этапе их сотрудничества, который вернее всего назвать «периодом двух veto» — художественного и литературного. Так они сами поделили сферы своей компетенции. Немирович-Данченко почувствует себя ущемленным и докажет, что творчески имеет право на расширение своего влияния и ответственности за театр.
Приходится особо подчеркнуть, что в творческое сотрудничество вступили не новички, а зрелые, сложившиеся театральные {48} деятели. Исторически они были предназначены друг для друга, так как никто из русских сценических деятелей конца XIX века, кроме них, не имел всесторонне продуманной программы обновления театра. Никто так не стоял в стороне от официальных постов в искусстве, то есть не был так независим, как они.
Однако историческое предназначение не решает человеческих отношений. Для общего дела сошлись два разных человека. И это тоже приходится подчеркнуть. На первых порах они не придавали значения своей несхожести и, по словам Немировича-Данченко: «Каждый искренне и безрасчетно готов был взвалить на себя жертвенную тяжесть уступок, лишь бы не потушить разгоревшийся в нас пожар».
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 86; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!