Эпоха художественного директора 20 страница
После того как «На дне» вышло без объявления режиссеров, это вошло в практику. Так повторялось всякий раз, когда между Станиславским и Немировичем-Данченко являлось внутреннее несогласие по поводу постановки. Впредь режиссерская безымянность постигала спектакли, над которыми они в той или иной мере работали вместе, и никогда не распространялась на постановки, сделанные ими в сотрудничестве с другими режиссерами: Москвиным, Лужским, Сулержицким или Бурджаловым.
Последовавшая за «На дне» премьера «Столпов общества» Ибсена также прошла без объявления режиссеров на афише. В действительности же Немирович-Данченко написал режиссерский план постановки, а Станиславский дал ему планировку декорации. «Обстановка» декорации показалась Немировичу-Данченко {172} «ничтожна по содержанию и колориту» [23], не соответствовала его собственному представлению «об обстановке норвежского дома Берников». Пять дней ушло на переделку декорации. Вероятно, переделка была компромиссной, потому что Станиславский позднее писал Немировичу-Данченко: «За “Столпы”, как Вам известно, я всегда бранил больше всех себя — за плохую декорацию, в которой ничего нельзя играть. Единственный упрек, бросаемый Вам, заключается в том, что Вы приняли эту плохую декорацию».
Недоразумение с декорацией несколько расстроило Немировичу-Данченко начало работы, как и невнимательное отношение актеров к беседе о пьесе и неслыханное происшествие: отказ одной из исполнительниц от роли.
|
|
|
Вероятно, только высокое чувство долга перед Немировичем-Данченко и театром удержало самого Станиславского отказаться от роли Берника, которую, едва приступив к ней, он уже ненавидел. Он жаловался Чехову: «… приходится нести тяжелую обязанность разучивать Ибсена». Вот и предложил он «Столпы общества» в репертуар, на свою голову!
Станиславский стал репетировать роль Берника не сразу, а тогда, когда Немирович-Данченко возобновил работу после перерыва в репетициях. Вначале роль была поручена Е. А. Лепковскому. Этот провинциальный актер, забредший в Художественный театр на один сезон, был, по мнению Немировича-Данченко, заражен «читкой» и, вероятно, по этой причине получил отставку.
Станиславский на репетициях бывает «какой-то недоумевающий», «не в духе», «рассуждает как ребенок». Он все спрашивает Книппер, пишет ли Чехов пьесу, так как душе «надо отдохнуть». Когда он наконец сыграл Берника, то награждал роль эпитетами «труднейшей и неблагодарнейшей», а пьесу — «отвратительной», сожалея о силах, на нее потраченных.
Таким же насилием над собой стала работа над «Столпами общества» и для Немировича-Данченко. Он тоже со своей стороны жаловался Чехову: «Какая это мука — не верить в красоты пьесы, а внушать актерам веру в них». И зачем только ставили? На репетициях Немирович-Данченко и вскипал, и сильно «нервился», и «сердился молчаливо», но от работы не отступал, считая ее полезной школой для актеров.
|
|
|
То, что тема пьесы (женский вопрос, Америка) устарела, ему было ясно еще в 1899 году, когда он прочитал пьесу по просьбе Станиславского. Не закрывая глаза на мелодраматизм {173} пьесы, он оценил в ней ум автора и сценичность драматургии. Он надеялся на возможность поработать над характерами героев, что при «блестящем распределении» ролей могло привести к удаче.
Поэтому он был так настойчив и энергичен, потратил массу времени на тщательнейшим образом разработанный режиссерский план. Он жертвовал частью летнего отпуска, сочиняя мизансцену четвертого акта, куда кроме персонажей самого Ибсена ввел сто двадцать восемь персонажей для народной сцены торжественного приветствия горожанами консула Берника. Немирович-Данченко подчеркивал, что «каждый должен жить своей индивидуальной жизнью в связи с тем, что происходит в драме, не нарушая ее течения» [24]. Чтобы избежать пестроты, он объединил всех в восемь групп по возрасту, профессии или социальной принадлежности, дав каждой группе свое сценическое задание. Одни украшали дом Берника цветами, другие передавали ему подношения, третьи просто глазели на происходящее и т. д.
|
|
|
Написанный от руки режиссерский план «Столпов общества» Немирович-Данченко отдал в перепечатку. Это, кажется, единственный случай, когда план тиражировался на машинке. Сохранилась одна уникальная копия с пометками Станиславского. Возможно, что этот экземпляр был специально сделан для Станиславского, потому что листы машинописи в нем переложены листами чистой бумаги, чтобы можно было делать дополнительные записи.
Когда этот экземпляр был найден в архиве среди суфлерских и помощнических экземпляров, то принадлежавшая Станиславскому клеенчатая тетрадка с ролью Берника еще оставалась вложенной в него. От времени тетрадка слиплась с листами. Можно предположить, что Станиславский работал над ролью Берника с копией режиссерского плана Немировича-Данченко в руках. Необходимые для себя коррективы он сделал не в тетрадке роли, а в копии плана.
Как режиссер Станиславский почти не коснулся тех сцен, в которых сам не был занят. Он зачеркнул некоторые мизансцены Немировича-Данченко, но не вписал, чем бы он хотел их заменить. Предлагаемые взамен мизансцены он записал только в ответственной сцене объяснения Берника с Лоной.
|
|
|
Немирович-Данченко хотел, чтобы в этой сцене давний роман захватил их новыми чувствами, чтобы опять зародилось сближение и опять произошел разрыв. Лона и Берник для него — поэтическая пара, играть которую можно только дуэтом. {174} В самой безнравственности Берника Немирович-Данченко выделял его «легкую, но красивую и одаренную природу». В Лоне он соглашался показать ее эмансипированность «при необыкновенно мягком, женском сердце». Любовь, которая не умерла, хотя и была поругана, бросала у Немировича-Данченко отсвет на всю пьесу и являлась двигателем событий. Станиславский же пошел от сиюминутных отношений: настороженная встреча бывших любовников, тяжкое волнующее объяснение.
Поэтому предложенные ими мизансцены были столь различны. У Немировича-Данченко в том, как Берник и Лона сидят, улыбаются друг другу, нарастают доверие и сближение между ними. Берник настолько поддается этому настроению, что не считает циничным признаться ей в том, что некогда променял ее любовь на деньги. Тем самым он наносит ей удар, на который она реагирует, как в первый раз. Лона «вспыльчиво» переживает, говорит «возмущенным тоном с вздувающимися ноздрями», «вырывает руку» [25].
Станиславский делает из этой сцены поединок. В нарисованных им позах он выражает психологический перевес то одной, то другой борющейся стороны. На рисунках они меняются местами, сидят или стоят в зависимости от того, кто одерживает в столкновении верх. Он пользуется паузами и переменами ритмов (сидение или хождение друг за другом). Берник сдает позиции, конфузится, теряет терпение, закуривает. Лона «экзаменует» Берника и охвачена досадой, когда его низость подтверждается. Похоже, что, по Станиславскому, она интуитивно понимает причину поступков Берника. Станиславский отдает Лоне свою любимую мизансцену, от которой его совсем недавно отговаривал Немирович-Данченко в Сатине: «Лона оперлась локтями о стол. Пытливо смотрит на Берника» [26]. Она сокрушается о нем, она сильнее его, струсившего перед ней.
Сравнение ремарок и мизансцен дает картину того, что каждый из режиссеров по-своему убедителен в избранной логике поведения персонажей. Но образы, получающиеся в результате, слишком разнятся, чтобы можно было объединить эти режиссерские находки. Естественно назрел конфликт, и они снова, как в «Дяде Ване» и «Трех сестрах», столкнулись на том, что должна играть Книппер.
Станиславский просил Книппер играть Лону внешне резче и применить характерную деталь — появляться с хлыстом в руках. Немирович-Данченко вовсе не хотел подчеркивать эмансипированность {175} Лоны, да еще так внешне. Когда он увидел Книппер в «эксцентричном костюме» и с хлыстом, то вырвал его из ее рук и заявил: «Только через мой труп вы будете играть с этим хлыстом!» [27]
Книппер, пережившая ужасную минуту, оказавшись между двумя режиссерами, да еще в роли, достаточно для нее самой все еще не ясной, писала Чехову: «Режиссеры поцарапались из-за меня». Это случилось на генеральной репетиции второго и третьего актов в субботу, 1 февраля 1903 года.
Казалось бы, событие произошло скандальное. Но через несколько дней Немирович-Данченко обоснованно писал: «И чем больше я ссорюсь с Алексеевым, тем больше сближаюсь с ним, потому что нас соединяет хорошая, здоровая любовь к самому делу».
Дни между неприятной первой генеральной и последующей второй были заполнены усиленной совместной работой. «К восьми часам я уже была у Алексеевых, где мы с К. С. и Вл. Ив. проходили наши сцены», — писала Книппер. Было нелегко. Репетиция вылилась в разговор о театре, продлившийся до двух часов ночи. Немирович-Данченко рассказывал об этих нескольких днях Чехову: «До генеральной 9‑го[20] совсем трудно было. Но в ту генеральную появилась новая струя, которая меня подбодрила. Ее внесла Ольга Леонардовна. Она как-то вдруг отдалась новым трогательным нотам внутреннего образа Лоны, потянула за собой Алексеева, и пьеса начала принимать более серьезную и глубокую окраску. А то и она совсем потерялась, и у меня не хватало уже сил бороться с мелкими внешними стремлениями Алексеева, до того мелкими, что они совсем заслоняли психологию».
Упреки Немировича-Данченко все те же, что и во время работы над «Дядей Ваней» и «Одинокими». Следовательно, в корне художественных споров ничего не изменилось.
Очевидно, дуэт Лоны и Берника в спектакле состоялся. Наступило взаимное облегчение — результат творческой дисциплинированности Станиславского. Он признавался: «В том, что я капризничал при репетициях роли Берника, я каялся <…>» Книппер подчинилась воле Немировича-Данченко — «надела красивый с проседью парик, сделала глубокие глаза, бледное лицо, лицо много пострадавшего человека». Она бросила думать о биографии роли, о том, что Лона — тетка, приехавшая с племянником из Америки, после суровой жизни вернулась в родные края. Забыла характерность, стала думать {176} «об интересной женщине», подгоняя Лону к своей индивидуальности. Она добилась творческого удовлетворения и похвалы Немировича-Данченко.
После премьеры Станиславский с иронией писал: «Я играю иностранца в английском сюртуке, и играю довольно скверно». Так что дисциплинированность не примирила его ни с пьесой, ни с требованиями Немировича-Данченко.
По свидетельству Книппер, Немирович-Данченко тоже был «не очень доволен спектаклем». Несмотря на это, он не отказался от осуществления своих дальнейших планов, которые ставил в зависимость от успеха «Столпов общества». Успеха не произошло. А в планах Немировича-Данченко было, опираясь на успех, доказать свое право на «более глубокое и серьезное направление», которое должно вытеснить «жажду красивых пустяков». Он рассчитывал, что признание результата работы над «Столпами общества» даст ему право настаивать на включении в репертуар Художественного театра «Юлия Цезаря» Шекспира, хотя ему было ясно, что Станиславскому «не хочется ни играть Брута, ни заниматься пьесой».
Глава четвертая
«Юлий Цезарь»: эстетический кризис — Объяснение — Принцип историзма Немировича-Данченко — Римские персонажи Станиславского — Чеховское в Шекспире — Общий Брут — Скверное настроение
Осуществленная постановка «Юлия Цезаря» казалась Немировичу-Данченко триумфом Художественного театра. Станиславскому она казалась компромиссом. Это расхождение в отношении к спектаклю проявилось со всей резкостью не столько в период работы над ним, сколько после премьеры.
Процесс постановки «Юлия Цезаря» (режиссерский план, работу с художниками и артистами) Немирович-Данченко так твердо взял в свои руки, что вмешательству Станиславского практически не оставалось места. В душе и мыслях Немировича-Данченко спектакль сложился полностью. Ему надлежало лишь организовать точное выполнение всех частей, чтобы его замысел проявился сценически. Метод работы он выбрал жесткий: «… собираюсь многое насильно навязать исполнителям <…>» Он предупредил Станиславского, что и для него в этом смысле не будет сделано исключения с ролью Брута. «Знаю, как Вы туго принимаете то, что Вам советуют, и {177} предчувствую много затраты нервов и времени, но надеюсь добиться», — заключал он, не делая секрета из своего будущего режиссерского диктаторства.
Он так и повел дело и был этим доволен: «В самых репетициях есть несколько новая окраска — больше системы и, может быть, неизмеримо против прежнего меньше напрасных проб и шатаний из стороны в сторону». Это сравнение в пользу нынешних репетиций он делал, имея в виду недавние опыты «Столпов общества», «На дне», может быть, в отдельные моменты и «Трех сестер», когда по вине Станиславского пришлось перерешать образы. Пока он был доволен и Станиславским: «С Константином Сергеевичем мы очень дружны и отлично наладили совместную работу». Станиславский тоже был настроен благожелательно: «Владимир Иванович кипит, а я ему помогаю».
Помощь Станиславского сводилась к педагогическим, техническим работам, оставляя в стороне режиссерское решение. Книппер после премьеры констатировала, что Станиславский в «Юлии Цезаре» «как режиссер ведь ни при чем», что «все творил Влад. Иванович».
Станиславский обучал участников народных сцен из числа учеников школы МХТ и дополнительно нанятых статистов-сотрудников обращению с костюмами и созданию характерных персонажей толпы. Массовые обучения он проводил и вместе с Немировичем-Данченко. Описание подобного занятия есть в воспоминаниях В. П. Веригиной: «Владимир Иванович и Константин Сергеевич усадили всю школу и сотрудников в партер, сами же со сцены говорили о наших задачах <…>. Станиславский говорил мало, а тут же стал показывать <…>. В тот период Константин Сергеевич, как я уже говорила, вообще больше показывал, будил воображение актеров, Владимир Иванович обогащал их своими замечаниями, и оба режиссера дополняли друг друга».
Немирович-Данченко впоследствии считал, что помощь Станиславского была все же значительнее, отмечал отдельные ее моменты. «Неужели я могу так самообольщаться, — писал он ему по прошествии двух лет, в июне 1905 года, — чтобы забыть, что лучшую сцену в “Цезаре” — Сената — репетировали Вы, нарушая мою мизансцену, что костюмы в “Цезаре”, по крайней мере тона, подбирали Вы, что народные сцены в “Цезаре” я вел хоть и самостоятельно, но на 3/4 по Вашей школе <…>».
Соединение основной режиссерской работы Немировича-Данченко над «Юлием Цезарем» со вспомогательным участием {178} Станиславского производило впечатление безмятежности их сотрудничества. Но это было впечатление внешнее и поверхностное. Под ним лежала идейная и творческая разобщенность.
Состояние и характер внутреннего кризиса, переживаемого деятелями МХТ в 1903 – 1905 годах, Немирович-Данченко с разных сторон описал в книге «Из прошлого». Тогда, по его мнению, творческую гармонию нарушали не только проникавшие в театр события политической жизни, к которым в труппе относились по-разному. Была причина и внутри самого театра, причина художественного свойства. Немирович-Данченко коснулся ее одним намеком, сказав о «призраке неудавшейся роли», пугавшем на репетициях «Юлия Цезаря». Деликатно он дал понять, что этот отягчающий момент был связан со Станиславским. А между тем за этим «призраком» угадывается наметившийся эстетический спор между Немировичем-Данченко и Станиславским. Первым спектаклем этого периода, когда внешне все обстояло слаженно, а внутренне — нет, Немирович-Данченко сам называет «Юлия Цезаря».
«Юлий Цезарь» не выявил новых проблем для споров, он только сконцентрировал те, что уже бывали в предшествующих работах. Накопление их наконец проявилось категорическим объяснением и формулированием художественных позиций.
Практически повторилась ситуация, когда Немирович-Данченко только частично использовал режиссерские предложения Станиславского и просил его как актера следовать своим предписаниям. В «Юлии Цезаре» результат этих моментов переживался Станиславским острее. Немирович-Данченко жестче требовал подчинения, а Станиславский откровеннее заявлял о произошедших по этой причине художественных уронах.
Поток полемических рецензий после премьеры и противоречивых зрительских суждений о спектакле и о Бруте Станиславского довели атмосферу до критической. Еще ни разу не случалось Станиславскому и Немировичу-Данченко обменяться такими письмами, какими они обменялись 28 – 29 октября 1903 года. Так полно и открыто они высказывались впервые, впервые повели счет обидам. Они припомнили друг другу случаи попреков из-за художественных ошибок в спектаклях «На дне», «Власть тьмы», «Столпы общества», «Снегурочка». Теперь те же попреки подтверждались «Юлием Цезарем» как свежим примером и вскрывали старые раны.
Если отбросить в этих письмах моменты задетых самолюбий, натянутых нервов, свойств характеров и попытаться отыскать, из-за чего же все это происходит, то обнаженной сутью {179} полемики оказывается толкование обоими понятия «реализм». Одинаково стремясь в театре к реализму, они по-разному толковали его художественность. Опять эта разница шла от литературного или сценического корня. Для Немировича-Данченко реализм постановки был художественным, когда он воплощал идею произведения. Для Станиславского — правду изображенной в пьесе жизни. Поэтому в «Юлии Цезаре» им требовались разные режиссерские средства.
Добившись подчинения элементов режиссуры идее своей постановки, Немирович-Данченко считал реализм «Юлия Цезаря» художественным. Станиславский, не увидав в спектакле всей полноты жизни, какую можно было бы показать, посчитал, что этот реализм снова, как в «На дне», находится всего лишь на уровне Малого театра — для него это был уровень традиционного условного реализма.
В размышлениях Станиславского Немировича-Данченко помимо отрицания его режиссуры мог обижать намек на его «происхождение» из стана Малого театра. Это было для него остро, так как после неудачи «В мечтах» на сцене Художественного театра в его личных творческих планах появился выход в возобновлении сотрудничества с Малым театром хотя бы в качестве драматурга. В сентябре 1903 года представители Малого убеждали его, что он драматург их театра, и Немирович-Данченко соглашался с ними. А в конце октября, в дни конфликта из-за премьеры «Цезаря», Книппер предполагает в письме к Чехову, что Немирович-Данченко может вообще уйти из Художественного театра. Понятно, что уходить ему можно было только в Малый.
Конкретным поводом к раздорам о художественности реализма в «Юлии Цезаре» послужил вопрос: до какой степени декорации и костюмы должны соответствовать историческим подлинникам и какую поправку следует делать на сценичность. Расхождение мнений начало проявляться только через месяц дружной весенней работы.
Первое время Немирович-Данченко и Станиславский провели, трудясь рука об руку. Работали напряженно, утром и вечером. В перерыве ходили вместе «на Тверской бульвар есть простоквашу». Был собран богатый материал по истории и быту Рима в эпоху Цезаря. Были сделаны макеты декораций (кроме «Сада Брута» во втором акте) с учетом удобства размещения в них народных сцен и опробованы костюмы со «скульптурными складками». В конце мая Станиславского расстроил спад деятельности: «Работы в театре пошли вяло…»
{180} Расхолаживал летний отпуск. Казалось, что устои будущей постановки уже крепко найдены. Однако Немирович-Данченко все же решил увидеть своими глазами исторические места действия «Юлия Цезаря» и, следуя примеру Станиславского перед «Федором» и «Снегурочкой», снарядил собственную этнографическую экспедицию в Рим[21]. Когда труппа была распущена на лето, он отправился в поездку вместе с Симовым, Бурджаловым и главным электроосветителем В. С. Кирилловым. Станиславский уехал к себе в Любимовку, где стал набрасывать мизансцены в помощь Немировичу-Данченко. В работе он шел от готовых макетов.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 70; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!