СГАНАРЕЛЬ, ИЛИ МНИМЫЙ РОГОНОСЕЦ 4 страница
Дело в «Тартюфе» идет, очевидно, не столько о лицемерии, не столько даже об иезуитах или янсенистах, сколько о самой набожности, о самой религии. Точнее – об определенных способах религию исповедовать. Свой способ предлагает и Клеант, лицо, также введенное в пьесу позднее в качестве «человека истинно благочестивого». В действии Клеант прямо не участвует, вся его роль сводится к пространным монологам, и его легко можно было бы счесть просто резонерствующим манекеном, если бы не само содержание его речей, для Мольера отнюдь не случайное и не отписочное.
Их суть может быть лучше всего изложена словами анонимного «Письма о комедии „Обманщик“», появившегося две недели спустя после запрещения «Тартюфа» президентом Парижского парламента. «Письмо» было составлено если не при участии Мольера, то с его ведома и одобрения. В нем между прочим говорилось: «Несомненно, что религия – это просто разум, достигший совершенства, во всяком случае, в том, что относится до морали, которую она очищает и возвышает, и что она только рассеивает мрак первородного греха… одним словом, что религия – это всего лишь более совершенный разум». Традиции подобного отношения к религии восходят к ренессансному гуманизму, представленному философами такого склада, как Эразм Роттердамский или Томас Мор. Если католическая Контрреформация была готова к союзу с земной мудростью[7] при условии, что философия останется служанкой теологии, то философы предлагали церкви компромисс на других основаниях: небо должно служить гарантом природного миропорядка и возможностей человеческого разума, религия – гарантом социального порядка, возможностей человеческого общежития. Подобное вытеснение Вседержителя в своего рода почетную резервацию, замена, как выражался Паскаль, непостижно милосердного и непостижно грозного «Бога Авраама, Исаака и Иакова» – справедливым и благожелательным «Богом философов» так или иначе свойственны Монтеню и Гассенди, Декарту и Вольтеру независимо от того, на каком ряде земных ценностей – природно‑чувственном ли, рациональном или социальном – они делали особый упор. И те требования, которые Клеант предъявляет истинной набожности: человечность, терпимость, ненавязчивость, в конечном счете, соответствие природному здравому смыслу, подтверждают место Мольера именно в этой преемственной цепи французских мыслителей.
|
|
|
Наиболее деятельная союзница Клеанта, служанка Дорина, словно воплощает то соединение ясного, трезвого ума, живой отзывчивости и бодрой подвижности, которое столь важно для мирочувствия самого Мольера в эти зрелые, вершинные его годы. Ее раздражает «мямля» Мариана, готовая на все: плакать, уйти в монастырь, наложить на себя руки, – только не сделать хоть что‑нибудь, пальцем шевельнуть для себя же самой, для собственного счастья. Но, кроме Марианы, все прочие здравомыслящие персонажи «Тартюфа» – Эльмира, Валер, Дамис – сообразно своим понятиям и темпераменту как могут стараются привести дело к благополучному исходу. Счастливую развязку приносят, однако, не их усилия, а неожиданное вмешательство извне – самого августейшего монарха.
|
|
|
Мольеровские развязки были еще со дней спора об «Уроке женам» поводом для насмешек у его современников, для горестных вздохов у позднейших почитателей, настолько слабо они во многих случаях скреплены со всем ходом действия, так искусственно возникают в последнюю минуту какие‑то волшебно благоприятные обстоятельства. Как раз для развязки «Тартюфа», впрочем, оправдания находятся, ее не явная, а внутренняя, содержательная обусловленность для пьесы достаточно очевидна. Королевская власть и на деле была той единственной силой, что могла противостоять церкви и святошам, а Людовик XIV в те годы был до какой‑то степени склонен это противостояние поддерживать. Так что тут Мольер изобразил событие, которого, может быть, и не было в действительности, но которое вполне могло произойти.
|
|
|
Правдоподобие такой развязки подтверждается и на более глубинном уровне национального политического уклада. Предприимчивая самооборона персонажей «Тартюфа» замкнута кругом сугубо частных, семейных дел. В том же, что за рамки этих дел выходит, что принадлежит уже сфере гражданского поведения, они беспомощны и вялы. Они ждут от власти избавления или кары, но не помышляют о честном сотрудничестве с нею. Государственная власть, относиться ли к ней с благоговением или со страхом, воспринимается как нечто чуждое личности, отдельное от нее. Абсолютистское правление в принципе отучает подданных от повседневной ответственной гражданской самостоятельности, а потому в дальней перспективе обещает чередование периодов глухого затишья, когда верх берет отчасти искренняя преданность режиму и властелину, отчасти подличающее раболепие, – с яростными взрывами, когда исподволь копившееся недоверие перерастает в ненависть и гнев. Вся новейшая история Франции – тому свидетельство.
Что же касается мольеровских развязок вообще, то, спору нет, все эти удивительные узнавания, похищения пиратами, материнские браслеты и прочее в том же роде – вещи не слишком убедительные. Но прежде чем объяснить их простой данью традиционной условности или нехваткой времени при вечной спешке, стоит задуматься, нет ли у подобной «небрежности» причин более серьезных. Мольеровские герои бьются что есть мочи, чтобы переломить враждебные обстоятельства и самим решить свою судьбу. А решается она в конце концов помимо них, чьей‑то иной волей. Можно увидеть здесь доказательство слабости, беззащитности человека перед высшими силами, бессмысленности всякого хлопотанья. Но ведь оборачивается все в ту именно сторону, куда и толкала ход событий людская суетня. Доверие к благожелательности Фортуны, разумеется, необходимо комедиографу любого века. Но в каждой точке истории это доверие обеспечивается особой ипостасью идеологического оптимизма. За счастливой неожиданностью, чудесно вознаграждающей усилия мольеровских героев, – не стоит ли подспудная мысль о необходимости соучастия человеческой воли в работе божественной благодати?
|
|
|
«Тартюф» – самое полное и совершенное у Мольера, а быть может, и во всей мировой комедии воплощение взгляда на театр как на «школу», где даются полезные и неопровержимые «уроки». Отчетливая ясность оценок (в «Тартюфе» целых два акта уходят на подготовку зрительского отношения к «обманщику», чтобы исключить всякую двусмыслицу в восприятии, когда он появляется на сцене самолично) нераздельна здесь с убеждением, что стоит указать пальцем на зло, и все встанет на место: заблуждающийся прозреет, негодяй будет наказан, честный вознагражден, а зритель последует доброму совету. Неколебимая вера во всемогущество разумного убеждения поддержана в «Тартюфе» самим его построением – строгой собранностью, которую дает соблюдение трех единств, мерной стройностью александрийского стиха. Не случайно именно в текстах, так или иначе связанных с «Тартюфом» (в предисловии к пьесе, в «Письме об „Обманщике“»), утверждается мысль о моралистическом назначении театра – в противоположность тем, кто полагал, что нравоучительная проповедь должна звучать единственно с церковной кафедры, а никак не с комедийных подмостков. Для Мольера театр не просто имеет равные с храмом права на такую проповедь, но обеспечивает ей большую действенность. И это не вопреки, а благодаря развлекательности, ибо смех куда доходчивее сурового наставления, он есть самое приятное времяпрепровождение для смеющихся и самое страшное испытание для осмеиваемых. Потому и «Тартюф», образец «высокой» комедии, не чурается фарсовых приемов – оплеух, залезанья под стол, объятий, раскрытых для чужой жены и чуть не достающихся ее мужу. Что Мольеру из его моралистической программы безусловно удалось «Тартюфом» сделать – это назвать зло по имени и тем помочь его опознавать. Ханжа для нас и по сей день – Тартюф. Стало ли от того тартюфов на свете меньше – как судить?
Во всяком случае, жизнь самого Мольера в те месяцы, что следовали за версальской постановкой «Тартюфа», никак не свидетельствовала о торжестве разума и добра. Его сын Луи, крестник короля, умер, не прожив и года. С Армандой, упоенной своими первыми сценическими успехами, окруженной толпой поклонников, начались нелады. «Тартюф» под запретом, и конца борьбе за него пока не видно. Кроме морального урона отсутствие новой пьесы в репертуаре несло и материальные затруднения. Все, что сулило счастье и удачу, оборачивалось утратой и разочарованием.
Но в отличие от многих своих собратьев по перу, Мольер не мог себе позволить длительного «творческого кризиса». Труппу надо было кормить, интерес к ней у публики надо было постоянно поддерживать. Следующая пьеса Мольера, «Дон Жуан», появилась на афише несколько месяцев спустя после запрещения «Тартюфа», в феврале 1665 года. Она и призвана была поправить дела: сюжет ее у парижан был популярен, он давал повод для живописных декораций и всяких сценических эффектов, до которых тогдашние зрители были очень падки. Но возникшая по велению обстоятельств комедия стала одним из самых глубоких и безусловно самым загадочным сочинением Мольера.
«Дон Жуан» во многом противоположен «Тартюфу». Пьеса написана вольной прозой, место действия меняется от картины к картине, времени от первой сцены до развязки проходит явно больше, чем двадцать четыре часа (несмотря на реплики, заверяющие в обратном), события нанизываются в более или менее произвольном порядке, как разрозненные эпизоды. И главное – исчезает былая четкость суждений (а с ней вместе и разумный резонер, ее представляющий). Словно надломилась какая‑то внутренняя ось, на которой держался весь комедийный миропорядок.
Дон Жуан, конечно, донжуан, соблазнитель. Но как «Тартюф» был пьесой не столько о лицемере, сколько о святоше, так «Дон Жуан» – пьеса не столько о соблазнителе, сколько о безбожнике; распутство Дон Жуана – лишь одно из последствий его безбожия. Религиозные смуты XVI–XVII столетий, Реформация и Контрреформация непосредственным своим результатом имели скорее подтверждение и упрочение роли христианства как формирующего начала европейской цивилизации. И все же именно тогда, в ходе яростных споров о том или ином понимании христианских догматов, с небывалой до тех пор отчетливостью и страстностью продумывались и все доводы за и против самой религии. Как бы искренно и категорически ни отвергались в большинстве случаев доводы против, атеистическое сознание предстает уже как действительное явление, а не только как умозрительно допускаемая возможность.
Но в XVII веке вера – и для сохранивших ее, и для утративших – есть тот фундамент, вернее, тот вделанный в небесную твердь крюк, на котором крепятся все человеческие установления, социальные и нравственные. Стоит этот крюк убрать, как мигом рассыпается вся система предъявляемых личности запретов и ограничений, требований и обязательств. Особенно если религиозная мораль основана на «интересе» – чаянии загробного вознаграждения и страхе загробного возмездия. А Дон Жуан не верит ни в бога (иначе говоря, в «небо» – общеупотребительный эвфемизм мольеровских времен), ни в дьявола, ни в ад, ни в бессмертие души, то есть именно в двигатель и весь исполнительный механизм сверхъестественного правосудия. Единственное, чему Дон Жуан готов повиноваться беспрекословно, – веления природы и свидетельства рассудка. Казалось бы, вот оно снова – искомое сочетание «природы» и «здравого смысла». Но в «Дон Жуане» нам является воочию жутковатая изнанка такого соединения: без общего всем надличного нравственного основания человеческая природа сводится к вороху сиюминутных вожделений отдельной человеческой особи, здравый смысл – к голым арифметическим очевидностям вроде «дважды два – четыре». Последствия подобного «естественного» своеволия – обман, насилие, убийство, попранная честь, разбитые семейства, сокрушенные сердца.
Кроме божественного правосудия существует, однако, правосудие земное, государственное, карающее, к примеру, за многоженство или за неуплату долгов. Но и земные законы Дон Жуану не писаны, и на то есть свои основания, уже скорее исторического, чем метафизического порядка. Как всегда у Мольера, легендарная, почти мифологическая фигура соблазнителя и святотатца рисуется с натуры, наделяется чертами людей своего века, современниками точно узнаваемыми. Дон Жуан в его мольеровской ипостаси – аристократ‑«либертин» XVII столетия.
Даже рыцарский кодекс чести, хотя и родившийся в истово христианской культуре европейского средневековья, с христианской моралью самоограничения расходился во многом. Культ бранной доблести плохо вязался с заповедью «не убий», чувство сословной избранности и жажда личного первенствования свидетельствовали о гордыне, а не о смирении, куртуазное служение даме, пусть в самом платоническом варианте, не подчинялось правилам семейной добродетели. Пока этот кодекс определял поведение феодалов, обладавших подлинным, не символическим могуществом и почти ничем извне не ограниченной свободой, он держал их в узде самодисциплины, обеспечивая господствующему сословию необходимую крепость и здоровье духа. Едва ли не последние аристократы такого склада во Франции встречались в поколении Фронды. Негодующие упреки, с которыми Дон Луис обращается к своему беспутному сыну, и представляют в пьесе мораль этого поколения. Но со времен Людовика XIV носители громких имен, сохраняя все сословные привилегии, понемногу лишались настоящей власти, разорялись, влиять на судьбу государства могли уже только в качестве сановников, по должности, а не по самому праву рождения. И от старинного свода чести все чаще оставалось лишь чувство личной безнаказанности вкупе с осколками былых рыцарских достоинств – храбростью, перерождавшейся в бретерство, учтивостью, оборачивающейся высокомерно‑презрительной или слащавой любезностью, изяществом, обмельчавшим до манерного щегольства. Среди этих людей «либертинаж» – вольнодумство, которым поэты‑либертины первой половины века питали свои дерзкие сочинения и за которое они платились тюрьмой, а то и костром, вольнодумство, к которому ученые мудрецы из круга Гассенди и Ла Мота Ле Вайе приходили путем серьезных философских размышлений, – сказывался самыми крайними проявлениями бытового нигилизма. Мольер и до и после Дон Жуана чуть не в каждой пьесе выводит на сцену «маркиза» – юного вертопраха, разряженного, легкомысленного, расточительного, нагловатого, то более обаятельного, то более смешного. Дон Жуан, порождение переломного времени – ранних лет царствования Короля‑Солнца, – соединяет незаурядную силу и значительность личности, свойственные дедам‑фрондерам, с циничной распущенностью внуков‑придворных. Поэтому он не смешон, а страшен: «…Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно…» Поэтому и пьеса о нем ближе к трагикомедии, чем собственно к комедии.
Судьба у этой пьесы была очень странная. Шла она с большим успехом, но после пятнадцатого представления исчезла с афиши. И хотя вокруг нее не было столь шумного скандала, как вокруг «Тартюфа», но «Тартюф» в конце концов вернулся на подмостки мольеровского театра, а «Дон Жуан» при жизни автора больше не ставился, издан не был. После смерти Мольера пьеса пошла снова, но в сильно искаженной обработке, сделанной братом Корнеля Томá. Подлинный же мольеровский «Дон Жуан» появился на французской сцене лишь в середине XIX века. Между тем кощунственные речи Дон Жуана у Мольера куда более уклончивы и куда менее пространны, чем у многих его предшественников, ставивших в Париже свои версии той же легенды; обрисован грешник краской достаточно черной; должное возмездие его неотвратимо постигает на глазах у зрителей. Одним словом, все обставлено вполне в благонамеренном духе. И тем не менее щепетильно благочестивые современники уловили запах серы, исходящий от этой комедии.[8] И причину они не замедлили установить: безбожного образа мыслей Дон Жуана, безнравственной логики его поведения в пьесе ничто не опровергает, никто им не противостоит.
И верно, нельзя же всерьез считать «положительным противовесом» Дон Жуану – Сганареля. Не только потому, что, ужасаясь порокам своего господина, он выказывает немало собственных: трусость, невежество, жадность (а кое в чем и подражает хозяину – скажем, в беспардонной вежливости, с какой они оба отделываются от буржуа‑заимодавца). Но и потому прежде всего, что Сганарелева вера (и, следовательно, его понятия о морали) основана на «интересе», на – в прямом смысле – «страхе божием». Оттого‑то так легко она вбирает в себя суеверие: «черного монаха» или «оборотня» боятся, по сути, так же, как «кипящих котлов», которыми Арнольф пугал Агнесу. А неразборчивый трепет перед сверхъестественным нетрудно побороть любезными Дон Жуану «арифметическими» доводами, и угроза наказания способна лишь раззадорить гордыню богоотступника. Однако непросвещенная вера Сганареля – и не та бесхитростная, но жаркая вера «простого человека», которую так заманчиво было бы противопоставить неверию образованного аристократа. Сганарель не крестьянин – «дитя природы»,[9] он недоучка‑лакей. Его «апология религии» при всей ее пародийной нелепости воспроизводит традиционные доказательства бытия бога, выдвигаемые и ученой католической теологией: совершенство мироздания, чудесные способности человека предполагают Творца. Только в устах Сганареля изощренные хитросплетения схоластики звучат абсурдом, бессвязным, шутовским бредом, смешным и чуждым для здравого разума. В «Дон Жуане» религия как бы вынесена вовне личности. Непосредственному сердечному чувству она является как поощряющая или наказующая посторонняя сила, трезвому рассудку – как пустопорожнее мудрствование. И потому молния с небес, испепеляющая грешника под занавес, воспринимается как исполнение приговора, как восстановление порядка, как свидетельство господнего всемогущества, как театральный эффект, наконец, – но не как убедительный, по существу, ответ безбожнику и злодею. Заключительная реплика Сганареля словно ставит точку над «i», извлекая на поверхность подспудную тему пьесы – тему «интереса» – в ее самом грубом повороте: «Смерть Дон Жуана всем на руку… Не повезло только мне. Мое жалованье!..»
И все же нельзя сказать, что в этой самой мрачной, самой «шекспировской» пьесе Мольера Дон Жуан так и остается в своем праве и в своей правоте грациозно‑могучего зверя. Пусть нет тут ни умозрительных, ни житейских опровержений его надменному своеволию; но есть неодолимый протест в живом сострадании к его жертвам, в нерассуждающем, безотчетном возмущении его поступками. И есть в комедии сцена, как бы вводящая иное измерение, напоминающая о возможности иной основы для нравственности. Это сцена с Нищим, которому Дон Жуан предлагает золотой за богохульство.[10] Поведение Нищего с точки зрения морали «интереса», земного или потустороннего, совершенно необъяснимо: он не получает от Неба никакого вещественного вознаграждения в этой жизни, но и воздаяния для себя в жизни загробной не вымаливает. Он в своей добродетельной вере тверд из любви к ней самой, по совести, а не по соображениям выгоды, пусть самой возвышенной. И он единственный, кого Дон Жуану не дано соблазнить, единственный, кому удается самого Дон Жуана заставить поступить «по‑человечески». Но этот эпизод слишком краток, недостаточно весом, чтобы служить содержательной разгадкой всей пьесы. Зато намеченный в нем мотив «незаинтересованной морали» будет подхвачен и досконально разработан в «Мизантропе».
Последняя пьеса мольеровской трилогии, «Мизантроп» (1666), – самая «высокая» комедия Мольера, строже всех соблюдающая законы классицистического искусства, тщательнее прочих очищенная от фарсовых примесей. Здесь мало броских эффектов и мелких бытовых подробностей: все подчинено ходу размышления о вещах очень важных – из тех «вечных» вопросов, на которые нет окончательных, все раз и навсегда разрешающих ответов. Если «Тартюфа» «Мизантроп» продолжает и превосходит упорядоченностью строя, аскетической сосредоточенностью действия, то с «Дон Жуаном» его роднит неоднозначность, открытость мысли. Такое необычное соединение рождает в «Мизантропе» и особый вид комизма: это не здравое веселье «Тартюфа» и не жестокий юмор «Дон Жуана», это сдержанная и грустная улыбка, «смех в душе», по выражению современника.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 104; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!