СГАНАРЕЛЬ, ИЛИ МНИМЫЙ РОГОНОСЕЦ 2 страница
Поднакопив опыта и денег, Мольер и его товарищи в 1658 году решились вернуться в Париж и сделать новую попытку создать свой театр в столице. Культурное первенство Парижа, которое впоследствии обратится в жесткую монополию, к тому времени обозначилось уже явственно и непререкаемо. В Париже – тонкий вкус, правильная речь, изящные манеры; в провинции – грубость, невежество, вульгарность, и, явись у деревенщины претензия подражать столичным образцам, выйдет, скорее всего, не копия, а карикатура. Так что недавним бродячим комедиантам утвердиться в столице было очень непросто.
Мольер начал с того, что заручился покровительством брата короля, Месье, получил для своих актеров право называться «Труппой Месье» и добился высшей милости: разрешения показать свое искусство в Лувре, самому королю. Двадцатилетний Людовик XIV был в восторге от мольеровского фарса «Влюбленный доктор», до нас не дошедшего, и обласкал Мольера и его товарищей; отныне они станут частыми гостями в королевских замках.
Кроме двора, однако, предстояло еще заслужить расположение «города» – парижской публики. «Труппа Месье» явилась на ее суд со смешанным репертуаром. Когда шли трагедии (по преимуществу корнелевские), успех был весьма посредственный; по некоторым свидетельствам, их просто освистывали. Но Мольер привез с собой из провинции и несколько пьес собственного сочинения – «Шалого», «Любовную досаду». Они‑то и принесли труппе пылкое одобрение столичных зрителей, стосковавшихся по веселью. Правда, успехом своим они были обязаны скорее точно угаданному настроению публики и актерскому искусству Мольера, чем его авторскому мастерству.
|
|
|
«Шалый» и «Любовная досада» составляют как бы пролог к мольеровскому театру. Первое его действие, «первый круг» мольеровских комедий открывается сочинением, написанным уже в Париже, – «Смешными жеманницами» (1659). По всем своим внешним признакам это фарс: пьеса одноактная, в прозе, с грубоватыми шутками, побоями, раздеванием; она и шла, как обычно шли фарсы, в конце представления, после «большой» пьесы; а одну из ролей в ней играл Жодле – последний фарсер парижской сцены, перешедший к Мольеру из театра Маре под занавес своей актерской карьеры. Тем не менее сам Мольер предпочитал называть эту пьесу комедией, очевидно сознавая всю ее значительность и необычность.
«Жеманницы» ошеломляли зрителей своей открытой злободневностью. Русский перевод заглавия эту злободневность не вполне доносит: речь в пьесе идет именно о «прециозницах» и прециозности, а не о жеманстве вообще. Прециозность, царившая в столичных салонах, была одновременно и образом жизни, и манерой одеваться, и философическим размышлением, и стилем искусства. Объединял разнообразные проявления прециозности упрямый отказ признать и принять действительность в ее земном, плотском, то есть низменном и грубом, обличье, в ее природной и социальной подлинности. Хозяйки и посетители прециозных салонов старались создать посреди повседневности некие оазисы идеального, уголки рукотворного парадиза, где все было бы возвышеннее, изящнее, нежнее, не так, как всегда, не такое, как у всех, – иное: чувства, имена, язык, платье. Элитарность прециозного самосознания была хотя и связана с приступами больно ущемляемой сословной гордыни, но им не тождественна: в прециозных гостиных между посвященными мелькали люди низкого звания, сама Мадлена де Скюдери, автор романов‑учебников прециозной галантности, отнюдь не могла считаться знатной дамой, да и гостиные после разгрома Фронды помещались по большей части не в герцогских особняках, а в домах просвещенных буржуазок. Необходимым условием вхождения в прециозный кружок была, скорее, принадлежность к некоей «аристократии духа». Любви в обществе обитателей искусственного рая полагалось быть долгим, трудным, бескорыстным служением неприступной красавице; беседам – превращаться в нескончаемые диспуты о тайнах сердечных движений; речи, обыденной или поэтической, – изобиловать сложными перифразами; житейскому поведению – отвергать заповеди мещанского здравомыслия. Прециозный салонный идеализм был, в сущности, барочным продолжением давней традиции средневековой куртуазности и ренессансных утопических мечтаний о блаженной жизни в тесном, отделенном от остального мира сообществе избранных, совершенных душой и телом.
|
|
|
|
|
|
С точки же зрения того самого презренного здравого смысла, принятой автором «Смешных жеманниц», эти изысканные претензии выглядели бредовыми химерами, за которыми в лучшем случае скрывалось легкое помешательство, в худшем – лицемерное притворство. Ни подлинного благородства души, ни подлинной тонкости вкуса, ни подлинной телесной красоты, ни даже подлинной учтивости – все кривлянье, румяна, подделка.
Салоны почувствовали себя задетыми: по слухам, некий знатный завсегдатай альковов пытался воспрепятствовать представлениям «Смешных жеманниц»; так или иначе, пьесу, делавшую большие сборы, дважды на некоторое время снимали с афиши. Но Мольер поспешил заверить, что он имел в виду не блистательных столичных дам, элегантных кавалеров и остроумных стихотворцев, а неуклюжие провинциальные пародии на них. Заинтересованные лица предпочли удовольствоваться таким объяснением, и дело на сей раз кончилось худым миром.
|
|
|
Между тем мольеровское понимание прециозности не исчерпывалось разоблачительным гротеском. «Смешные жеманницы» заканчиваются проклятиями Горжибюса по адресу «виновников помешательства» юных девиц – «романов, стихов, песен, сонетов и сонетишек», – и Горжибюс здесь воплощает здравый житейский взгляд на вещи, а слова эти звучат как естественный вывод, «мораль» пьесы. В следующей комедии Мольера, поставленной всего через пять месяцев после «Жеманниц», – «Сганарель, или Мнимый рогоносец» – персонаж, носящий то же имя Горжибюс и исполняющий ту же роль отца молодой девушки, с той же яростью обрушивается на «глупые книги», «романы», требуя читать одни лишь нравоучительные сочинения. Но теперь этот защитник вековечных семейных устоев выставлен жестоким и смешным деспотом, а все сочувствие отдано влюбленной дочке, потребительнице тех самых «сонетишек».
Разгадка такой непоследовательности в неоднозначности самих прециозных умонастроений. Прециозная утопия не просто порождала смехотворные ужимки, несуразные моды и напыщенные речи. Она противостояла действительности, достаточно суровой в том, что касалось семейного, имущественного, правового положения женщины. И хотя во Франции женщина пользовалась несравненно большей свободой, чем в других странах тогдашней Европы, свобода эта распространялась только на способы времяпрепровождения, да и то в одних лишь светских кругах. Зато во всех жизненно важных вещах девушка целиком зависела от воли отца, жена – от воли супруга. Прециозные мечты о владычестве дамы над пылким воздыхателем были оборотной стороной реальной униженности женщины в браке. Салонные амазонки доходили до идей самых крайних, вроде отмены брачных уз как таковых или замены их временным, «пробным» супружеством; увидеть в них прообраз нынешних феминисток было бы не такой уж натяжкой. Мольер смеялся над прециозницами, когда они пытались идти наперекор установлениям природы и здравого смысла; он был их союзником, когда они защищали свои природой и здравым смыслом данные права.
Однако понятия «здравого смысла» и «природы» сами по себе, равно как и соотношение между ними, можно истолковывать по‑разному, и как раз в умственной жизни французского XVII столетия расхождения по этому поводу составляют едва ли не главный предмет напряженных споров, на каком бы уровне мысли они ни велись – теологическом, философском, моральном, эстетическом. Либо здравый смысл, разум, которым от природы все люди наделены поровну, один способен вырабатывать ясные и отчетливые суждения о мире, постигать универсальные его законы и служить человеку надежным руководителем, как настаивал Декарт. Либо нам следует сообразовываться со свидетельствами чувственного опыта в его всякий раз неповторимой телесности и лишь приблизительной истинности, как полагал Гассенди. Либо человеческая природа после грехопадения Адама и Евы насквозь, беспросветно порочна, как утверждали янсенисты, и тогда все борения духа ничего не меняют в судьбе души, спасение ее возможно только посредством благодати, даруемой немногим избранным согласно предопределению, божественному промыслу, а не в награду за усилия разума и воли. Либо напротив, как возражали ортодоксальные богословы, первородный грех не полностью перечеркивает свободу человеческой воли, и действие благодати предполагает сознательное сотрудничество личности.
Подобные вопросы отнюдь не заперты наглухо в области отвлеченного умозрения. От их решения зависит множество других, принадлежащих уже непосредственно каждодневной морали и художественной практике. Заслуживают ли естественные наклонности и порывы доверительного уважения или опасливого подавления? Велико ли расстояние между верным пониманием и достойным поступком, между заслугой и воздаянием? Кому и на каких условиях открывается доступ к истине? Должно ли искусство сосредоточиться на умопостигаемых вечных сущностях или на пестроте преходящих вещественных подробностей? Вменяется ли художнику в главную задачу умелое и неукоснительное выполнение общеобязательных рабочих правил мастерства или озабоченность результатом своих трудов в восприятии читателя, слушателя, зрителя?
Мольер, конечно, не был ни философом, ни теоретиком искусства (хотя программных высказываний в его сочинениях немало), и искать у него последовательно продуманных ответов на мучительные недоумения века напрасно. Но он был ими озабочен не менее своих собратьев, работавших в «серьезных» жанрах – трагедии, моралистическом размышлении‑максиме, эстетическом трактате, – только, разумеется, на особый лад. Любое учение занимало его прежде всего в своих социальных, то есть межчеловеческих и общественных, претворениях и последствиях. Не следуя строго, неуклонно ни одной философской доктрине, он многое из разных источников, из самого воздуха эпохи впитывал и переплавлял в собственное, мольеровское мирочувствие, никаким однозначным термином не определяемое. Позднейшие биографы, основываясь на противоречивых рассказах о личных связях и пристрастиях Мольера, рисуют его то учеником Гассенди, то приверженцем Декарта. Но судить о воззрениях по кругу знакомств вообще небезопасно, а парижские друзья Мольера вовсе не держались единой системы взглядов: среди них был и поэт Шапель, вольнодумец и дебошир, воспитанник Гассенди, и ревностный картезианец физик Рого, и преданно сочувствовавший янсенистам будущий «законодатель Парнаса», а в ту пору начинающий сатирик Буало, и аббат Ла Мот Ле Вайе, сын философа‑скептика из числа последователей Монтеня. Единственное достоверное свидетельство об образе мыслей Мольера – это тексты его комедий, а в них – не только философические монологи, но сам ход действия, облик персонажей, строй языка, короче, сама плоть пьесы, отпечаток духа автора.
Начало мольеровской зрелости отмечает «Урок мужьям» (1661). Имя главного героя пьесы, Сганареля, уже являлось у Мольера. От комедии к комедии зовущийся этим именем персонаж будет, конечно, обретать различные черты, но какие‑то его свойства остаются постоянными и придаются даже тем лицам, которые названы иначе – от Арнольфа из «Урока женам» до Аргана из «Мнимого больного». Их связует неумение видеть вещи в подлинном свете, прямо‑таки маниакальная зачарованность своими заблуждениями, наивное самодовольство, подозрительность, и как следствие всего этого – отчужденность от окружающих, неприспособленность к нормальной жизни, замкнутость в призрачном внутреннем мирке. Сганарель из «Урока мужьям» яростно отстаивает свое право не быть «как все», не прислушиваться к чужому мнению о себе, не интересоваться происходящим за стенами его дома, не придерживаться стеснительных правил вежливости, не одеваться по неудобной моде и, главное, не признавать того, казалось бы, очевидного обстоятельства, что любезные его сердцу былые времена прошли и на дворе сегодняшний день. И точно так же он не желает замечать, что его морочит та, кого он собирается сделать своей женой.
Отношение к женщине – главная тема пьесы и всего «первого круга» мольеровских комедий – и есть тот оселок, на котором проверяется правота Сганарелева «консервативного нонконформизма». Старозаветное тиранство, ревнивая мнительность, запрет на знакомства, развлечения, наряды подвигают юную воспитанницу Сганареля на бунт, кончающийся ее победой и посрамлением упрямого безумца‑деспота. Напротив, либерально‑терпимая система Ариста, основанная на доверии к естественным чувствам и желаниям молодой девушки, на готовности подчиниться ее выбору, на признании «света», общества законным авторитетом в вопросах поведения и лучшей школой воспитания, приносит чудесные плоды, и его подопечная по доброй воле предпочитает заботы своего убеленного сединами покровителя домогательствам всех красавцев вертопрахов; здравый смысл (Ариста) оказывается, таким образом, в полном согласии с природными влечениями (Леоноры).
Строгая, «геометрическая» симметрия в построении «Урока мужьям»: два брата‑опекуна – две сестры‑воспитанницы, две системы взглядов – два противоположных результата; убежденность в том, что правильно избранная «метода» без осечки дает желаемый исход в любом деле, даже в любви; уважение к принятым в общежитии мнениям; вера в превосходство умеренного, срединного пути над крайностями – поистине, дух картезианского трезвого оптимизма витает над первой зрелой комедией Мольера. Уже полтора года спустя, в «Уроке женам», будут ощутимы иные, более тревожные нотки. Но между этими двумя пьесами произошло событие, очень важное в жизни Мольера и бросающее особый свет на оба «Урока».
Мольер женился. Арманда, новобрачная, – сестра его давней подруги Мадлены Бежар; таково ее официальное гражданское состояние. Но она моложе Мадлены более чем на двадцать лет; даты смерти их отца и рождения Арманды точно не известны; во всяком случае, Арманда родилась уже после отцовской кончины, а их с Мадленой матери к тому времени было под пятьдесят; Мадлена никогда не пользовалась безупречной репутацией. Все это дает повод злопыхателям (и даже, увы, кое‑кому из друзей) утверждать, что Арманда не сестра, а дочь Мадлены. Дальше этого, однако, вначале не идет никто: предположение, что Мольер сам был отцом своей жены, – позднейший навет. Разбирательство «дела Арманды» продолжается и в наши дни, но безусловно неопровержимых, решающих доказательств в пользу какой‑либо версии нет. Почти все юридические документы за то, что Арманда – сестра Мадлены; почти все свидетельства современников за то, что она Мадлене дочь.
Но, в сущности, любая разгадка мало что меняет в понимании мольеровской судьбы, тем более – его комедий. Важнее другое, то, что нам известно неоспоримо. Как бы то ни было, Мольер связал свою жизнь с женщиной вдвое его моложе, которую он знал ребенком, в воспитании которой, возможно, принимал участие. По единодушным отзывам и приятелей и недругов, Мольер был хрупкого здоровья и нрава задумчивого, меланхолического, склонного к ревности и раздражительности; Арманда же – легкомысленна, кокетлива и хотя не ослепительно красива, но по‑своему очень привлекательна. Очевидно, что безоблачного супружеского согласия такое сочетание не сулило.
Истолкователи романтического склада видят в мольеровских пьесах – от «Урока мужьям» и «Урока женам» до «Мещанина во дворянстве» и «Мнимого больного» – рассказ о семейных неурядицах самого Мольера, стон его раненого сердца. И впрямь нелегко представить себе, к примеру, что человек сорока лет дважды, за несколько месяцев до и через несколько месяцев после свадьбы с девятнадцатилетней девушкой, берется за перо, чтобы поведать, как пожилой опекун хотел жениться на молоденькой воспитаннице, – и никак эти истории с собственным опытом не соотносит. Но когда Мольер разыгрывает на подмостках повороты своей судьбы, вскрывает тайны своей души – это не романтическая исповедь неповторимой личности, а суждение об общей нашей человеческой природе, осмысление общей нашей человеческой участи.
«Урок женам» (1662) и продолжает, и развивает, и усложняет мысли «Урока мужьям» – тем прежде всего, что добавляет противоречивой психологической многомерности и социальной определенности характерам. Арнольф требует от Агнесы не только полной покорности, потому что удел женщин – повиноваться, но и искренней благодарности, потому что ее, крестьянку, берет в жены буржуа. Впрочем, сам он, сменив собственное имя на другое, звучащее более аристократично, хотел бы, чтобы его числили по «благородному званию», – вот и первый мольеровский мещанин во дворянстве. Но у Арнольфа тщеславие рождается не только социальными претензиями, а и беспокойной потребностью в самоутверждении, жаждой ежесекундно ощущать, что он мудрее, предусмотрительнее, тверже всех прочих, следовательно, всех достойнее уважения, послушания – и любви. Поначалу не отсутствие нежности к нему в сердце избранницы, а ее возможная супружеская неверность представляется Арнольфу самой страшной бедой: ведь в таком случае будет задета его честь. Честь в «Уроке женам» – не «слава», поиски которой заставляли героев Корнеля, ровесников Фронды, совершать ослепительные подвиги; это вечно гложущее, ненасытное самолюбие, что станет главной пружиной человеческих поступков и тайной основой человеческих чувств в беспощадных «Максимах» разочарованного недавнего фрондера герцога де Ларошфуко («Максимы» обдумывались приблизительно тогда же, когда создавался «Урок женам»).
Да и вся пьеса могла бы служить распространенной вариацией на тему, заданную афоризмом Ларошфуко: «Страсть нередко превращает хитроумнейшего из людей в простака, а простаков делает хитроумными». К чему вся осторожность и рассудительность Арнольфа, когда у него не остается сомнений, что он, как обыкновенный смертный, влюблен в молоденькую девочку? Куда деваются его властность и самообладание, когда он унижается до смешных и жалких молений? Громок ли голос разума, когда в чертах обманщицы Арнольф различает одну лишь прелесть? А в наивной простушке Агнесе вместе с любовным огнем просыпается изобретательность, и смелость, и логика, с которой не совладать многомудрому Арнольфу. И вправду, чем, кроме бессильного бешенства, может ответить Арнольф, сам охваченный безрассудной страстью, на незамысловатый Агнесин вопрос: «Легко ли сердцу в том, что мило, отказать?»
Конечно, ответы на такие вопросы давно придуманы, и Арнольфу они отлично известны. Их дают правила религиозной нравственности, которые он как будто бы и пытается внушить Агнесе. Но в устах Арнольфа христианская проповедь располагает лишь одним доводом – угрозой вечных мук – и обращается просто в плетку для души, еще одно орудие себялюбивого принуждения. О сути евангельских заветов самоотречения и смиренной кротости он и не вспоминает, и уж тем более не приходит ему в голову обратить их к самому себе. А духовное насилие оказывается перед натиском природного влечения столь же малодейственным средством, как и насилие физическое.
Природа в «Уроке женам» тем не менее не слепая необузданная стихия, пробуждающая разум лишь для того, чтобы и его заставить себе служить. Агнесино сердце указало именно на того, кого выбрал бы и самый трезвый расчет. Агнеса, правда, не совсем «чистый эксперимент»: по непростительной оплошности Арнольфа она обучена грамоте, ей известны какие‑то правила обхождения. Но вот рядом с ней пара слуг, видимо, недавних крестьян, неотесанных, косноязычных, туповатых и трусливых, – так сказать, «сырая природа», и притом воспринимаемая без всякого руссоистского умиления. А между тем им дано в потемках Арнольфовых душевных хитросплетений, сквозь фарисейскую суровость его разглагольствований ясно разглядеть эгоистическую, собственническую изнанку его ревнивых метаний. Природа распределяет дар здравого смысла между всеми своими детьми независимо ни от сословия, ни от книжной выучки.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 95; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!