СЛОВАРЬ, ИЛИ ЗАГАДКА ОСТРОВСКОГО 7 страница
Личное раскаяние, национальное покаяние... Казалось бы, что дурного? Но как часто, лишившись искреннего, религиозного содержания, призывы к покаянию приобретают оттенок лукавого, изощрённого самооправдания. «Каждый требует,— говорится в повести «Падение»,— чтобы его признали невиновным во что бы то ни стало, даже если для этого надо обвинить весь род людской и небо».
Последняя написанная Камю в 1957 году повесть дала возможность писателю сформулировать своё представление о психологии того отряда двуногих, который присвоил себе звание «интеллектуалов» и обычно шествует впереди прогресса. В «Падении» мы выслушиваем исповедь, бесконечный монолог за стойкой бара «Мехико-Сити», «кающегося судьи». Жан-Батист Кламанс исповедуется на фоне искусно написанной декорации ночного Амстердама с его каналами, набережными, освещёнными окнами кабаков, огоньками неслышно проплывающих баркасов, нагруженных цветами.
Не веруя ни в ад, ни в рай, Камю соорудил род художественного «Чистилища» для своего героя. Радости сильного тела, удовольствия изощрённого ума да ещё душевный комфорт, когда чувствуешь себя честным и добрым господином, не берущим взяток, помогающим бедным,— что ещё требовать от благомыслящего современного человека? Но вот ужасный случай: молодая женщина бросилась с моста в Сену, и герой, ставший случайным свидетелем этого, бежит прочь от опасного места, даже не попытавшись её спасти. А потом ведёт бесконечную тяжбу со своей совестью, жадно желая одного — самооправдания. Он кается — и обличает, бичует себя — и любуется собой. «Раз мы не можем осуждать других без того, чтобы тотчас же не осудить самих себя,— говорит «кающийся судья»,— нужно сначала обвинить себя, и тогда получишь право осуждать других. Раз всякий судья приходит в конце концов к покаянию, надо идти в обратном направлении и начать с покаяния, а кончить осуждением».
|
|
|
«Прелесть раскаяния» и его тайная выгода не только в том, что, покаявшись, можно грешить сначала, но, главное, чувствовать себя вправе осуждать других. Начав с любви к свободе, судья кончает мечтою о рабстве, начав с самопокаяния, приходит к обличению. Покаяние напоказ как средство самооправдания, к чему в наши дни так часто прибегают, Камю распознал как некий закон лицемерия XX века. Он учил читателя не лгать себе, не утешать себя, смотреть себе прямо в душу и в ней бесстрашно находить уловки самоутешения, апатии, нравственной лености, нежелания трезво видеть людей и самого себя среди них.
Камю так много рассказал нам невесёлого о нас самих, так мало обольщался утопиями и посулами социализма и технократии, что можно подумать, будто горизонт его мыслей о человечестве беспросветно чёрен. Но это не так. В нём никогда не мог бы найти себе опоры дешёвый цинизм или черномыслие, которое безответственно, часто ради одного форсу твердит о конце света, ноет о гибели цивилизации, близком закате человечества. Модному и несколько театральному ожиданию Апокалипсиса Камю противопоставляет философию долга и всё-таки не убитой в нём надежды.
|
|
|
«Главное — не отчаиваться,— говорит он. — Не стоит слишком прислушиваться к тем, кто кричит о конце света. Цивилизации гибнут не так легко, и, даже если этот мир должен рухнуть, прежде рухнут другие. Да, конечно, мы живём в трагическую эпоху. Но слишком многие путают трагическое с безнадёжным... Когда я жил в Алжире, я всегда зимою набирался терпения, потому что знал однажды ночью, за одну только холодную и ясную февральскуюночь в Долине Консулов зацветёт миндаль. И потом я изумлялся, как этому хрупкому белоснежному покрову удаётся выстоять пол дождями и ветром с моря».
Так рассуждал этот человек, которому не было бы сегодня и 80, но который кажется нам уже далёким гуманистическим преданием европейской культуры — одним из самых интеллектуально сильных и безупречно честных писателей столетия.
|
|
|
Известия. 1991. 22 ноябри
УМЕР ВИКТОР НЕКРАСОВ*
Из Парижа пришла весть: вечером 3 сентября в больнице скончался Виктор Некрасов,
Мы давно не вспоминали это имя: его отъезд за границу и некоторые выступления там в первые годы его эмиграции отдалили его от нас. В Советском Союзе выросло целое поколение, которое не знает его книг. Между тем лучшие из них, созданные на родине между 1946 и 1974 годами, остаются крупным и живым достоянием советской литературы. Его талант художника неоспорим.
Автор повести «В окопах Сталинграда», офицер сапёрного батальона, он стоял у истоков правдивого и честного слова в нашей литературе о войне. В романе «В родном городе» он первым впечатляюще воплотил тему возвращения солдата в мирную жизнь. Памятна и его живая, сердечная книга об Италии «Первое знакомство», возродившая в нашей литературе 50-х годов жанр путевого очерка.
Не всегда ждала Виктора Некрасова удача. Написанное в эмиграции даже по чисто художественному счету не идёт ни в какое сравнение с тем, что создано на родине. Всесторонняя оценка им написанного — дело будущего.
Но даже если бы от него осталась всего одна книга — «В окопах Сталинграда», он заслужил посмертное право на признательность нашего народа и скорбную память о нём всех тех, кто знал его в лучшие годы жизни.
|
|
|
Московские новости. 1987. 13 сентября
БУЛГАКОВ
Булгакова стали вспоминать с опозданием: спустя 25 лет после его смерти. На нашей памяти лицо его, постепенно высвечиваясь, проступало из густой тени.
Хорошо помню время моего студенчества, пришедшееся на начало пятидесятых годов, когда за Булгаковым была стойкая репутация «забытого писателя» и, произнося его имя, даже в среде филологов приходилось долго растолковывать, что кроме «Дней Турбиных» («а-а, «Турбины»...— слабый след воспоминания на лице) этот автор сочинил немало драм и комедий да ещё писал и прозу. И вдруг за какие-нибудь пять-семь лет возник «феномен Булгакова».
В 1962 году вышла написанная им тридцатью годами раньше биография Мольера.
В 1963-м — «Записки юного врача».
В 1965-м — сборник «Драмы и комедии» и «Театральный роман».
В 1966-м—том «Избранной прозы» с «Белой гвардией».
В 1966—1967 годах — «Мастер и Маргарита».
Его известность нарастала как шквал, из литературной среды перешла в широкую среду читателей, перехлестнула отечественные границы и могучей волной пошла по другим странам и континентам.
Восстановление забытых имён — естественный процесс обогащающейся наследием культуры. Но то, что случилось с Булгаковым, не имело, пожалуй, у нас прямой аналогии. Им зачитывались студенты и пенсионеры, его цитировали школьники; кот Бегемот, Воланд, Азазелло и Маргарита переходили в бытовой фольклор. Дольше других медлили с признанием Булгакова критики и профессора литературы, не давая его творчеству заметной цены и оттесняя в общий перечислительный литературный ряд, где ему определялось место уж отнюдь не в первой шеренге. Возник разговор и о «моде» на Булгакова. Явилось подозрение, что интерес к нему искусственно подогрет и с ходом времени схлынет.
Между тем время, которое, казалось, прежде работало против Булгакова, обрекая его забвению, будто повернулось к нему лицом, обозначив бурный рост литературного признания. В 1975 году интерес к Булгакову был сильнее, чем в 1965-м, и не остыл к 1985-му. Более того, нет примет, чтобы в ближайшее десятилетие интерес к писателю пошёл на убыль.
«Рукописи не горят». Посмертная судьба Булгакова подтвердила неожиданный афоризм-предсказание. Это поразило воображение многих читателей-современников, как когда-то прозрение юной Цветаевой:
Моим стихам,
как драгоценным винам,
настанет свой черёд.
Как ещё прежде ошеломляло пушкинское:
Слух обо мне пройдёт по всей Руси великой...
Писатели большой судьбы знают о себе что-то, что мы о них до поры не знаем или не решаемся сказать. На этом перекрёстке возникает интерес к самой фигуре творца, к его биографии, личности. Почему мы так мало знали о нём? Почему с каждым годом он всё более интересен?
В пьесах Булгакова — в самом их движении и словесной фактуре — было какое-то сильное излучение, которое иногда называют неопределённым словом «обаяние», исходившее поверх многоголосия лиц как бы от самой личности автора. Ещё отчётливее и ближе лирический голос его прозвучал для нас в прозе. И хотелось больше узнать о человеке, который так умеет думать, так чувствует и так говорит.
Лев Толстой писал: «В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев — мы ищем и видим только душу самого художника».
Этот-то интерес к душе художника, возникающий при чтении его книг, побуждает нас продлить своё любопытство, распространив и на то, что эту душу воспитало и сложило,— его биографию и эпоху, вектор его судьбы.
Судьба Булгакова имеет свой драматический рисунок. В нём, как всегда кажется издали и по прошествии лет, мало случайного и отчётливо проступает чувство пути, как называл это Блок. Будто заранее было предуказано, что мальчик, родившийся 2 (15) мая 1891 года в Киеве н семье преподавателя духовной академии, пройдёт через тяжкие испытания эпохи войн и революций, будет голодать и бедствовать, станет драматургом лучшего театра страны, узнает вкус славы и гонения, бури оваций и пору глухой немоты и умрёт, не дожив до пятидесяти лет, чтобы спустя ещё четверть века вернуться к нам своими книгами. В биографии Булгакова выявляется несколько «узлов» или болевых точек, которые и притягивают к себе наибольшее внимание — оттого ли, что о них больше всего говорится, или, напротив, оттого, что они до сих пор остаются загадкой.
Одна из легенд, связанных с именем Булгакова, заключалась в том, что хотя он начал писать поздно, но сразу с удивительной самобытностью и зрелостью. «Записки на манжетах» (1921—1922) давали представление о молодом мастере как бы миновавшем пору робкого ученичества. Воспоминания о молодых годах Булгакова позволяют заметно корректировать такое мнение, разделявшееся прежде и автором этих строк, а заодно проследить корни возникшего литературного чуда. Первая половина жизни Булгакова, тонувшая прежде для биографов в неясных сумерках, может теперь быть полнее представлена благодаря записям мемуарных рассказов его близких — сестры Надежды Афанасьевны Земской и первой жены Татьяны Николаевны Кисельгоф (Лаппа).
Афанасий Иванович Булгаков, отец писателя, родом из Орла, окончил там духовную семинарию, пойдя по стопам отца — сельского священника. Мать, Варвара Михайловна Покровская, была учительницей из Карачева той же Орловской губернии, дочерью соборного протоиерея. Дар, необходимый священнослужителю, заключался, как известно, не в последнюю очередь в владении тайной впечатляющего слова, импровизационной и доходчивой проповеднической речью. Не обойдём вниманием и то, что традиции этой благозвучной и чуткой речи сложились в коренном российском подстепье, на Орловщине, что дала России таких писателей, как Тургенев, Лесков и Бунин.
Сам Булгаков утверждал в «Автобиографии», что написал свой первый рассказ как-то ночью в 1919 году «глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина...». Дело автора — как датировать рождение в себе писателя, с какого момента числить начало своей литературной работы (хотя и этот рассказ, опубликованный, по-видимому, в грозненской газете, до сих пор не найден). Однако уже в семилетнем возрасте в пору, так сказать, эмбрионального развития он писал рассказ «Похождения Светлана».
Будучи начинающим врачом в Вязьме, Булгаков, видимо, впервые попробовал всерьёз и своё перо: написал рассказ «Зелёный змий» (возможно, начальный вариант рассказа «Морфий»). Лишь по названиям известны и другие ранние опыты Булгакова — рассказ «Белый цвет» и ещё то ли повесть, то ли рассказ «Недуг». Ни одна из ранних рукописей не сохранилась, и можно только гадать об их содержании, как о токе подпочвенных вод.
Ключ вырвался из-под земли, забил сильный свежий источник, и мнится, что это чудо. Но вода текла на глубине, незримо пробивая свой тайный путь, накапливаясь и набирая силу, пока не вышла наружу. Так и талант Булгакова возник для читателей почти внезапно, и лишь теперь мы узнаём его истоки.
Таким образом, мы уходим от иллюзии, будто писатель возник в литературе «готовым», вышел, как Афина из головы Зевса, и полнее понимаем мир сложивших его талант традиций, влияний и трудностей собственного роста.
Известно теперь, что большой драматургии Булгакова, начатой «Днями Турбиных», предшествовали те пять малоудачных пьес, написанных во Владикавказе в 1920—1921 годах («Самооборона», «Братья Турбины», «Глиняные женихи», «Сыновья муллы», «Парижские коммунары»), которые автор уничтожил (по случайности сохранился текст одной из них) и о которых желал бы забыть навсегда. Современный исследователь высказывает остроумную догадку, что значение этой «преддраматургии» Булгакова не столько в том, что он проверял и отрабатывал в ней приёмы будущего сценического письма, сколько в том, что он понял, как не надо писать. Нельзя писать из тщеславия и второпях, не надо писать «по заказу» и «на тему». Чувство «эстетического стыда», как называл это Лев Толстой, за свои незрелые опыты — лучший двигатель художественного совершенства. Становятся яснее и литературные предтечи, мир образовавших его художественный вкус читательских пристрастий. Смолоду среди любимых авторов Булгакова были Гоголь, Чехов и Щедрин. Если о первых двух легко было догадаться и изучению, скажем, «гоголевских» мотивов в его творчестве уже посвящены солидные исследования, то значение Салтыкова-Щедрина для автора «Мастера и Маргариты» мы, похоже, недооценили.
Дополнительный свет на эту тему проливает редкое для Булгакова прямое автобиографическое признание, ставшее известным благодаря опубликованной лишь в наши дни анкете «Литературного наследства»:
«...Я начал знакомиться с его произведениями, будучи примерно в тринадцатилетнем возрасте... В дальнейшем я постоянно возвращался к перечитыванию салтыковских вещей. Влияние Салтыков оказал на меня чрезвычайное, и, будучи в юном возрасте, я решил, что относиться к окружающему надлежит с иронией. Сочиняя для собственного развлечения обличительные фельетоны, я подражал приёмам Салтыкова, причём немедленно добился результатов: мне не однажды приходилось ссориться с окружающими и выслушивать горькие укоризны.
Когда я стал взрослым, мне открылась ужасная истина. Атаманы-молодцы, беспутные клемантинки, рукосуи и лапотники, майор Прыщ и бывший прохвост Угрюм-Бурчеев пережили Салтыкова-Щедрина. Тогда мой взгляд на окружающее стал траурным.
Каков Щедрин как художник? Я полагаю, доказывать, что он перворазрядный художник, излишне».
После кратковременного пребывания в московском ЛИТО (Литературный отдел Главполитпросвета при Наркомпросе) Булгаков стал сотрудником газеты «Накануне», издававшейся в Берлине, и московского «Гудка». В первую четверть века, вместившую в себя столько грозных событий и преображений, люди литературного мира, вообще говоря, н« были обделены разнообразным и большей частью суровым опытом. Но Булгаков и в этом смысле выделялся среди более молодых коллег (Э. Миндлина, И. Овчинникова, В. Катаева). Он успел поработать врачом в прифронтовых госпиталях, знал глухую русскую провинцию, оказался свидетелем кровавых событий гражданской войны в Киеве, участвовал в стычках с горцами на Кавказе, принимал пациентов как врач-венеролог, а также успел побывать актёром, конферансье, лектором, составителем словаря, инженером в научно-техническом комитете, и всё это вместе с репортёрской и иной газетной работой отложилось в памяти.
Случалось, Булгаков досадовал на мелкую газетную работу, мешавшую ему заняться сосредоточенным литературным трудом, но нельзя сказать, что бы она не сослужила ему своей службы и была лишь вредна таланту. И дело не только в том, что Булгаков, что называется, набил руку на этой «скорописи», растормозил свой творческий аппарат, что всегда важно начинающему. Существеннее, пожалуй, что он черпает в приёмах фельетона нечто значительное для формирования своего зрелого стиля. Раскрепощённая, открытая лирика соседствует с живым и низменным — речью улицы и коммунальной квартиры, создавая завораживающий эффект высокой литературности и одновременно свободной устной речи.
Елена Сергеевна Булгакова свидетельствовала, что в 1921—1925 годах Булгаков вёл дневник. В этом дневнике он тщательно фиксировал, между прочим, ускользающие черты каждодневного быта: погоду на дворе, цены в магазинах, не пренебрегал указаниями на то, что ели и пили, как одевались, на каком транспорте ездили его современники, люди, с которыми он встречался в гостях и дома. Впоследствии, как известно, дневников Булгаков не вёл, но поощрял жену вести хотя бы самые скромные записи, иногда сам диктовал их, стоя у окна и глядя на улицу.
Он чувствовал себя пристрастным летописцем времени и своей собственной судьбы. И, зная, что первыми сглаживаются в памяти летучие приметы быта, обихода, именно их старался точно, «фотографически» запечатлеть. Не оттого ли и в прозе Булгакова, где такой простор дерзкой фантазии и вдохновенному вымыслу, так натурален «цвет» и «вкус» времени? На этом стыке и рождается обаяние современности его искусства.
Те, кто встречался с Булгаковым в московских редакциях в 20-е годы, вспоминают его по преимуществу человеком несловоохотливым, будто охранявшим в себе что-то, и, несмотря на вспышки яркого юмора, отчуждённым в компании молодых энтузиастов-газетчиков. Он вызывал изумление своей дохой (И. Овчинников называет эту одежду «русским охабнем»), своим крахмальным пластроном, моноклем на шнурке, которые при скромном его достатке были скорее знаками чего-то желанного, чем роскошной, не по эпохе одеждой. Монокль Булгакова представлял как бы оппозицию футуристической жёлтой кофте. Там декларировался эпатаж, разрыв с традицией, здесь — демонстративное следование ей. В этом, похоже, был элемент театральности, никогда не чуждый Булгакову. Но больше — позиция самозащиты, недопущения к своему «я», некоторой маски, скрывавшей лёгкую ранимость.
Дивясь его франтоватому «буржуазному» облику, многие обманывались. А он будто ставил своей целью смутить демонстративной симпатией к «фрачникам» поклонников «синей блузы» и модному новатору Мейерхольду противопоставлял традиционную оперетку с бесподобным Яроном. Растерянность видна и у некоторых современников. Э. Миндлин дивится его старомодным манерам («изволь-те-с», «как вам угодно-с»), ослепительным рубашкам с гипсово-твёрдыми воротничками, выутюженным брюкам. Порой за чистую монету принимали иронические объяснения и тайные розыгрыши Булгакова. Елена Сергеевна рассказывала, что Булгаков, расхаживая по комнате, под впечатлением только что прочитанной газетной статьи, случалось, напевал на мотив «Фауста»: «Он рецензент... убей его!» Неблагодушное отношение писателя к критике можно понять. Он тщательно собирал и собственноручно вклеивал в альбомы отзывы о своих произведениях, прежде всего о пьесах. Среди них, по его подсчётам, было 298 отрицательных и три положительные.
Для чего он делал эту странную работу? Что за вывернутое наизнанку тщеславие — собирать нелестные отзывы о себе, образцы добросовестного непонимания и злонамеренной клеветы? Приведу хотя бы одну цитату из этих булгаковских вырезок — слова из газетного отчёта о постановлении секретариата РАППа — «Советское искусство», 1931, 20 декабря. Творчество Булгакова расценивалось здесь как «прямая вылазка классового врага («Дни Турбиных», «Бег»), идеалистический гуманизм, упадничество и порнография («Зойкина квартира»)». По-видимому, «проклинаемый на всех соборах» автор был уверен, что по закону справедливости, равнозначному в своей объективности физическому закону сохранения энергии, все эти отзывы со временем обретут иной знак, плюс и минус поменяются местами, и энергия отрицания для современников обратится в энергию утверждения для людей будущего.
Дата добавления: 2020-04-08; просмотров: 109; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!