СЛОВАРЬ, ИЛИ ЗАГАДКА ОСТРОВСКОГО 10 страница
Более того, известно скептическое отношение Булгакова к стихам вообще: «С детства я терпеть не мог стихов (не о Пушкине говорю,— Пушкин — не стихи!)» (Из письма П.С. Попову 24 апреля 1932 г.)[1]. А ироническое отношение к декадентской и футуристической поэзии явственно сквозит в сценах «Белой гвардии», описывающих киевское кафе «ХЛАМ» и общество «Магнитный триолет».
Возможное отношение Булгакова к поэзии Блока, как и к поэтическому символизму в целом, можно с известной долей вероятности смоделировать по аналогии с восприятием других современников. Поколение писателей-реалистов первой трети XX века, чьи вкусы и понятия сложились под влиянием классической традиции, почти начисто не приняли Блока. И.А. Бунин ядовито отзывался о Блоке, как о «нестерпимо поэтичном поэте»[2] и доказывал Г.Н. Кузнецовой, что «Россия Блока с её «кобылицами, лебедями, платами узорными» есть в конечном счёте, литература и пошлость»[3]. Верный ученик Бунина И.С. Соколов-Микитов утверждал: «Никогда не волновал меня возглас петербургского поэта: «Россия! Нищая Россия!»[4]. Ал. Толстой с изрядной долей сарказма очерчивал силуэт Блока во второй редакции романа «Сёстры» (1925), рисуя столичного поэта Бессонова.
Скорее всего и восприятие молодого Булгакова, если предположить его знакомство с творчеством Блока, было бы невдали от этих отзывов. Впрочем, все эти соображения приходится отнести к разряду читательских экстраполяций и гипотез.
|
|
|
В чём же тогда смысл сопоставления? По-видимому, в некоторых сходных и несходных реакциях на воздух времени, атмосферу эпохи. Однако прежде чем обозначить этот сюжет, мне придётся заняться самокритикой или, по меньшей мере, указать на собственную односторонность. В предисловии к первому вышедшему у нас однотомнику прозы Булгакова 1966 года говорилось, что в понимании революции как бурана, метельной стихии, Булгаков близок автору «Двенадцати». «Подобно тому, как это было у Блока,— писал я более четверти века назад,— сам поэтический образ революционной стихии вырастает у него из противоречия: это и признание правоты, мощи народного моря, вышедшего из берегов, но это и страх перед ним, расплывчатость, неразличимость для художника реально движущих сил истории»[5]. Такая точка зрения имела успех у ряда исследователей — отечественных и зарубежных[6].
Черно-белая графика «Двенадцати» — образы снега, метели, столь характерные для Блока, и в самом деле находит много созвучий на первых же страницах «Белой гвардии»: «Давно уже начало мести с севера, и метёт, и метёт...» И настойчивое повторение эпитета «белый», звучащее, как музыкальный рефрен: «сокол с белой рукавицы», «белый мохнатый декабрь», «шапка белого генерала» — всё это на соседних строчках и страницах. Из чёрной ночи, из белого вихря за окном появляются в тёплом доме Турбиных — Мышлаевский, Алексей, Николка.
|
|
|
И над этим изобразительным рядом — нечто общее в более важном и крупном: ощущение возмездия, исторического рока, настигшего героев. Когда Алексей Турбин бросает: «просентиментальничали жизнь» — в этой формуле родство с блоковским восприятием неизбежной расплаты за безвольное барство и самодовольное благодушие интеллигенции. В романе «Белая гвардия» саркастическая картина бегства на юг, в Киев, сановного, буржуазного, богемного Петербурга, неуважение к этому хищному воронью — осколкам режима,— всё это близко жёстким, грубоватым, демистифицирующим интонациям «Двенадцати».
Но на этом кончается сходство и начинаются различия, а они-то и представляются самым знаменательным и крупным в сравнении двух поэтических миров.
Метель, вьюгу, снег Булгаков воспринимает как нечто неизбежное и враждебное. Блок выходит навстречу этой метели, завораживается голосом ветра, сам выбирает снежную круговерть. Вслушаемся:
Под шум и звон однообразный,
|
|
|
Под городскую суету
Я ухожу, душою праздный,
В метель, во мрак и в пустоту.
(1909)
Или:
Есть времена, есть дни, когда
Ворвётся в сердце ветер снежный,
И не спасёт ни голос нежный,
Ни безмятежный час труда.
(1913)
И ещё:
Как не бросить всё на свете,
Не отчаяться во всём,
Если в гости ходит ветер,
Только дикий чёрный ветер,
Сотрясающий мой дом?
(1916)
Одна из неизменных лейтмотивных тем в лирике Блока 1909—1916 годов — прощание с домом, добровольный уход из него, тяга сломать чересчур покойное, чересчур мирное бытие, в сердцевине которого затаилась пошлость изжитого, обветшалого мира.
Старый дом мой пронизан метелью
И остыл одинокий очаг...
(1910)
Милый друг, и в этом тихом доме
Лихорадка бьёт меня.
Не найти мне места в тихом доме
Возле мирного огня!
Голоса поют, взвывает вьюга,
Страшен мне уют...
Даже за плечом твоим, подруга,
Чьи-то очи стерегут!
(1913)
И в одиноком моём
Доме, пустом и холодном,
|
|
|
В сне, никогда не свободном
Снится мне брошенный дом.
(1915)
Вопреки поздней пушкинской мечте о «покое», как о том, без чего не существует и самой «воли», для Блока это состояние души (и мира вне её) становится недоступным и нежеланным, а «уют» просто ненавистным словом.
Пускай зовут: Забудь поэт!
Вернись в красивые уюты!
Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!
Уюта — нет. Покоя — нет...
(1911-1914)
И, конечно, знаменитое:
И вечный бой! Покой нам только снится...
Мировосприятие той части интеллигенции, настроения которой с беспримерной болью и искренностью выразил Блок, сказалось и в стиле поведения, формах жизни — во всём. Порыв к разрушению общих устоев начинался с разрушения личного быта. О герое поэмы «Возмездие» Блок скажет: «Скоро волнение его нашло себе русло: он попал в общество людей, у которых не сходили с языка слова «революция», «мятеж», «анархия», «безумие» (...) Каждый «безумствовал», каждый хотел разрушить семью, домашний очаг — свой вместе с чужим»[7]. И эта личная бесприютность, бездомье, революционная богемность, в свою очередь усиливала эсхатологические настроения, предчувствие некоего чёрного анархического праздника конца света, когда ничего не будет жалко и ничего не будет нужно — всё можно предать огню, уничтожить, разрушить ради священной мести старому «страшному миру». Не дороги ни родные стены, ни огонь очага, ни семейные предания, ни старые книги, дремлющие в шкафах.
С кровью и болью, с мукой, идя как бы против себя, Блок разделяет это «поругание счастья» и приветствует «роковую о гибели весть». Он преклоняется перед правотой народа, толпы, как «бича истории» и ещё в первой половине 1918 года хочет верить в миф, что возможно «переделать всё»: «Устроить так, чтобы всё стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, весёлой и прекрасной жизнью» («Интеллигенция и революция»)[8].
Это добровольное согласие на разрушение, заодно с общественным сломом и культуры, традиций, личного быта — было актом самораспятия русской интеллигенции. И Блок, с его гениальной чуткостью, начал это понимать с опозданием недолгим, но лично для него трагическим. Ещё недавно он писал, обращаясь к интеллигенции: «Не бойтесь разрушения кремлей, дворцов, картин, книг»[9]. Ещё недавно уговаривал себя не сожалеть о своей сожжённой усадебной библиотеке. Но вот уже в конце 1918 года набрасывает такие строки, адресованные В.В. Маяковскому: «Не так, товарищ! Не меньше, чем Вы, ненавижу Зимний дворец и музеи. Но разрушение так же старо, как и строительство, и так же традиционно, как оно. Разрушая постылое, мы так же скучаем и зеваем, как тогда, когда смотрели на его постройку. Зуб истории гораздо ядовитее, чем вы думаете, проклятие времени не избыть. Ваш крик — все ещё только крик боли, а не радости. Разрушая, мы всё те же ещё рабы старого мира: нарушение традиций — та же традиция» (30 (17) декабря 1918)[10]. А в дневнике 11 июня 1919 года записывает для себя, начиная прозревать: «Чего нельзя отнять у большевиков — это их исключительной способности вытравлять быт и уничтожать отдельных людей. Не знаю, плохо это или не особенно. Это — факт»[11]. Немного ранее Блок критически оценивает в «русском дендизме» «великий соблазн — соблазн антимещанства»[12].
Блок умер, не разрешив этого трагического для него противоречия самой смертью своей, имевшей вид беспричинно-медленного угасания, подтвердив его безысходность. На вопрос о том, хорошо ли это в зареве мировых революционных пожаров «вытравлять быт и уничтожать отдельных людей», призван был ответить другой писатель — младший современник. Его преимущество было преимуществом времени и опыта. Михаил Булгаков был моложе Блока на 11 лет и нёс с собою сознание иного поколения, прошедшего мировую войну, близко видевшего кровь и страдания людей. Опыт врача, вернувшегося с «галицийских кровавых полей», был нагляднее и страшнее, чем у воспевавшего их издали петербургского «земгусара». Булгаков полной мерой хлебнул и всю горечь гражданской войны — в Киеве и на Кавказе, а когда в начале 20-х годов задумывал свой первый роман, многое уже отодвинулось на ту дистанцию, с какой яснее рисовался смысл событий, а «зуб истории» показал всю свою ядовитость.
Метель, буран, вьюга воют за окнами дома Турбиных, сотрясая стены порывами ветра, бросая в стёкла пригоршни снега. За порогом дома, притулившегося на откосе снежной горы, враждебный ему мир. Герои Блока стремятся прочь из дома, герои Булгакова возвращаются в желанный дом.
В блоковской пьесе «Песня судьбы» (1907—1908) Герман счастлив в своём тихом светлом доме на холме с любящими его женою и матерью. Но он должен его покинуть. «Да, я ушёл из дому,— декламирует герой,— я понял приказание ветра, я увидел в окно весну, я услыхал песню судьбы! Разве преступно смотреть в окно?» И Герману является тот же, знакомый нам по лирике Блока, соблазн: «Может быть, всё самое нежное, самое заветное — надо разрушить! (...) Слышите,— я должен уйти от этого тихого дома, от этого безысходного счастья!»[13]
Из дома Турбиных уходит, даже убегает «крысьей побежкой» двусмысленный Тальберг. Другие, как Алексей Турбин, Николка, даже будучи вырванными грозным ходом событий из его уюта и тепла, грезят о доме, любят его и тянутся под его надёжный кров. Да и как его не любить? Дом на откосе живёт как живое существо, и кажется, что лары, древние духи домашнего очага, берегут его покой. Булгаков с любовью отмечает приметы мирного быта интеллигентной семьи — всё, что было нормой, традицией, привычным образом жизни до войн и революций, к чему тянется усталая душа. Цветы на белоснежной скатерти, ноты «Фауста» на пюпитре рояля, тёплые изразцы голландской печи, исчёрканные комическими домашними надписями, запах старого шоколада, часы, исполняющие гавот, чтение по вечерам, тихое треньканье гитары...
И не один турбинский дом такой. Когда раненый Алексей Турбин приходит в себя в доме Юлии, он рассматривает старые портреты на стенах: «Эполеты его приковали... Был мирный свет сальной свечки в шандале. Был мир, и вот мир убит»[14]. И нет ни тени погибельной радости, что разграбят музеи, спалят библиотеки, а, напротив, ужас от того, что «Капитанскую дочку» сожгут в печи.
Немного смешной и тем более милый «кузен Лариосик из Житомира» благословляет семейный уют турбинского дома, отгородившегося от внешнего мира плотными шторами: «Господа, кремовые шторы... За ними отдыхаешь душой... А ведь наши израненные души так жаждут покоя»[15]. Булгаков намеренно дерзко идёт против расхожих понятий времени. Для середины 20-х годов «кремовые шторы» — прямая улика обывательщины, индивидуализма, густого мещанства. Но Булгаков будто нарочно дразнит своих потенциальных оппонентов, объявляя им, что «идёт на Вы». Три жупела времени — приметы пошлого быта: гитара, абажур и клетка с канарейкой, как некая квинтэссенция «мещанства», возвращены Булгаковым в ряд законных и даже поэтических предметов. Маняще звучит гитара Николки, Лариосику, прибывшему со своей канарейкой из Житомира, для полного счастья не хватает «только немного семени для птицы». А абажур удостаивается прямо-таки стиля высокой оды: «Никогда не сдёргивайте абажур с лампы! Абажур священен»[16].
В самом деле, существование за кремовыми шторами, при домашнем притенённом абажуре — пусть там под Святошиным уже стреляют, а подольский комиссар Абрам Пружинер издаёт свои приказы — это несомненность права на частную жизнь, её неприкосновенность, её тайну. И это писалось в то время, когда все покровы были сдёрнуты мускулистой рукой пролетариата, когда люди чувствовали себя будто под прожекторами на голой исторической сцене. Никакого быта! Всё на виду у революции! Песни — те должны были исполняться хором, как поют в романе «Мастер и Маргарита» «Славное море — священный Байкал...» служащие зрелищного филиала (правда, прямым путём уезжающие на грузовиках в клинику Стравинского), но уж никак не петься под душещипательную гитару с бантом. Канарейке же назначалось место в вольерах зоопарка, а не в клетках у граждан, что культивировало бы размагничивающее чувство жалости к жёлтой птичке на фоне грозных классовых битв.
В том же «обывательском», «старорежимном» ряду понятий долгое время была и новогодняя ёлка как гонимый религиозный символ Рождества. Развернув в «Днях Турбиных» сцену Елены и Лариосика вокруг зелёного домашнего божества — сладчайший для любого детского, не очерствевшего сердца миг украшения ёлки — Булгаков шёл наперекор, если не идеологии, то чувственному миру революционной эпохи. Примитивная критика корила его за сочувствие к белогвардейцам и равнодушие к красным, но главное было в более глубокой полярности всего ценностного мира писателя: он сожалел о прекрасной, ушедшей в небытие атмосфере дома — с его обычаями, традициями, человеческим теплом.
Когда в 1909 году Блок обратил однажды свой взор на разукрашенную рождественскую ёлку и сусального ангела на ней, он без тени сентиментальности, даже с некоторой жёсткостью изобразил тающую над свечой игрушечную фигурку:
Сначала тают крылья крошки,
Головка падает назад.
Сломались сахарные ножки
И в сладкой лужице лежат.
И от этого, отнюдь не чарующего образа, поэт делает шаг к «максиме» в духе поэзии разрушения:
Ломайтесь, тайте и умрите
Созданья хрупкие мечты,
Под ярким пламенем событий,
Под гул житейской суеты.
Лирическому герою Блока не жаль рождественского дерева с его сусальными игрушками.
А булгаковский Лариосик, стоя на шаткой лесенке и наряжая ёлку с Еленой, заново утверждает эту мечту простого человека — о мирной жизни, о доме, о радости бытия[17].
Но дом — это не стены и потолок, не просто вещи, обычаи и домашние праздники. Это прежде всего люди, его населяющие, мир дружной семьи, легко обрастающий тесными знакомствами, гостями, доверчиво принимающий всякого, кто, подобно смертельно замёрзшему Мышлаевскому, покажется на пороге или, как Ларион, нажмёт кнопку западающего звонка. Мир дружб, лёгких влюблённостей, предрасположенности к добру по отношению друг к другу.
Лирически обозначившись в «Белой гвардии», тема дома обретает у Булгакова свой сниженный житейский контрапункт в московских очерках начала 20-х годов, в «Трактате о жилище». Биографические обстоятельства, страстная жажда если не дома, то хотя бы того, что прозаически зовётся «жилплощадью», делает эту тему для молодого Булгакова лично болезненным мотивом. Скудный советский быт низводит тему дома («№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна») до темы квартиры («Зойкина квартира»), а для таких, как начинающий Булгаков, уже и до понятия комната или «угол», снимаемый у знакомых и родственников. Дом, который в поздние годы пыталась выстроить и насытить радостью его жена — Елена Сергеевна, был островком уюта, последним лучом угасавшей мечты о турбинском доме.
Дома в старом и подлинном смысле слова горят и рушатся в творчестве Булгакова один за другим. «Пропал калабуховский дом!» — в сердцах восклицает профессор Преображенский в «Собачьем сердце». Пылает жарким пламенем дом Эльпит-Рабкоммуна. Горит усадьба Туган-Бега в «Ханском огне». Тревожное зарево пожара, как и мирный домашний свет свечи, гипнотически притягивает взгляд Булгакова, служит устойчивым образным знаком его художественной системы.
Для близких писателю героев тема дома возникает ещё и как тема нравственного бездомья, духовного одиночества. Томится в своей каморке Максудов из «Театрального романа» («Записки покойника»). Страдает от одиночества до той поры, пока не встречается с Маргаритой, Мастер в своём подвальчике. А другой герой того же романа носит многозначительную фамилию Иван Бездомный.
«Квартирный вопрос испортил москвичей»,— ставит пессимистический диагноз, понаблюдав над поведением жителей столицы, всеведущий Воланд. И лучший способ мести, какой знает таинственная шайка, посетившая Москву, это предать силе огня недостойные или покидаемые героями жилища. Огонь бушует в романе столь часто, что книга, пожалуй, могла бы служить пособием по пожарному делу. Огнём охвачена квартира Степы Лиходеева на Садовой, горит ресторан «Грибоедов», жарко вспыхивает Торгсин на Смоленской, и, наконец, пылает очистительным пожаром подвальчик Мастера. А сама Маргарита, овладевшая ведьмовскими чарами, лучший вид мести критику Латунскому — гонителю Мастера находит в уничтожении его дома: бьёт молотком по окнам и люстрам и затопляет водой квартиру.
Начав в «Белой гвардии» с лирической апологии дому, с воспоминания о прекрасном, гармоническом мире (таким, во всяком случае, он видится издали), согревшем его на рассвете дней, в своём «закатном романе» Булгаков возвращается к мысли о доме уже с другой стороны, и за порогом смерти.
«...Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах»[18].
Написав книгу о Христе, Мастер получает в награду не «свет», но «покой» — покой, от которого так открещивался романтический Блок. Он, кстати, как и Булгаков, тоже мечтал написать если не роман, то драму о Христе как о человеке, живом историческом лице, и, подобно Булгакову, держал на столе под рукой книгу Ренана. Вместо драмы о Христе он узрел его — или его мистического двойника — «в белом венчике из роз», возглавляющим шествие красногвардейцев в «Двенадцати». И — вещее совпадение — чуть раньше Блока посетило раздумье о роли художника как Мастера, «...Утвердив себя как художника,— записал он в 1917 году,— я поплатился тем, что узаконил, констатировал середину жизни — пустую» (естественно), потому что слишком полную содержанием переходящим. Это — ещё не «мастер» (Мастер)»[19].
А для булгаковского «трижды романтического Мастера» желанным становится не только покой, но и ненавистный мятежному Блоку уют «вечного дома», где звучит музыка Шуберта[20], а под окнами зацветают вишни — то ли скользящая тень воспоминания о чеховском «Вишнёвом саде», проданном под дачи прибежище дворянской культуры, то ли близкая память о вишнях, засыпающих по весне белыми лепестками могилы артистов МХАТа в Новодевичьем, где, Булгаков наверное знал это о себе, придётся лежать и ему..
Дата добавления: 2020-04-08; просмотров: 278; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!