Реставрационный дизайн. Оценка качества реставрации памятников.

В процессе любой целенаправленной деятельности, имеющей повторяющийся характер, вырабатываются приемы и правила, которые становятся выражением определенной позиции. При этом они приобретают очевидные личностные особенности. Реставрационная деятельность регулируется методологией, выражающей ту или иную идеологию. Однако, как уже установлено, при консервации-реставрации объектов, признаваемых в качестве произведений искусства, она приобретает неизбежно эстетический характер, даже если не содержит признаков художественной деятельности. Поэтому представляется возможным применить категорию стиля для характеристики результатов реставрационного воздействия, т.к. они прямо или косвенно затрагивают "выразительную" сферу произведения искусства. Напомним, что в данном контексте, в соответствии с классическим толкованием, "эстетическое" означает только тип отношения, а не художественное "сотворчество", которое справедливо подвергается критике. Стиль в искусстве, согласно традиционному определению, предполагает совокупность формальных приемов толкования идеи и ее материального воплощения в произведении искусства. В искусствознании различают уровни проявления стиля. Стиль может быть проявлением индивидуальности мастера, национальной или локальной школы, вкусов эпохи и т.д. При этом уровни стиля взаимопроникаемы: в индивидуальном стиле художника неизбежно проявляются черты его школы, страны и эпохи. И наоборот — большой стиль эпохи создается и развивается творчеством отдельных мастеров. Стиль — это объединяющий эстетический принцип структуры произведения, проявления которого могут быть обнаружены во всех его элементах. Стиль как структурный закон формирования визуального образа и материи воплощен в произведении, но его носителем и создателем является художник, или субъект. "В этом смысле, — замечает Д.С. Лихачев, — понятие стиля может быть приложено к различным искусствам... А поскольку эстетические принципы могут распространяться за пределы искусств, постольку мы можем говорить и о стиле той или иной философии или богословской системы".1 При таком понимании термина стиль может становиться одним из общих признаков культуры. Например, романтизм, как указывает далее Д.С. Лихачев, захватил собой литературу, живопись, скульптуру, музыку, парковую ландшафтную архитектуру, моды, а также отчасти зодчество и прикладное искусство. При этом, по мере индивидуализации личности, заметна тенденция к сужению такого явления, как стиль эпохи, который уступает место стилю мастера. В нашем контексте важными оказываются, прежде всего, два фактора: это влияние стиля эпохи на различные сферы эстетической деятельности, включая реставрацию, и его роль генерализирующего принципа деятельности. Последний фактор означает, что стиль выступает в роли закона преобразования материи, из которой создается произведение. Иначе говоря, стиль направляет выбор методов, материалов, инструментов и других технико-технологических составляющих творческого процесса. С другой стороны, инструменты и материалы влияют на развитие стиля. Например, хорошо известно, что изобретение буравчика позволило применить новые приемы в обработке мрамора и способствовало развитию стиля римской скульптурной пластики. Инструментарий мастера составляет неотъемлемую часть проявления стиля. В этом смысле интересно влияние опыта применения микроскопа при раскрытии произведений живописи. Он появился на столах реставраторов еще в 1920-е годы, но даже в наши дни не все реставраторы пользуются им постоянно. В определенном плане микроскоп также можно рассматривать как инструмент стиля. Благодаря его использованию, многое меняется в методике работ, заметно возрастает качество раскрытия произведения. Причем, дело не только в том, что с помощью микроскопа достигается более высокое качество: он не спасает от ошибок, но в том, что возникает иная "эстетика" раскрытой поверхности. Влияние "стиля эпохи" на характер реставрации произведений искусства было отмечено давно. Х.Альтхофер в одной из своих давних публикаций писал, что каждая эпоха разрешает возникающие проблемы в духе собственного искусства и художественных взглядов. Это дало ему основание говорить о "стиле реставрации".2 Наиболее явный пример представляет собой практика простого обновления произведений искусства, которая столетиями производилась в стиле своего времени, о чем свидетельствуют барочные фасады многих раннехристианских базилик. Романтический стиль - последний "великий" стиль, по мнению многих исследователей, воплотился в виде романтической реконструкции многих памятников зодчества. Обращение воображения реставраторов 19 века к прошлому в духе романов Вальтера Скотта, несомненно, сказалось на реставрационных проектах своего времени. Возможно, свою роль здесь сыграл тот факт, что должность генерального инспектора исторических памятников во Франции, например, занимали писатели Луи Виттэ (1830 - 1834) и Проспер Мериме (1834 - 1852). Позднее возникает своего рода стиль эпохи историзма, воплощенный в работах Виоле Ле Дюка по реконструкции готических соборов Франции. Главное отличие от "романтического" стиля состояло в его стремлении воспроизвести стиль эпохи при реставрации здания на основе научного изучения памятника. Вкусы эпохи историзма проявились также в практике русских реставраторов-"стилистов", восстанавливавших древнерусские фрески в неовизантийском стиле под руководством известных ученых — представителей иконографической школы. Как не вспомнить здесь слова Н.В. Покровского о том, что реставратор должен "восстановить цельный иконографический тип" на основании одной-двух сохранившихся черт. Воссоздание первоначального облика произведения посредством реконструкции полностью вписывается в идеологию реализма 19 века с его натурализмом в трактовке исторических событий. Древнее произведение могло быть признано только в своем "первоначальном" реальном виде. Возможность некоторой условности восполнения утрат стали допускать позже, когда символизм дал возможность понимать сохранившуюся форму как символ эпохи. Но только модернизм с его новой эстетикой признал фрагмент как самодостаточную художественную форму и позволил перейти от восстановления утраченного к интеграции фрагментов. Новые приемы в живописи, такие как пуантелизм, способствовали появлению приемов "условного" тонирования утрат памятника. В современной реставрационной практике Х.Альтхофер усматривает проявление нескольких направлений, или стилей. Он выделил "римский" стиль, который противопоставил "англо-саксонскому". Первый, по его мнению, носит идеалистический характер, т.к., согласно концепции Чезаре Бранди, он основывается на признании двойственной сущности произведения искусства (историко-документальной и художественной). В свою очередь "англо-саксонский" стиль превращает решение любой реставрационной задачи, по мнению автора, в научную экспериментальную задачу. Различие в стилях реставрации часто наиболее заметно в приемах раскрытия от поздних дополнений и восполнения утрат памятника, т.к. именно эти операции наиболее заметным образом изменяют внешний облик произведения. По отношению к живописи Х.Альтхофер применяет термин "ретушь", что означает тип колористического заполнения утраты. В соответствие с категорией утраты он устанавливает пять групп, или видов, ретуши. Они и определяют стиль реставрации: нормальная ретушь, когда восполнение ОТЛИЧИМО от оригинал:! лишь с близкого расстояния, сплошное пунктирование — полная имитация авторской живописи, нейтральное пунктирование — условное тонирование утраты, штриховка, или траттежио (trateggio).

Приемы оптической интеграции фрагментов могут быть разнообразны. Помимо штриховки, известен также прием ригатино (rigatino), т.е. тонирование "в полоску".3 Однако определение стиля реставрации не может быть исчерпано только характеристикой способа живописного восполнения утрат. Стиль как выражение структурного методологического принципа реставрационного воздействия должен характеризоваться более общими признаками. Во-первых, в основе всех методологических, а следовательно, и технических различий лежит та или иная идеология реставрационного подхода. Все современные постулаты научной реставрации основаны на трактовке положений Венецианской Хартии. В этом документе, как и в последующих текстах, заложено неизбежное противоречие, возникающее из необходимости согласования исторических и художественных ценностей памятника культуры. Практическое решение такой задачи в каждом конкретном случае зависит от выстраиваемой (осознанно или часто интуитивно) системы ценностных приоритетов, которые формируют так называемую "конечную цель реставрации". Не смотря на то, что дефинициям "конечной цели" была посвящена Всероссийская научная конференция 1995 г., все предложенные определения не выходят за рамки положений Венецианской Хартии. Таким образом, два основных подхода: "художественный" и "историко-документальный" — дают основание различать в многообразии конкретных решений два главных "стиля". Собственно, в самом акте признания определенной иерархии ценностей объекта заложено стилеобразующее начало реставрации. При этом важно отметить, что при условии соблюдения принципов современной научной консервации-реставрации, речь не идет об отрицании правомочности одного из стилей. Опыт показывает, что на основе одних и тех же принципов возникают различные стили реставрации. Действительно, при всем стремлении к "безличностной" реставрации до сих пор не удалось, и по определению невозможно, избавиться от индивидуального характера того или иного решения. Специалисты всегда узнают "руку" мастера или реставрационной школы, даже в тех случаях, когда над одним произведением работало несколько реставраторов. Результат складывается не только под воздействием индивидуальной интерпретации, но также в большой мере в зависимости от состояния сохранности конкретного произведения, его будущего использования, оснащенности реставрационной мастерской, мастерства исполнителя. При внимательном анализе конкретных решений всегда можно обнаружить черты стиля эпохи, национальной школы и других стилевых направлений. Например, в том облике, который получило знаменитое "Распятие" Чимабуэ после реставрации, проделанной Умберто Бальдини после флорентийского наводнения, проявились черты "римской школы". Они заметны, прежде всего, в формализованной систематике ретуши утрат, отвечающей традициям романской логики. Напротив, в российской практике тонирования утрат на иконах трудно найти примеры следования строгим правилам техники траттежио (trattegio). "Нерасчленяющее сознание" отечественного реставратора тяготеет к тонировкам "под потертость" или полу-имитациям авторской живописи, но "светлее в тоне", не претендующих на особый статус. При таком подходе соблюдаются научные правила (локализация и дифференциация восполнения), но стилистика реставрации явно другая. Тонировка не артикулирует себя как новое дополнение, но "прячется" в историческом состоянии поверхности. Другой пример можно привести из области антикварной реставрации. Если отбросить криминальные приемы манипуляций с подписями, фальсификациями разного рода и прочим, то признаками антикварного стиля в реставрации можно считать сочетание различных приемов восполнения утрат. На ответственных участках обычно имитируется авторская форма, а на второстепенных — делаются условные заметные восполнения. Подобные приемы можно обнаружить как при реставрации живописи, так и мебели, и предметов прикладного искусства. Влияние характера "признания" памятника распространяется не только на методы восполнения утрат. "Признание" составляет не только "методологический момент" (Чезаре Бранди), но и стилеобразующий момент, проявляясь в том, в каком количестве используются лабораторные исследования, насколько радикально удаляются поздние дополнения, насколько качественно ведется раскрытие оригинала, как процессы отражаются в фотодокументации и т.п. Отношение к поздним дополнениям, весьма неопределенно и противоречиво регулируемое правилами научной реставрации, является одним из ярких проявлений стиля. Так, в опыте послевоенной реставрации памятников новгородского церковного зодчества можно встретить различные примеры. Это и воссоздания трехлопастной формы покрытия (храм Феодора Стратилата на Ручью, 1361), и сохранение поздних щипцов (храмы св. Николы Белого 1312-1313, Спаса Преображения на Ильине улице 1374-1378). Г.М.Штендер — автор многих проектов реставрации, пишет в своем очерке о таком многообразии подходов. Реставрация церкви Троицы в Ямской слободе (17 в.) представляется ему удачным примером "сочетания разновременных построек в едином здании. Между тем, в представленном виде здание никогда не существовало".4 Как здесь не вспомнить знаменитое изречение Виолле Ле Дюка. Штендер описывает девять различных "типов" работ, в которых легко можно обнаружить различия в акцентировании историко-документальных и художественно-эстетических приоритетов. Ясно, что реконструкция с восстановлением "первоначального" вида, фрагментаризация подлинного фрагмента, музеефикация или формальная интеграция остатков произведения в каждом случае создают свой образ реставрированного объекта. В определенном смысле многие образцы современной консервации и реставрации можно расценивать как некий опыт в духе искусства постмодернизма. Действительно, художественное восприятие современного человека, воспитанное, иногда помимо воли, бессознательно, на аналитических экспериментах кубистов, расчленивших предметный мир на фрагменты, на произведениях Марселя Дюшама, Мэн Рея и Энди Ворхолла, эстетизировавших обыденные предметы, на творениях концептуалистов, стало допускать на уровне психологической установки практически беспредельную эстетизацию визуальной формы. Только современный глаз способен положительно оценить сочетание древнего фрагмента с формами других стилей — будь то дополнения поздних эпох или современные "условные" восполнения, интегрирующие фрагмент с помощью новых материалов. Опыт XX века показал, что реставрация может освободиться от большой доли, прежде неизбежной, художественно-декоративной работы по возвращению произведению пресловутого первоначального вида. Минимализм, как философско-эстетическое течение, стал своего рода оправданием минимализации реставрационного вмешательства. Принципы археологической консервации приобрели черты реставрационного стиля. С другой стороны, нельзя не отметить парадоксальный факт, состоящий в том, что стилизаторская реставрация первоначального вида, отдаляя объект от интерпретации в постмодернистском стиле, приближает его к произведениям китча. Фальшивый облик ведет к профанации (компрометации) исторической подлинности произведения. Стремление сохранить и представить в реставрированном объекте все исторические дополнения, что Игорь Грабарь называл "мумификацией", ведет также к образованию некоего нового объекта, прежде не существовавшего, к объекту "третьего рода". Получается своего рода постмодернистский коллаж, составленный из древних элементов. Конечно, в таком определении много утрирования: профессиональный образованный реставратор в своей работе ограничен рамками научных принципов и требованиями этического кодекса. Однако, суть от этого не меняется. Творческая воля реставратора подавлена — это требование профессии. Но современные художники давно используют прием включения имитации "древности" в своем творчестве. Например, представители направления "археологической фотодокументации" создают псевдо старинные фотографии, эстетизируя процесс деградации материи. В чем-то этот прием восходит к эпохе романтизма, когда архитекторы создавали в парках Европы башни-руины, а в живописи были популярны мотивы в духе пейзажей Юбера Робера. Реставрационное воздействие на памятник культуры имеет еще один аспект - технико-инструментальный. Существует некоторая зависимость между стилем и выбором материалов и инструментов, отмеченная выше. В течение столетий реставрационная техника и инструменты не отличались от тех, что использовались автором того или иного произведения. Не случайно советы по реставрации включались в тексты трактатов для художников и в иконописные подлинники. Только в XX веке, в основном в последние его десятилетия, реставрация перестала быть около художественным ремеслом. Теперь консервацию-реставрацию следует рассматривать как форму "техногенеза", т.е. как форму воздействия на памятник культуры технически вооруженного человека (Г.К.Вагнер). В этот арсенал входят инструментарий реставратора, оборудование исследовательских лабораторий и т.п., что также представляется одной из составляющих стиля. До сих пор речь шла о художественном контексте реставрации. Однако реставрационная деятельность невозможна вне научно-технического контекста. Трудно понять сущность стиля в искусстве, ничего не зная об инструментах и материалах, которыми оперирует художник. Также обстоит дело и в реставрации. Новые материалы, новые технические возможности открывают путь и новым подходам в решении проблем консервации и реставрации. Появление полимерных клеев, обратимых и не создающих пленок, привело к исключению из практики такого радикального приема как перевод живописи на новую основу. Добавление антиоксидантов в традиционные лаки типа мастичного или даммарного заметно замедлило процесс их потемнения (оксидации). В то же время, замена традиционных натуральных смол на синтетические приводит к изменению оптических свойств живописи. Не смотря на то, что свойства лаков на виниловой и акриловой смолах постоянно улучшаются5, их искусственная прозрачность придает картинам мертвенный вид. В подходе к использованию современных материалов, не адекватных оригиналу, можно выделить три основные позиции. Первую можно охарактеризовать как технократическую. Она стала отражением позитивизма и убежденности во всесилии рационального знания. С этой точки зрения памятник искусства есть лишь материя, которую нужно сохранить. Примечателен в этом плане опыт реставрации церкви Спаса на Нередице в Новгороде (1199), предпринятой в начале XX века под руководством В.В.Суслова и П.П.Покрышкина. Тогда древнюю кладку покрыли цементной штукатуркой в целях защиты, чем совершенно изуродовали внешний облик здания.6 Правда, через несколько лет в 1919 г. по предложению самого П.П.Покрышкина ее удалили и заменили известковой штукатуркой. Примеры внедрения новых материалов, удачные и неудачные, можно приводить бесконечно. Важно, что технократическая позиция основана на приоритете научно-рационалистических критериев и объективных качеств материалов. С этой точки зрения цементное покрытие, естественно, прочнее известковой штукатурки, а микроскоп может решить все проблемы раскрытия живописи. Однако, такой подход более свойственен рассуждениям теоретиков, чем действиям практиков. Во многих случаях решения принимаются интуитивно на основе опыта и потому о чистоте "стиля" говорить не приходится. Другой подход условно можно назвать "художническим", или "интуитивно-ремесленным". Он основан главным образом на традиции и опыте, а научные данные и лабораторные исследования используются пассивно. Здесь часто можно наблюдать стремление к реставрации по принципу "где было и как было" (dov'era, com'era), названному Бранди "ностальгическим". Обычно при такой реставрации возрастает художническое исполнительское начало, а роль сопроводительной фотодокументации, архивных и технико-технологических исследований снижается. Здесь часто проявляются уподобление реставратора кудеснику и вера в чудеса, что Л.А.Лелеков в свое время охарактеризовал как угрожающую тенденцию во взглядах массмедиа на реставрацию. Третий подход естественным образом вытекает из признания двойной природы произведения искусства и одновременной его принадлежности и прошлому, и настоящему. В одной из своих статей Г.К.Вагнер рассматривал проблемы реставрации как проблему экологии культуры, чем попытался подняться над предвзятой аргументацией сторонников различных концепций. Экология, изначально означающая раздел биологии, изучающий взаимоотношение организмов с окружающей средой, в широком смысле трактуется как деятельность по защите биосферы в ее естественном состоянии. По аналогии, методологию реставрации, стремящуюся сохранить произведения искусства в их естественном культурно-художественном контексте, можно определить как экологическую. Это означает только то, что консервация-реставрация произведений искусства не может не учитывать аспекты, связанные с их презентацией и будущим использованием. Понятие стиля в реставрации, таким образом, включает в себя тип презентации объекта. Можно утверждать, что консервация-реставрация преследует не только цели сохранения памятника, но и его последующей презентации, от чего зависит, будут ли сохранены или восстановлены его естественные связи с окружающей культурной средой. Стиль как понятие в реставрации отличается от понятия методики именно тем, что с его использованием можно описать не столько технические приемы и материалы или принципиальные подходы, сколько то визуальное впечатление (презентация), которое производит объект после завершения реставрационного воздействия на него. В этом смысле не правомочно расценивать стиль как локальное явление: петербургский, московский, эрмитажный (или римский и англосаксонский по Альтхоферу). В современных условиях реставрационный стиль это, скорее, явление интернациональное и, в то же время, индивидуальное. Для его описания больше подходят определения типа "археологический", "рациональный", "паллиативный", "имитационный" и т.п. Однако, дело не в названиях, а том, что включение категории стиля в систему оценки результатов реставрационного воздействия на памятник искусства расширяет возможности квалификации качества современной интервенции в памятник искусства.

Мы поможем в написании ваших работ!