РОЛЬ ХРАМА НАТАРАДЖИ В ЧИДАМБАРАМЕ
В ФОРМИРОВАНИИ ИДЕОЛОГИИ
И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО КАНОНА ШАЙВА-БХАКТИ
Наиболее известный в мире образ тамильского шиваизма – мурти (образ) Шивы Натараджи Ананда-тандавы[47], представляющий собой итог синтеза эзотерических видений, размышлений и представлений о мире тамильских мистиков, провидцев и поэтов традиции шайва-бхакти (VI– X вв.). Стихи бхактов-наянаров стали основой особых храмовых ритуалов, включающих их постоянную рецитацию во славу Шивы, и практик паломничества по сакральным местам[48], в которых великий бог являл своим «рабам»[49] свой зримый образ. Впервые о бхактах как об особой группе «рабов» Шивы написал в своей поэме «Тируттондаттохей» («Собрание [стихов] о святых рабах») один из наиболее известных поэтов-бхактов Сундарар (VII–VIII вв.). В X в. эти тексты были впервые собраны, систематизированы и объединены в несколько сборников[50] поэтом Намби Андаром Намби (он был жрецом Чидамбарама), по прямому приказу великого чольского правителя, одного из создателей могущественной империи Чолов Раджараджи Чолы I (985–1014). Намби написал вторую поэму о «рабах» Шивы – «Тируттондар тирувандади» («Священное андади о святых рабах»), в которой биографические данные наянаров были не сколько расширены, а в список включен Сундарар. На этом список из 63 персоналий был закрыт и более не расширялся. Собранные Намби стихи бхактов были включены в практику ежедневных храмовых песнопений и стали неотъемлемой частью ритуала. Содержащиеся в них визионерские описания Шивы стали основой формирования иконографии Шивы Натараджи. Изобразительным же каноном, воплотившим видения наянаров в единой системе образов-мурти, стал главный комплекс тамильского шиваизма – храм Чидамбарама и его центральный образ Шивы Натараджи[51].
|
|
|
П. Янгер выделяет четыре фазы развития шиваитской традиции, полагая ее первую фазу – бхакти (VI–X вв.), называемую им «ранние свидетельства веры», наиболее важной. В этой фазе он выявляет три независимых составляющих: творчество Тирумулара [Younger 1995: 192–194][52], развивавшееся в русле йогической традиции и ставшее основой движения сиддхов[53], мистическое бхакти Маниккавасахара [Ibid.: 194–201][54] и «простонародный» шиваизм творцов «Деварам» – Аппара, Самбандара и Сундарара [Ibid.: 201–214][55].
Вторая фаза развития – «время Чидамбарама» (X–XII вв.). Династия Чолов, интенсивно укрепляя свою государственность и легитимность, сделала храм в Чидамбараме институциональным фокусом формирующейся традиции [Ibid.: 214–218].
Третья фаза (XIII–XV вв.) – период теологического осмысления и истолкования устоявшейся системы верований, когда свободный
|
|
|
религиозный поиск сменился изощренным комментарием, переопределившим основные постулаты поэтического и художественного канона в терминах школы шайва-сиддханты [Ibid.: 218–222][56].
Четвертая фаза – «философской рефлексии» (или неоведанты) длится с XV в., продолжаясь и в наши дни [Ibid: 223–226]. П. Янгер связывает этот период с формированием поклонения богу в форме «рахасья»[57] и религиозным синкретизмом, когда Господин Mā (Лакшми) и Господин Umā (Умы-Парвати), т. е. Говиндараджан (Вишну) и Натараджан (Шива) сливаются в единстве невыразимого (и не воплощаемого визуально) всемогущества [Ibid.: 223–224].
Мы полагаем, что именно чольский период развития шиваизма – «время Чидамбарама» (X–XII вв.) – можно определить как время наивысшего расцвета художественного творчества в рамках создающейся совместными усилиями художников, жрецов и правителей единой идеологической программы. Почти не связанные между собой мистические озарения и видения поэтов-наянаров, визионеров и йогинов; элементы древних культов (танцующего бога, грозной и свирепой богини-девственницы, поклонения лингаму и т. п.[58]); представления древних тамилов о мире – все это было соединено в сложную, изощренную и многоуровневую систему, в рамках которой была проведена грандиозная работа по выявлению (и достраиванию задним числом) связей между всеми ее персонажами. Пластической моделью, гигантской трехмерной мандалой шиваитского макрокосма стал сам Чидамбарам.
|
|
|
В рамках этой системы радикально изменилась роль в социуме тамильского царя[59], основная задача которого теперь свелась к строительству все новых и новых храмов в ритуальной функции безответно взыскующего божественной милости и безмерно щедрого донатора[60]. В идеале в «дом танцующего бога», а точнее, систему мандал таких домов-храмов – «Чола-мандалу» – должна была быть обращена сначала земля тамилов, а в пределе – весь мир: гарантом и главным исполнителем этой безнадежной задачи выступал царь, обреченно противостоящий великому Сумасшедшему[61].
Планомерное осуществление этой идеи породило великое искусство чольских храмов и храмовой скульптуры и одновременно стало идеологическим конструктом, в конечном счете обусловившим разрушение империи, поскольку все большая часть казны тратилась непроизводительно: на завоевания, колоссальное храмостроительство и дарения храмам и матхам.
Ряд сохранившихся текстов шильпашастр чольского времени убеждает нас в том, что существовала особая программа-заказ, предписывавшая типологию образов, их иерархию и включенность в систему храмовых фестивалей-утсавов, ставших основной формой поклонения и обеспечивавших постоянный спрос на изготовление передвижных бронзовых статуй[62][63]. О ее существовании свидетельствуют скорость, с которой строились новые и перестраивались старые храмы, а также обилие и удивительное пластическое единство храмовой скульптуры этого периода, что позволяет исследователям говорить о них как о едином художественном феномене[64].
|
|
|
О наличии такой программы свидетельствует также изощренная сложность толкований этого образа. Несмотря на то, что на вершине иерархии образов Шивы находился лингам, а мысленная карта Индии для шиваитов, по выражению Д. Смита, есть карта лингамов с тройственным центральным образом во главе, именуемым «Чидамбара-рахасья» [Smith 2002: 14], единственным исключением и наиболее значимым в этой иерархии образом все же стал Натараджа из Чидамбарама, воплотивший в себе значения всех других возможных мурти бога в свернутой форме. Приведем одно из толкований образа, сделанное на основе текстов шайва-сиддханты Я. Гондой:
«Функций Шивы – пять; как космический танцор, он воплощает в себе и проявляет вовне вечную энергию в пяти ипостасях: он развертывает и устремляет вперед все мироздание, он поддерживает универсум, но также и разрушает существование феноменов, скрывает трансцендентную сущность универсума за завесой иллюзии и дарует милость своим приверженцам, представая перед ними в своих манифестациях. Тело карлика-демона, попирая которого, танцует Шива, символизирует невежество – характеристику непросветленной души; это невежество необходимо разрушить, чтобы достичь освобождения от пут перерождений. Две верхние руки бога символизируют баланс созидания и разрушения. В одной из них бог держит маленький барабанчик, звук которого есть начало развертывания универсума, в другой – языки пламени, служащие инструментом разрушения в конце этого мирового периода. Нижние руки Шивы даруют покровительство живым существам и надежду на спасение. Поднятая левая нога – символ освобождения души от пут сансары, обе же ноги вместе обозначают постоянный круговорот – знания, или сознания, и незнания – без которого невозможно спасение. Наконец, кольцо огня, окружающее Бога, представляет процесс жизни в универсуме, где Шива, Бог – перводвигатель всего, танцует непрерывно. Сам же он есть вечная, неизменная, нерушимая и первичная причина всего преходящего»[65].
Конечно, это толкование основано на текстах поздних комментаторов[66], однако все значения в нем уже содержатся имплицитно и напрямую явлены верующим в процессе даршана (ритуала поклонения), а при истолковании они только про-являются в иной, словесной форме (комментарии).
Нарративная иконография Шивы была создана тамильскими наянарами значительно раньше, а их творчество и агиография являются важнейшей составной частью и одновременно – основой шиваитского изобразительного канона [Zvelebil 1985: 30–49]. Однако между временем
их творчества и временем начала формирования канона существует зна чительный промежуток времени в несколько сотен лет. В течение этого времени письменное наследие бхактов было почти забыто и хранилось в небрежении в кладовых Чидамбарама. В результате значительная часть их произведений была безвозвратно утеряна (съедена термитами и сгнила)[67]. Само представление о творчестве наянаров как о едином комплексе, объединенном общей идеологией, было сформировано тогда, когда Намби Андар Намби на основе первого краткого списка Сундарара разыскал и систематизировал сохранившиеся стихи давно умерших поэтов, реанимировав почти переставшую существовать традицию [Cutler 1987: 50 et al.]. Сами бхакты, очевидно, не предполагали, что они творят в рамках какой-то типологически единой культовой (или даже поэтической) общности[68].
Пластическим эквивалентом канона является храм Тиллей Натараджа в Чидамбараме. Содержание эзотерического в своей основе знания о мире, существующем по милости Шивы, зашифровано в структуре (и декоре) храма. В то же время Чидамбарам есть единая система, потенциально открытая как интуитивному пониманию неискушенных верующих, так и вербальному осмыслению, включая истолкование в рамках шайва-сиддханты или же вне ее рамок (в том числе и с точки зрения западной традиции истолкования шиваитского умозрения).
Правомерность такого понимания храма подтверждает осмысление Чидамбарама как элемента, гомологичного универсуму c одной стороны и божественному танцу Ананда-тандава, т. е. телу адепта, с другой стороны, внутри самой традиции[69]. Так, Ананда-тандава воплощает собой соединение всех пяти функций (панчакритья) Шивы, каждой из которых соответствуют определенные танец-тандава, священное место (храм) и храмовая (местная) пурана [Zvelebil 1985: 4].
В этой схеме Чидамбарам воплощает концепцию наду (страны, окультуренной земли под властью Шивы) и зримо противостоит хаосу, мраку ночи, бесструктурному каду (лесу, царству Богини)1, а Анандатандава – танцу Самхара-тандава, воплощающему функцию разрушения мира. Иными словами, функцией Чидамбарама было обеспечение бытийности, существования, как можно большей длимости нашего мира, разумно и прекрасно устроенного под контролем «мудрых» (т. е. брахманов).
«Картина мира», сформированная усилиями жрецов, в том числе и жрецов Чидамбарама под патронажем и по заказу чольского царского двора, оказалась удивительно цельной и устойчивой, предопределив на века развитие тамильской культуры, государственности и тамильского социума. Ее важнейшей частью является концепция тройственного пути (джняна, бхакти и карма-йога), сформулированная еще в «Бхагавадгите», но ставшая актуальной в Тамилнаду при Виджаялае Чоле (сер. IX в.), когда древняя династия Чолов вновь появилась на политической карте Южной Индии.
Внук Виджаялаи Парантака I (907–955) установил свою власть над всей территорией Южной Индии2. Преемником и продолжателем дела Парантаки был его сын Гандарадитья Чола (949–957), необычайно благочестивый даже по меркам того времени3. Супруга Гандарадитьи
глаза, / так он один в нашем теле как в [своем] зале танцует» (2728) [Tirumular 1991], тем самым достраивая гомологичный ряд соответствий и давая адепту, если он йогин или сиддха, возможность производить такие корреляции посредством индивидуальной практики. Для остальных должен быть доступен Храм (Чидамбарам), или его вербальная копия – рецитация «Деварам», или его зримый двойник – мурти Натараджи.
1 Противостояние каду – бесструктурного хаоса, первобытного леса и наду – страны, понимаемой как торжество структуры и порядка над первоначальной энтропией – одна из ключевых мифологем древних тамилов.
2 Ко времени Парантаки, по-видимому, относится и первая датированная статуя Шивы Натараджи (950 г.) [Нагасвами 1988].
3 Возможно, он совершил ритуальное самоубийство, характерное для наиболее преданных бхактов. Гандарадитья был не только царем, но и поэтом. Его поэма, воспевающая образ Шивы в Чидамбараме, включена в 9-й сборник «Тирумурей». См.: [Dehejia 1990: 2, 129].
Сембиян Махадеви (ум. в 1001 г.) всю свою долгую жизнь после без временной кончины мужа посвятила строительству и восстановлению храмов; при ее покровительстве расцветает искусство бронзового литья, создаются многочисленные cтатуи Шивы, его супруги Шивакамиаммай и его адептов, в том числе царей и поэтов-бхактов [Dehejia 1990: 1–48; 2002: 139–153]. Правление ее внука Раджараджи Чолы I (985–1014), великого полководца и мецената – начало «золотого века процветания» империи Чолов. В искусстве время правления – прямых потомков Виджаялаи, включая сына Раджараджи Чолы, трех внуков и правнука – исследователи определяют как ранний чольский период (875–1070) [Dehejia 1990: 127].
В это время формулируются основные положения шиваизма как религиозного института, объемлющего все аспекты жизни социума и претендующего на тотальный охват и глобальный идеологический контроль над умами. Ключевую роль в этой огромной работе сыграли жрецы, в том числе жрецы-дикшитары Чидамбарама.
Помимо отбора и кодификации сохранившегося наследия бхактов и его непротиворечивого соединения с местным пантеоном – культом богини Коттравей, ее брата Маля и ее сына Муругана – нужно было выстроить иерархию знания и соответствующие ей уровни постижения истины («движения» адепта по пути освобождения), которые были бы приемлемы и потенциально достижимы для всех страт социума – от неграмотных деревенских простецов до рафинированных пандитов, от простых горожан до изысканных придворных, от представителей кастовой и монастырской учености до презревших любые общественные структуры индивидуальных искателей тайного знания – йогинов и сиддхов.
Эта иерархия воплотилась трояко: в корпусе текстов, включающем в себя творения бхактов (бхакти), храмовые пураны (карма) и трактаты шайва-сиддханты (джняна), в соответствующем ему «корпусе» изображений, суммарно составляющих шиваитский изобразительный канон, и в новой структуре ритуала, формализующей и упорядочивающей существующие и вновь созданные способы и практики поклонения. Зримым воплощением этого тройственного канона стала вся совокупность построенных чольскими царями храмов, центральным из которых (в идеологическом смысле) стал храм Чидамбарама[70].
На изобразительном (т. е. доступном для всех) уровне истолкования центром Чидамбарама стал главный храмовый образ – Шивы Натараджи. Это отвечает требованиям ритуальных текстов; так, «Парама-самхита» однозначно определяет необходимость антропоморфного образа в храме: «Поклонение может осуществляться только перед божеством, имеющим форму, нельзя поклоняться абстрактной идее. Поэтому должны делаться изображения. <…> Человек может постичь абстрактную форму божественного через человеческую форму, и поклоняться образу необходимо с великой приверженностью» («Парама-самхита», III. 5. 10)1.
Главным фактором в этой системе для простых верующих, сплачивающим их в единую религиозную общность, стал утсав – новый ритуал регулярных праздничных процессий с переносными статуями богов и людей (бхактов, чьи изображения стали частью храмового убранства), интенсивно внедряемый в храмах.
Если рассматривать иерархию способов визуализации сакрального знания в контексте трех видов пути, сформулированных в «Бхагавадгите», то утсав – праздничная храмовая церемония, доступная всем верующим – является карма-йогой. Сами образы-мурти – как стационарные, так и носимые в процессиях – суть пластическое воплощение объектов любви – бхакти-йоги. Джняна-йогу, по нашему мнению, символизирует наиболее загадочный образ Чидамбарама – так называемая Чидамбарарахасья («Тайна Чидамбарама»), находящаяся в храме. Согласно традиции, эта тайна, недоступная для простых верующих и покрытая черной завесой, украшенной золотыми листьями дерева бильва, символизирует майю и скрывает незримый союз Шивы и Парвати, который и есть абсолютная пустота.
Импульсивные (вне регулярного ритуала) движения взыскующей этой пустоты души индивидуального адепта-бхакта были также формализованы: в систему постоянного мистического паломничества от храма к храму и от образа к образу с общим для всех центром в Чидамбараме и в сложную многоступенчатую систему индивидуальной психопрактики йогинов высших ступеней и сиддхов. Для необузданных бхактов вне социума существовали и многочисленные шактистские практики, особенно направления вамачара («левой руки»).
Большой храм Шивы в Танджоре и ряд других. См., например: [Mitchell, Peterson 2010].
1 Цит. по: [Ramachandra Rao 1981: 48–49].
В целом деятельность жрецов храма в Чидамбараме можно раз делить на три этапа: формирования канона, его эзотеризации в рамках шайва-сиддханты (третья фаза по Янгеру) и его распространения за пределы классического шиваизма.
1-й этап формирования канона в период правления ранних Чолов – этап его визуального воплощения в единой системе храмов-мандал и образов-мурти. Полагаем, что феномен деятельности жрецов Чидамбарама в этот период можно рассматривать как создание универсального алгоритма переосмысления, канонизации и экзотеризации (упрощения и прояснения) неистовых визионерских прозрений адептов мощной мистико-эзотерической традиции раннесредневекового Тамилнаду в период религиозного брожения и ожесточенной борьбы с буддизмом и джайнизмом. Эта традиция, позднее получившая название тамильского бхакти, послужила идеологической основой для ряда процессов, направленных на укрепление и легитимизацию чольской династии.
Мучительные попытки поэтов-наянаров увидеть Шиву стали иконографическим фундаментом блистательного расцвета храмового искусства в эпоху Чолов, а их поэтические описания его облика были воплощены в образе Шивы Натараджи Ананда-тандавы, ставшим центральным образом южного шиваизма. Жизнь и деятельность этих поэтов, зафиксированная в «Перияпуранам», написанной Секкижаром в храме Чидамбарама, стала каноническим образцом пути бхакти для всех взыскующих пути безграничной любви и мистического откровения, даваемого Шивой своим преданным адептам, а сами образы-мурти поэтов были включены в изобразительный канон в качестве визуального образца и важного объекта для почитания.
Попытки пресечь дальнейшее развитие пути индивидуальных мистических эзотерических практик (вне жреческого контроля и храмового ритуала, так как не только канон был оформлен, но и список наянаров закрыт), по-видимому, лишь способствовали новому этапу их развития – на базе шактизма и тантры, что привело к расцвету поэзии тамильских сиддхов (XI–XV вв.) и тайных культов «левой руки», связанных как с поисками разнообразных магических способностей, включая личное бессмертие, так и с поклонением отвергнутой и изгнанной из ближнего круга спутников Шивы, но не побежденной Богине, выступающей теперь в облике Кали и других грозных ипостасях.
Таким образом, мистико-эзотерическая традиция в развитии культуры средневекового Тамилнаду формировала не только базовые представления тамилов об универсуме, но и саму модель их государственности на этом этапе развития тамильского общества.
ЛИТЕРАТУРА
Бычихина, Дубянский 1987 – Бычихина Л. И., Дубянский А. М. Тамильская литература. М., 1987.
Дубянский 1988 – Дубянский А. М. Древнетамильский ритуальный панегирик // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 184–200.
Дубянский 1989 – Дубянский А. М. Ритуально-мифологические истоки древнетамильской лирики. М., 1989.
Пятигорский 1962 – Пятигорский А. М. Материалы по истории индийской философии. М., 1962.
Cutler 1987 – Cutler N. Songs of Experience. The Poetics of Tamil Devotion. Bloomington, Indianapolis, 1987.
Davis 2002 – Davis R. H. Chola Bronzes in Procession // The Sensuous and the Sacred: Chola Bronzes from South India. New York – Seattle, 2002. P. 47–63.
Dehejia 1990 – Dehejia V. Art of the Imperial Cholas. New York, 1990.
Dehejia 2002 – Dehejia V. Slaves of the Lord. The Path of the Tamil Saints. New Delhi, 2002.
Mitchell, Peterson 2010 – Mitchell G., Peterson I. V. The Great Temple at Thanjavur.
One Thousand Years, 1010–2010. Mumbai, 2010.
Peterson 1989 – Peterson I. V. Poems to Śiva. The Hymns of the Tamil Saints. Princeton, 1989.
Ramachandra Rao 1981 – Ramachandra Rao S. K. The Icons and Images in Indian Temples. Gandhinagar, Bangalore, 1981.
Shulman 1980 – Shulman D. Tamil Temple Myths. Sacrifice and Divine Marriagе in the South Indian Śaiva Tradition. Princeton, 1980.
Shulman 1985 – Shulman D. The King and the Clown in South Indian Myth and Poetry. Princeton, 1985.
Smith 1996 – Smith D. The Dance of Śiva: Religion, Art and Poetry in South India. Cambridge, 1996.
Tirumular 1991 – Tirumular. Tirumandiram: A Tamil Scriptural Classic / Tamil Text with English Translation and Notes by B. Natarajan. Chennai, 1993.
Younger 1995 – Younger P. The Home of Dancing Śivan. The Traditions of the Hindu Temple in Chidambaram. Oxford, 1995.
Zvelebil 1985 – Zvelebil K. V. Ānanda-tāṇḍava of Śiva-Sadānṛttamūrti. The development of the Concept of Āṭavallāṉ-Kūttaperumāṉaṭikaḷ in the South Indian Textual and Iconographic Tradition // Journal of Asian Studies. Madras, 1985 (September). Vol. 3. N. 1. P. 1–86.
Zvelebil 2003 – Zvelebil K. V. The Siddha Quest for Immortality. Oxford, 2003.
С. В. Лобанов
АГАМИЧЕСКОЕ ЗНАНИЕ
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 183; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!