В ТВОРЧЕСТВЕ МОСКОВСКИХ КОНЦЕПТУАЛИСТОВ
Литераторы и художники-концептуалисты, творившие в 70–80-х гг. ХХ в., испытали сильное влияние как русского авангарда (беспредметность Казимира Малевича, литературное творчество обэриутов) и западного концептуализма (произведения Джона Кейджа, Сола Ле Витта, Джозефа Кошута, Джона Балдессари), так и восточных философии и эзотерики.
Одним из самых центральных символов в искусстве московского концептуализма считалась мандала. У художника Ильи Кабакова (род. в 1933 г.) этот символ являлся связующим звеном его тотальных инсталляций. В 1993 г. Кабаков сделал инсталляцию под названием НОМА, в которой изобразил замкнутый круг московских концептуалистов.Сам художник описывал архитектуру инсталляции так: «Большое, круглое в плане помещение <...> Темный полупрозрачный потолок спускается внутрь этого зала наподобие конуса со срезанной вершиной, откуда льется ослепительный поток света <...> Все помещение разбито радиально идущими от центра стендами <...> комнаты открыты в центр зала к общему свету <...> в центре ничего нет, только освещенная ярким светом пустота» [Кабаков, Гройс 2010: 283].
Эта инсталляция была посвящена кругу московских концептуалистов под тем же названиям – НОМА. Сам термин, придуманный художником и литератором Павлом Пепперштейном (род. в 1966 г.), означает «круг людей, описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса словесных практик». Название НОМА образовано от слова «ном», территориально-административной единицы Древнего Египта. По преданию, в каждом из таких «номов» была захоронена одна из частей тела Озириса [Пепперштейн 1999: 64].
|
|
|
Концептуалисты, входившие в НОМу, создавали замкнутое, герметическое пространство, соединяющее в себе внутренний и внешний мир. В своих диалогах с теоретиком концептуализма Борисом Гройсом (род. в 1947 г.) Кабаков объясняет: «Пока внешнего мира не было, весь внешний мир и был мир номы. Весь космос описывался этими, условно говоря, двенадцатью людьми» [Кабаков, Гройс 2010: 303]. Они как бы создавали внешний круг мандалы, обозначающий вселенную в ее целостности, одновременно моделируя временную структуру Вселенной. Неслучайно Кабаков выбрал именно двенадцать комнат, двенадцать художников, каждый из которых создавал свое особое художественное пространство. Вместе же они олицетворяли космический порядок, в центре которого находилась зияющая, светлая, активная пустота. Сам Кабаков отождествлял такую пустоту с «абсолютной полнотой» и «бесконечно напряженным полем, содержащим в потенции всё богатство разнообразных смыслов и значений» [Кабаков 1999: 74].
Зритель, попадая в такое ритуальное место, одновременно становился и субъектом (наблюдателем), и объектом наблюдения. Искусствовед Екатерина Бобринская сравнивает такое инсталляционное пространство с паноптикумом, в центре которого тоталитарное «око власти» заменено на «постоянно ускользающую, лишенную материальной формы, неперсонифицированную власть наблюдателей» [Бобринская 2013: 406]. Сам Кабаков считал свою инсталляцию «таинственным ритуальным местом, местом отправления какого-то культа – “алтарные” камни в центре, кабины, отделенные друг от друга и открытые в центр, свет в полумрак». Круг НОМы он сопоставлял с «закрытым и тайно существовавшим “орденом”, в который не так легко было попасть» [Кабаков, Гройс 2010: 284].
|
|
|
Кабаков развивает мандалообразную схему и в своих последующих тотальных инсталляциях. В 1999 г. в Палермо Илья и Эмилия Кабаковы представили инсталляцию «Памятник исчезнувшей цивилизации». Она была создана в форме лабиринта и содержала в себе более 130 инсталляционных проектов. В «Памятнике исчезнувшей цивилизации» Кабаковы конструируют утопический город Манас, расположенный на восьми горах вокруг круглого озера: «Это основная мечта последних десяти лет – сделать памятник той цивилизации, в которой я родился, учился и жил. Речь идет о Союзе Советских Социалистических Республик, которого теперь нет. Я хотел бы дать какой-то образ этого места, конечно, не объективный, а такой, каким я его видел и чувствовал, то есть крайне субъективный. Мое желание стало еще более настоятельным после того, как эта цивилизация, рассчитанная на века, распалась и исчезла так неожиданно и быстро для ее обитателей» [Кабаков, Кабакова 2012]. Идея автора состояла в том, чтобы инсталляция экспонировалась в пространстве без окон под землей – таким образом зрители как бы вступали в мрачный подземный лабиринт, символизирующий тоталитарное государство.
|
|
|
В то время как Кабаков основывал свой проект на воспоминаниях советского прошлого, Павел Пепперштейн, художник, литератор и теоретик московского концептуализма, придумал концепт несуществующего утопического города будущего, который стал бы столицей России и находился бы на полпути между Москвой и Петербургом. Проект был представлен на Венецианской биеннале в 2009 г. под названием «Победа над будущим» (отсылая к названию футуристической оперы Михаила Матюшина и Алексея Крученых «Победа над Солнцем» (1913)). Пепперштейн пользуется визуальной супрематической стилистикой Казимира Малевича (1879–1935): пустое пространство, яркие ясные цвета, отсутствие глубины, основные геометрические формы – круг, квадрат, крест, но наделяет их своей собственной символикой. Так, «черный квадрат» Малевича (который сам художник считал символом экономии, то иконой, то космосом) превращается на его картинах то в «Черный куб» – резиденцию правительства России, то в мост в Казахстане (ср. картину «Тhe bridge in form of Black Square. Kazachstan 2231»). Он является и символом религии, так как идентифицируется с мусульманской Каабой, перед которой, по словам Пепперштейна, «невидимый человечек потрясен этими растущими небоскребами, падает на колени и начинает молиться» [Мазин, Пепперштейн 2005: 450]. Инсталляцию сопровождала рэп-композиция, которая повторяла, как мантру, «Black square on the Red square» («Черный квадрат на Красной площади»). Эти слова относятся к постройке города в виде мандалы, где центром, мундусом, связывающим город с «другим миром», – обителью духов предков, – является мавзолей Ленина.
|
|
|
В своей статье «Символы в изобразительном искусстве» Аниэла Яффе подчеркивает, что «квадрат и нередко прямоугольник являются символами земной материи, тела и реальности, пока круг обозначивается символом психики (даже Платон описывает психику как сферу)» [Яффе 2007]. У Пепперштейна круг тоже является символом (русской) духовности. Примером может быть его картина из цикла «Город Россия» (Пепперштейн 2007) «”Шар русской духовности“ над городом Россия», за которой последует «Великий белый крест» как самое великое сооружение на земле, воздвигнутое к трехтысячелетию христианства. Затем строится «Памятник нулю», в котором город освобождается от своей материальности, пропадая в черной дыре внутри земли.
Утопический образ города мы встречаем и в романе «Мифогенная любовь каст» (1999–2002), написанном Пепперштейном в соавторстве с художником Сергеем Ануфриевым (род. в 1964 г.). В нем Москва строится по принципу гигантской матрешки, разделенной на «верхнюю» и «внутреннюю» Москву. Обе Москвы построены в форме лабиринта, движение по которому напоминает то приключения Алисы в Зазеркалье и в Стране чудес, то «Божественную комедию» Данте: «Под Москвой, под землей, имеется целый мир туннелей, ходов, связей, железных дорог, тайных заводов, складов, правительственных убежищ и прочего – целый подземный город, спроектированный большевиками якобы еще до революции и построенный за годы советской власти. Этот город уходит в глубь земли на много километров и имеет форму колоссальной матрешки, зарытой в землю вниз головой и вверх дном. На этом дне и лежит “верхняя Москва”. Что касается «внутренней Москвы», то она состоит из некоторого количества “баб” (кое-кто говорит, что их шесть, другие – что их восемь или даже девять). Эти “бабы” располагаются одна в другой, и переход из каждой в более внутреннюю соответствует переходу на более засекреченный уровень» [Ануфриев, Пепперштейн 2010: 218]. Город построен по принципу «одно в другом», в форме лабиринта. Его трещины, ущелья, каналы, дорожки, коридорчики, «разбегающиеся на все стороны», «похожи на коридоры Музея Ленина или Моссовета», где «стояли бюсты В. И. Ленина, мраморные, бронзовые и гранитные», а «рельефы изображали мифологию советской власти – от рождения Володи Ульянова до наших дней» [Ануфриев, Пепперштейн 2010: 228]. Герой блуждает по этому лабиринту пещер в поисках таинственной страны Энизмы.
Женский принцип матери-земли, воплощенный в символе русской матрешки, мы находим и в картинах Пепперштейна, на которых над «Городом Россия» воздвигается гигантская, безликая Матрешка, раскрашенная в цвета русского флага (картина «Город Россия» [Пепперштейн 2007]).
В форме мандалы сделана еще одна инсталляция Кабакова – «Дом мечты», которая прибегает к темам сна, фантазии, вовлекая зрителя в закрытое утопическое пространство, своей белизной и стерильностью напоминающее больницу. Здесь зритель теряет связь с реальностью, оставаясь наедине с собой и белой активной пустотой художника.
С другой стороны, снова обыгрывается тема наблюдения. Здесь можно посмотреть в чужое пространство и одновременно присвоить его, хоть на минуточку – пока не моргнешь, и тогда всё лопнет, как пузырь. Об этом писал и сам художник, приводя в качестве примера инсталляцию утопического города «Манас»: «Сослаться на мои инсталляции можно только в том смысле, что это огромные чудовища, которые, если дунуть, – пустые. Они сморщиваются – и их нет. Это отсутствие огромных присутствий действовало, мне кажется, на всех, кто туда входил. Какие-то огромные города – на самом деле их можно снести морганием глаза. На самом деле просто ничего нет» [Кабаков, Гройс 2010: 244].
Белое в этом случае становится символом неделания, покоя, тишины. Важно иметь в виду, что в ранних альбомах Кабакова белое всегда маркировало смерть, а сам художник считал, что концептуализм способен показать «не смерть как небытие, отсутствие, а “бытие смерти”, ее «пребывание», если можно так сказать» [Липовецкий 2008: 263].
Всеприсутствие белой смерти, связанной также с «ритуализацией пустого центра» [Липовецкий 2008: 262], встречаем мы и в поэзии иинсталляциях еще одной важной фигуры московского концептуализма – Дмитрия Пригова (1940–2007) (ср. также его композиции из серии «Рисунки со скотчем» (1999–2002)). Смерть и в его стихах представлена как «яркая вспышка», она так «ослепительна, что смотреть невозможно», «сиянием света безумно озарена», с «прозрачными очами» и с «блестящим оком» [Пригов 2002]. Она – всё и вездесуща, от нее невозможно спрятать глаз:
«Дитя еще в утробе смутной Неожидаемо сидит А Смерть уже с ним говорит И назидает поминутно:
Смотри, я твоего прихода
Здесь жду у выхода, у входа –
Как хочешь это называй
Смотри, не обмани!» [Там же].
Такое отношение к смерти мы находим и в рисунках, композициях, инсталляциях Пригова. Его Смерть уподобляется и «черной безразмерной точке»:
«Дитя теряет быстро вес
Все уменьшается в размере
Почти что исчезает весь
Подобно черной безразмерной
Точке
Становясь
А для чего? – а чтоб по мере
Возможности, совпасть в размере
С такой же точкоообразной
Призывающей Смертью» [Там же].
Кроме сияющей пустоты, кругообразной «скважины» в таинственный потусторонный мир, одним из центральных мотивов приговских работ является мотив глаза. С одной стороны, глаз у Пригова отождествляется с «оком власти», а преклоненная фигура уборщицы в позе заключенного, по словам Екатерины Бобринской, «напоминает иллюстрацию из проекта исправительной тюрьмы Н. Гару-Ромена» [Бобринская 2013: 410]. В этом пространстве каждый является наблюдателем: «Всевидящее око» как центральный символ, фигура стоящей на коленях молящейся уборщицы и, наконец, любой зритель. С другой стороны, приговский Всевидящий глаз, наделенный магической силой, выступает как символ глаза Творца: он проникает в любые тайны Вселенной. В серии трехчастных картин, где Пригов изображает младенцев, людей среднего возраста и стариков, присутствует не только мотив изолированного, одинокого глаза. Сюда же художник вводит мотив Третьего глаза как символа просветления, откровения и развернутой интуиции, благодаря чему человек может одновременно созерцать все пространственные и временные измерения (ср. цикл «Лики»).
Пригов в своем художественном творчестве использует три цвета русского авангарда: «Черный – цвет укрытости, метафизической тайны и магической непроницаемости. Белый – цвет энергии и источения. Красный – цвет жизни, Vita» [Ямпольский 2012]. Но все-таки красный цвет у Пригова связывается не только с жизнью, но и с жертвой, болью, страданием: слеза, текущая из глаза, является и каплей крови. Анаполненная наполовину чаша связана с чашей Грааля. Тем самым приговский глаз подымается на высший уровень сакрализации, а символичное смешение трех жидкостей (слеза, кровь, вино), указывают нам на добровольную жертву и искупление, которое художник видит в истине (итут ассоциация in vino veritas – истина в вине). Это потверждается и его стихами:
«Вынь же, вынь же ножик поскорей
Но только мягко и медлительно
Чтобы словно стая лебедей
Над чашей Граля искупительной
Не взмыла как Ноиликуя
Но тихо, важно и ликуя Слилась кровь моя» [Пригов 2013: 336].
Мандала, как один из основных сакральных символов, включает в себя и ритуальное подношение жертвы. Так зритель, влеченный в художественное пространство тотальных инсталляций Кабакова и фантомных инсталляций Пригова, становится загипнотизированной жертвой художника, испытывающего чувство одиночества и страха перед неузнаваемым.
Еще одна инсталляция была представлена группой «Инспекция “Медицинская герменевтика”», в состав которой входили художники и теоретики, Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев и Юрий Лейдерман (род. в 1963 г.). В инсталляции «Труба, или Аллея долголетия» фокус устанавливается на маленькую интимную комнату в темных тонах. Зритель входит в иной, чужой мир. Авторам он представляется раем на земле, светом в конце тоннеля. Каждому из зрителей предоставлен бинокль, чтобы погрузиться в выдуманный мир вечности, уюта и покоя. На стенах вокруг трубы развешаны рисунки младенцев и стариков, принадлежащие другим временным измерениям. Иллюзорность воспринимаемого (сквозь увеличивающие и уменьшающие стекла бинокля и трубу) напоминает рассказ «Оптический обман» (1934) Даниила Хармса (1905–1942), где созерцаемое является призраком [Хармс 1999: 332].
Инсталляция «Труба, или Аллея долголетия» была экспонирована и на пражской выставке под названием «Полет, уход, исчезновение». Темы вечности, смерти, промежутка времени и т. п., метаморфозы героев в текстах Пепперштейна и Ануфриева, постоянные обрывки сюжета и присутствие абсурда – всё это отсылает нас и к творчеству писателейобэриутов (1920–1930-е гг.), которые также увлекались эзотерикой.
В 1976 г. Андрей Монастырский (род. в 1949 г.) создает группу «Коллективные действия». В группу, просуществовавшую до 1989 г., входили, кроме него, Николай Панитков, Никита Алексеев, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Георгий Кизевальтер, Сергей Ромашко, Сабина Хенсген. На протяжении тринадцати лет они организовали более 120 перформансов, в центре внимания которых находились такие абстрактные категории, как время, пространство, человеческое тело в пространстве, проблемы человеческой психики, сознания, восприятия, отношения субъективности и объективности. Их акции становились настоящими ритуалами (по словам Марка Липовецкого, «эзотерико-магическими» ритуальными действами [Липовецкий 2008: 251]), которые проводились за городом, в пустом поле, далеко от знаков, символов и заданных идеологических схем, мешающим чистому, индивидуальному восприятию их художественных акций. В своем шизоаналитическом эссе «ВДНХ – столица мира» (1986) Андрей Монастырский называет мандалой руководства «коллективного сознательного» не Красную площадь, а именно ВДНХ: «Колоссальных размеров мандалу, храм на открытом воздухе, место бога в котором занимает само коллективное сознательное (коммунистический коллектив)» [Монастырский 2009: 8]. Другими приметами комплекса ВДНХ являются «Золотой колос», «Бык на крыше», «Космос», а сама аллея, по мнению автора, олицетворяют «низведение небес на землю, строительство рая на земле», который коммунисты видели только в «экономических преобразованиях народного хозяйства» [Монастырский 2009: 9].
В разговорах московских концептуалистов обсуждались восточные темы; они читали китайские и индийские тексты. Во многих акциях группы «Коллективные действия» соблюдались принципы «И-цзина» («Книги перемен»), выставлялись инсталляции в форме мандалы (Кабаков), писались сутры (Виктор Пивоваров), читались приговские стихотворные «мантры». В рисунках и картинах были нередки изображения китайских идеограмм и иероглифов, а произведения Пепперштейна были во многом инспирированы китайскими и японскими гравюрами.
Подытоживая статью, мы можем сказать, что художники московского концептуализма, основываясь на художественных практиках авангарда и западного концептуализма, пытались интегрировать в свое творчество религиозные, философские и эзотерические учения Востока.
ЛИТЕРАТУРА
Ануфриев, Пепперштейн 2010 – Ануфриев С. А., Пепперштейн П. В. Мифогенная любовь каст. М.: Ад Маргинем Пресс, 2010.
Бобринская 2013 – Бобринская Е. А. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: Breus, 2013.
Кабаков 1999 – Кабаков И. И. Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. А. Монастырский. М.: AdМarginem, 1999.
Кабаков, Гройс 2010 – Кабаков И. И., Гройс Б. Е. Диалоги. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010.
Кабаков, Кабакова 2012 – Кабаков И. И., Кабакова Э. Памятник исчезнувшей цивилизации // Red october gallery. 27.12.2012 // [URL]: http://www. redoctobergallery.com/?p=244 (дата обращения: 01.06.2014).
Липовецкий 2008 – Липовецкий М. Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов. М.: НЛО, 2008.
Мазин, Пепперштейн 2005 – Мазин В. А., Пепперштейн П. В. Толкование сновидений. Москва: НЛО, 2005.
Монастырский 2009 – Монастырский А. В. Эстетические исследования. М.: Библиотека московского концептуализма, 2009.
Пепперштейн 1999 – Пепперштейн П. В. Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: AdМarginem, 1999.
Пепперштейн 2007 – Пепперштейн П. В. Город Россия // ReginaGallery. 25.11.2007 – 15.01.2008 // [URL]: http://www.reginagallery.com/exhibitions/ city_russia (дата обращения: 01.06.2014).
Пригов 2002 – Пригов Д. А. Стихи: дитя и смерть. М.: Логос, 2002 // [URL]: http://prigov.ru/bukva/ditia.php (дата обращения: 01.06.2014).
Пригов 2013 – Пригов Д. А. Монады. Как-бы-искренность. Собрание сочинений в пяти томах. Москва: НЛО, 2013.
Хармс 1999 – Хармс Д. И. Полное собрание починений. В 3 т. Т. 2: Проза и сценки, драматические произведения. СПб.: Академический проект, 1999.
Ямпольский 2012 – Ямпольский М. Б. Модус транзитности // Новое литературное обозрение. 2012. №118. С. 246–277 // [URL]: http://magazines.russ.ru/ nlo/2012/118/ia24.html (дата обращения: 01.06.2014).
Яффе 2007 – Яффе А. Символы в изобразительном искусстве // Юнг K.-Г. Человек и его символы. 20.06.2007 // [URL]: http://jungland.net/node/1909 (дата обращения: 01.06.2014).
Ю. Ф. Родиченков
АЛХИМИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
ИЛИ ПОЭТИЧЕСКАЯ АЛХИМИЯ?
При подробном рассмотрении западноевропейских алхимических трактатов как развитого Средневековья (XIII–XIV вв.), так и позднеалхимического периода (XVI–XVII вв.) нельзя не обратить внимание на жанровое разнообразие текстов. Среди них мы можем выделить следующие: классические рецептурные руководства, произведения, представляющие собой примеры философского теоретизирования, поэзию (разного литературного уровня), трактаты, написанные в известной еще с античности форме философского диалога, а также беллетризованные истории с тщательно разработанным сюжетом, иногда содержащие даже сатирические или пародийные элементы. Представленный перечень далеко не полон, кроме того, можно выделить и такие трактаты, в которых сочетаются сразу несколько (два или более) из перечисленных жанров.
Анализ жанрового своеобразия и стилистики алхимических текстов представляет не только узко литературоведческий интерес, но зачастую позволяет делать определенные выводы концептуально-содержательного характера, особенно, если применяется такой инструментарий, как компаративистский, лингвистический (необходимый для определения авторства или описания генезиса идей и концептов) или дискурс-анализ.
Рассмотрим лишь один из указанных жанров алхимических произведений – алхимическую поэзию. В связи с тем, что поэтическая форма пользовалась непреходящей популярностью у алхимических философов, начиная с античности, в частности, у таких авторов, как Гелиодор, Архелай и др. [Browne 1946, 1948; Kahn 2010: 249–250]. Средневековых и позднеалхимических поэтических трактатов также было немало. Ссылаясь на каталоги средневековых рукописей, Дидье Кан отмечает, что алхимических поэтических произведений было более двух тысяч, но при ближайшем рассмотрении, исключив из списка тексты, практически полностью повторяющиеся, можно сделать вывод, что подобных сочинений было все-таки значительно меньше [Kahn 2010: 250–251].
Часто алхимическая поэзия не привлекает заслуженного внимания исследователей. Роберт Шулер, отмечал, что по распространенному мнению, «...алхимическая поэзия – маргинализированный жанр <...>, он не был ни “доброй наукой”, ни “доброй поэзией”» [Schuler 1995: xvi].
К изучению алхимической поэзии существуют два противоположных подхода. Западноевропейскую алхимическую поэзию можно рассматривать исключительно с содержательной точки зрения – т. е. философии и символики алхимии (подход достаточно распространенный среди исследователей), пренебрегая при этом формой и жанровым своеобразием произведений. Сторонники другого подхода основываются исключительно на анализе поэтическо-образной системы, при этом исследователь во многом абстрагируется от философских идей и историко-научной значимости трактата.
Однако следует иметь в виду, что сама по себе алхимическая поэзия не является однородной. Поэтический трактат известного алхимика и философа Томаса Нортона (ок. 1433 – ок. 1513) трудно сравнивать с «Рассказом слуги каноника» из «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера (1343–1400), а уникальный сплав графики, поэзии и музыки в «Убегающей Аталанте» Михаэля Майера (1568–1622) – с алхимическими медитациями и молитвами Джона Донна (1572–1631), хотя все перечисленные авторы имеют то или иное отношение и к поэзии, и к алхимии.
Алхимические поэтические сочинения можно классифицировать по-разному – в том числе хронологически. Используя этот критерий, стоило бы выделить алхимическую поэзию поздней античности, Средневековья, Возрождения и Нового Времени. С точки зрения языков написания можно рассматривать алхимические сочинения греческие, арабские, латинские и написанные на национальных языках Европы. Однако для комплексного анализа нужны иные подходы. Важно учитывать и цели, которые ставил перед собой автор, и собственно жанр произведения, а также его литературно-поэтическую значимость.
Базируясь на таком подходе к анализу алхимической поэзии, можно предложить классификацию трех основных типов произведений. Можно именовать их жанрами алхимической поэзии. Во-первых, это поэтический алхимический трактат, т. е. сочинение такого рода, поэтическая форма которого не является принципиально важной, а главным для автора является содержание – теоретические рассуждения или рецептурное описание, как предписывающее, так и фиксирующее. Во-вторых, это духовно-философская поэзия, как правило, насыщенная символами, часто содержащая элементы медитации, молитвы и т. п. В-третьих, это литературное произведение, лишь тематически связанное с алхимией.
При этом следует иметь в виду, что далеко не все произведения можно абсолютно определенно отнести к какой-то одной конкретной группе. В большинстве случаев мы имеем дело с синтезом чаще всего двух, а иногда и всех трех жанров. Кроме того, часто встречаются поэтические вставки в тексте обычного прозаического трактата – например, поэтическая концовка («Венера» и «Философ говорит так...») в приписываемом Василию Валентину трактате «De Macrocosmo, или О великой тайне мира и его лекарстве <...>» [Василий Валентин 2008: 138]. Подобные поэтические вставки не стоит рассматривать отдельно, в отрыве от основного текста трактата, но так или иначе их также можно свести к трем указанным типам.
Рассмотрим каждую группу произведений в отдельности.
1. Поэтический алхимический трактат. Классическим примером такого произведения можно назвать трактат Николаса Фламеля «Краткое изложение философии» [Фламель 2001]. Название точно отражает содержание: в этом небольшом поэтическом произведении автор действительно кратко и емко излагает основные теоретические аспекты алхимической философии. В самом начале Фламель приводит классическую схему состава металлов:
«Поскольку из сульфура все металлы
И серебра живого состоят,
Они – два семени металлов:
Одно холодное, другое же пронизано теплом» [Фламель 2001: 124].
Автору не чужды и практические аспекты великого делания, хотя в этом трактате, скорее, рассматриваются, если выражаться современным языком, методологические аспекты практики.
«Во-первых, меркурий наш
Не надо отмывать;
Его с отцом соединить лишь надо,
Который есть огонь,
И поместить в золу,
Которая играет роль соломы.
В стеклянной колбе, иль гнезде, –
Тут разногласий быть не может» [Там же: 148–149].
«Краткое изложение философии» Фламеля представляет интерес не только с алхимико-философской точки зрения. Множество поэтических алхимических трактатов, особенно более позднего периода, значительно менее интересны с литературной точки зрения. Глеб Бутузов, ссылаясь на предположение Николя Лангле-Дюфренуа, отмечает, что трактат мог быть написан в 1409 г. и, скорее всего, написан действительно Фламелем [Бутузов 2001: 29]. Почему же французский алхимик выбрал именно поэтическую форму? Ответ видится очень простым. Вероятно, литературные таланты позволили ему эффективно использовать поэтическую форму, ведь и прозаические трактаты этого автора часто читаются как художественные произведения, в особенности, «Иероглифические фигуры», где Фламель повествует о своем пути к успеху в алхимии. Книга отличается безупречной стилистикой, насыщена яркими образами. Думается, что автор сумел бы достойно изложить свои мысли и в поэтической форме, но, видимо, более пространное повествование он предпочел представить в прозе. Каковы бы ни были причины выбора Фламеля, оба его произведения являются алхимическими трактатами, и основной целью автора было выразить свои мысли на предмет алхимической философии. Поэтому не вызывает сомнений, что в случае с «Кратким изложением философии» мы имеем дело именно с поэтическим алхимическим трактатом.
Аналогичным примером такого рода поэтического трактата является и подборка под названием «Загадки о тинктуре» вместе с «Универсальным и окончательным ответом» и «Высочайшем разъяснением о Солнце и Луне», включенная в состав книги «Война рыцарей» Йоганна Штернгальса [Штернгальс 2008: 174–197]. Стилистика и образы автора также представляют интерес как с содержательной, так и с литературной точки зрения.
«Было четыре – сейчас лишь три,
Было пять – теперь свободны четыре, Без этого не можем исцелиться мы.
Угадай-ка, чем одно являлось?» [Там же: 175].
Несколько тяжеловесный русский перевод, представляющий скорее всего подстрочник, не передает особенности немецкого оригинала, имеющего достаточно четкую ритмическую основу и строгую рифму. Загадки или просто стихотворное изложение подобного содержания встречаются довольно часто, и не только на немецком, но и на латинском, и на английском языках. Вероятно, здесь мы имеем дело с классическим случаем, когда автор довольно позднего периода использовал известные афористические высказывания и попытался изложить их в форме поэтических загадок и ответов на них (сам Штернгальс объявляет в предисловии о том, что Бог даровал ему «несколько основанных на истине работ» в 1488 г. [Там же: 19]). Еще один пример того, как анализ литературного аспекта произведения позволяет делать выводы о распространении и эволюции идей.
Не менее интересной является и поэтическая подборка, представленная в «Theatrum Chemicum Britannicum» (1651). В качестве примера рассмотрим лишь один из поэтических текстов, подписанный псевдонимом W. B[13] под названием «Магистерий» (1633). В начале этого небольшого текста автор сетует по поводу изысканий псевдоадептов и расписывает то, что может принести подлинному «Сыну Гермеса» обретение философского камня.
«При свете дня блуждают те,
Кто хочет обрести
Искусства дар и Камень наш, А он на их пути.
Но что же ищут те мужи,
Не зная, что искать?» [W. B. 1652: 342][14].
Далее, используя традиционные символы и образы античной мифологии, автор описывает путь к обретению философского камня.
В изданном стараниями Элиасa Эшмола «Theatrum Chemicum Britannicum» представлено немало поэтических текстов, среди авторов которых Джон Ди, Джордж Рипли, Томас Робинсон, Джон Дастин, Ричард Карпентер и др. Поэзия, оригинальность и содержательная ценность этих произведений неоднозначны, но практически все их можно отнести к алхимическим поэтическим трактатам.
2. Духовно-философская поэзия. Если к первой группе, исходя из целей, поставленных авторами, следовало отнести произведения, в первую очередь являющиеся алхимическими трактатами, которым по тем или иным обстоятельствам придана поэтическая форма, то в произведениях второй группы и жанр, и отношение к алхимии, если не равноправны, то, во всяком случае, одинаково содержательно значимы. При этом алхимические мотивы, символика и образная система – это не просто литературный прием, не художественно-философский фон, а необходимая составляющая, неотъемлемая часть поэтического произведения.
Примером такого рода поэзии является творчество Дж. Донна. Этого автора следует отметить как одного из самых известных. Комментируя приведенное в самом начале высказывание Р. Шулера об отношении к алхимической поэзии, Дж. Эмерсон пишет: «Использование Донном алхимических дискурсов <...> отражает «добрую науку» – в пределах очень специфичных культурных координат натурфилософии семнадцатого столетия – и это в то же время и «добрая поэзия» [Emerson 2005: 195]. Об алхимическом символизме в поэзии Донна написано немало, как западными, так и отечественными исследователями. Вряд ли можно что-либо добавить к многочисленным публикациям на эту тему, можно лишь отметить великолепную работу Антона Нестерова «”Алхимическое богословие“ Джона Донна», где не только рассматриваются алхимические образы английского поэта, но и излагается история исследования проблемы [Нестеров 2012]. Еще один из авторов, чьи произведения вполне можно отнести к духовно-философской поэзии, – Генри Воэн (1622–1695). С тем же успехом, вероятно, к таким поэтам можно было бы причислить и многих других авторов английской метафизической школы, но для исследователя алхимии представляет интерес и тот факт, что Воэн (на русском фамилия часто транслитерируется как Воген) был братом-близнецом известного алхимика Томаса Воэна (1622–1666), писавшего под псевдонимом Филалет. Особый интерес также представляет тот факт, что философская поэзия Воэна во многом близка к философии последователей Парацельса, на что обращали внимание исследователи [Linden 1996], что знаменует не только новое понимание целей алхимии в тот период, но и новые перспективы развития духовно-философской алхимической поэзии. Восприятие герметическиой философии через призму иатрохимии вполне понятно, ведь круг интересов Воэна был достаточно обширен, в частности, он не только занимался поэзией, но был и практикующим медиком. Однако несмотря на парацельсианские инновации, с точки зрения ассоциативного ряда и аналогий поэзия Воэна во многом остается традиционно герметической. Одухотворенность мира, подобие высшего и низшего, человек и мистический свет, поиски гармонии в окружающем мире – все это характерно для поэтического герметизма Воэна. В стихотворении «Мир» возникает, будто отражение уроборуса, кольцо, символ вечности.
«Однажды в полночь вечность видел я, Она кольцом сверкала, блеск лия, Бескрайний свет струя.
Под ней кружилось время, словно тень:
Час, год и день
Движеньем сфер вращали весь наш мир...» [Воэн 1989: 255].
3. Литературное произведение, тематически связанное с алхимией. Таких творений тоже немало, они популярны как во времена расцвета алхимии, так и в наши дни. Классический пример – поэзия Джеффри Чосера. Автор демонстрирует превосходное владение алхимическим дискурсом, знакомство с герметической философией, учением о началах и элементах, металлопланетной системой, приемами и операциями алхимиков, вкладывая собственные познания об алхимической философии в уста слуги:
«Еще скажу, что существуют в мире Семь твердых тел, летучих же четыре. Хозяин мой так часто их твердил, Что наконец и я их заучил.
Летучие – мышьяк, ртуть, также сера
И нашатырь. Иная твердых мера
И знак иной: у злата – солнца зрак,
У серебра – луны ущербной знак;
Железо – Марс, Меркурий – это ртуть
(Он и в металле хочет обмануть), Сатурн – свинец, а олово – Юпитер, И медь – Венера» [Чосер 1988: 493].
Казалось бы, перед нами алхимический трактат, однако автор заканчивает свое повествование словами,подводящими иронический итог философским рассуждениям:
«Сотни колб я вытер,
И хоть бы зернышко одно на дне,
Хоть отблеск солнечный увидеть мне» [Там же: 493].
Есть в «Рассказе слуги каноника» и более откровенные строки, предельно выразительно демонстрирующие, что это художественное произведение, блистающее едкой сатирой.
«К дурацкому занятью приступая,
Мы мудрецами кажемся, блистая
Ученейшими терминами; печь
Я раздуваю так, как будто сжечь
Себя самих в ней думаем. Напрасно
Вам объяснять все то, что все ж неясно
Останется: пропорции, и дозы,
И вещества, которых под угрозой
Жестокой мести не могу назвать» [Там же: 493].
Однако стоит отметить и тот факт, что указанное произведение стало поводом для того, что многие алхимики воспринимали Чосера как самого настоящего последователя алхимии [Kahn 2010: 256]. Это прекрасно иллюстрирует внимание к великому английскому поэту в «Theatrum Chemicum Britannicum» (1652). Мало того, что Эшмол полностью разместил в сборнике «Рассказ слуги каноника» [Chaucer 1652], имя Чосера в том или ином контексте встречается в этой книге 21 раз, не считая косвенных ссылок без указания имени автора. В комментариях к опубликованным в сборнике произведениям составитель отмечает совершенно однозначно: «Теперь же, что касается Чосера (Автора этого Рассказа) его считают одним из Герметических Философов, и его Наставником в этой Науке был Сэр Джон Гауэр[15], их знакомство и сближение началось во Внутреннем Храме[16] после возвращения Чосера в Англию <...>» [Asmole 1652: 470]. Джон Гауэр также писал об алхимии, в частности, в поэтическом произведении «Исповедь влюбленного» (лат. «Confessio amantis»), написанном по-английски, но под латинским названием и с изрядным количеством латыни в самом тексте. Гауэр с уважением пишет об алхимической философии, ссылается на Гермеса, Ортолана, Мориена, Авиценну, но слово «алхимия» в его сочинении не употребляется. Он использует название «alconomye (alkonomye)», которое было в ходу у многих средневековых английских авторов. Это не совсем алхимия в традиционном понимании, скорее, синтез алхимии и астрологии (alk(imie) + (astr)onomy). У других авторов того времени встречается также слово «alkenemye» или «alkenamye» [Plowman 1988: passus 10, 217].
Конечно, текст Чосера неоднозначен. Нельзя не признать, что наряду с критикой алхимической практики, абсолютно нигилистических позиций по отношению к алхимии автор не демонстрирует, это мнение разделяют и другие исследователи [Родигiн 2011]. И это вполне характерно для многих художественных произведений, содержательно связанных с алхимией. В качестве примеров можно рассматривать такие творения, как «Confessio Amantis» Джона Гауэра, «Алхимик» Бена Джонсона и др. Есть, конечно, и произведения иного рода, где сатира однозначно доминирует, как, например, в книге «Корабль дураков» Себастьяна Бранта.
ЛИТЕРАТУРА
Бутузов 2001 – Бутузов Г. А. Фламель, алхимия и колесо истории // Фламель Н. Алхимия. СПб.: Азбука; Петербургское востоковедение, 2001. С. 9–34.
Василий Валентин 2008 – Василий Валентин. De Macrocosmo, или О великой тайне мира и его лекарстве ... // Василий Валентин. Алхимические трактаты. Киев: Автограф, 2008. С. 128–138.
Воэн 1989 – Воэн Г. Мир // Колесо Фортуны. Из европейской поэзии XVII века. М.: Московский рабочий, 1989. С. 255.
Нестеров 2012 – Нестеров А. В. «Алхимическое богословие» Джона Донна // Донн Дж. По ком звонит колокол: обращения к Господу в час нужды и бедствий. М.: Энигма, 2012. С. 353–396.
Родигiн 2011 – Родигiн К. М. Социокультурнi суперечностi феномена алхимii в рефлексii Джеффрi Чосера // Вiсник Донецького нацiонального унiверситету. Серiя Б. Гуманiтарнi науки. 2011. №2. С. 245–256.
Фламель 2001 – Фламель Н. Краткое изложение философии // Фламель Н. Алхимия. СПб.: Азбука; Петербургское востоковедение, 2001. С. 121–150.
Чосер 1988 – Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. М.: Правда, 1988.
Штернгальс 2008 – Штернгальс Й. Война рыцарей. Алхимические поэмы. Киев: Автограф, 2008.
Asmole 1652 – Ashmole E. Annotations and Discourses, upon Some part of the preceding Worke. Theatrum Chemicum Britannicum. Containing Severall Poetical Pieces of our Famous English Philosophers, who have written the Hermetique Mysteries in their owne Ancient Language. Faithfully Collected into one Volume, with Annotations thereon, by Elias Ashmole, Esq. Qui est Mercuriophilus Anglicus. London, 1652. P. 437–486.
Browne 1946, 1948 – Browne C. A. Rhetorical and Religious Aspects of Greek Alchemy, Including a Translation of the Poem of the Philosopher Archelaos Upon
the Sacred Art. Part 1 // Ambix. 1946. N 2. P. 129–137; Part 2 // Ambix. 1948. N 3. P. 15–25.
Chaucer 1652 – Chaucer J. The tale of the chanons yeoman written by our ancient and famous English poet Geoffrey Chaucer // Theatrum Chemicum Britannicum. Containing Severall Poetical Pieces of our Famous English Philosophers, who have written the Hermetique Mysteries in their owne Ancient Language. Faithfully Collected into one Volume, with Annotations thereon, by Elias Ashmole, Esq. Qui est Mercuriophilus Anglicus. London, 1652. P. 227–256.
Emerson 2005 – Emerson J. Donne and the Noble Art // Textual Healing: Essays on Medieval And Early Modern Medicine. Studies in Medieval and Reformation Traditions: History, Culture, Religion, Ideas (Vol. 110). Leiden: E. J. Brill, 2005. P. 195–221.
Kahn 2010 – Kahn D. Alchemical Poetry in Medieval and Early Modern Europe: A Preliminary Survey and Synthesis Part I. – Preliminary Survey // Ambix. 2010. N 3. P. 249–274.
Linden 1996 – Linden S. J. Dark Hierogliphicks: Alchemy in English Literature from Chaucer to the Restoration. Lexington: University Press of Kentucky, 1996.
McIntosh 1997 – McIntosh Ch. The Rosicrucians: The History, Mythology, and Rituals of an Esoteric Order. San Francisco: Weiser Books, 1997.
Plowman 1988 – Plowman P. The three versions. Piers Plowman: The B-version. Will’s visions of Piers Plowman: Do-well, Do-better and Do-best. London: Athlone, 1988.
Schuler 1995 – Schuler R. //Alchemical Poetry 1575–1700: From Previously Unpublished Manuscripts / Ed. by R. M. Schuler. New York, London: Garland Publishing, 1995.
W. B. 1652 – W. B. The Magistery // Theatrum Chemicum Britannicum. Containing Severall Poetical Pieces of our Famous English Philosophers, who have written the Hermetique Mysteries in their owne Ancient Language. Faithfully Collected into one Volume, with Annotations thereon, by Elias Ashmole, Esq. Qui est Mercuriophilus Anglicus. London, 1652. P. 342–343.
Б. Сабо
МИСТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ
В ПОЭЗИИ ЧЕРУБИНЫ ДЕ ГАБРИАК
Поэтесса Елизавета Ивановна Дмитриева (1887–1928), в истории русской литературы более известная под псевдонимом Черубина де Габриак, является одной из самых важных и загадочных представительниц русского символизма. Несмотря на ее тесные контакты и дружеские отношения с видными писателями начала XX в., такими как Вячеслав Иванов (1866–1949), Максимилиан Волошин (1877–1932) и Николай Гумилев (1886–1921), большинство исследователей обошло вниманием ее творчество. Некоторых из них прежде всего интересовала биография поэтессы, так как с ее псевдонимом связана одна из самых крупных мистификаций «серебрянного века». Желанием поэтессы было уйти из мира неразгаданной, и оно сбылось. Все, что касается Елизаветы Дмитриевой, до сих пор покрыто тайной, начиная с биографии и вплоть до ее творчества. В данной работе нам в первую очередь хочется обратить внимание на стихотворения Черубины де Габриак, написанные в 1909 г.
Как указано в текстах об истории возникновения образа Черубины де Габриак, этот псевдоним придумывает Волошин для того, чтобы поэтесса могла печататься в журнале «Аполлон», который стал издаваться в 1909 г. В редакцию журнала входили Сергей Маковский (1877–1962), Иннокентий Анненский (1855–1909), Вяч. Иванов, Волошин, Гумилев и др. В текстах, посвященных Черубине де Габриак, Волошин описывает ее псевдоним так: «Габриак был морской черт, найденный в Коктебеле на берегу <...> Он был выточен волнами из корня виноградной лозы и имел одну руку, одну ногу и собачью морду с добродушным выражением лица. Он жил у меня в кабинете, на полке с французскими поэтами <...> Имя ему дано было в Коктебеле. Мы долго рылись в чертовских святцах <...> и наконец, остановились на имени “Габриак”. Это был бес, защищающий от злых духов. Такая роль шла и добродушному выражению лица нашего черта» [Волошин 1988: 43]. Летом 1909 г. Волошин подарил Габриака Дмитриевой.
Что же касается имени Черубина, то оно связано с херувимом. Об этом в своих поздних стихах пишет и сама поэтесса: «Где Херувим, свое мне давший имя» [Черубина де Габриак 2001: 177].
Стихи Черубины де Габриак были опубликованы во втором номере журнала «Аполлон» за 1909 г. Здесь особенно важна сама история, как стихи поэтессы вообще поступают в редакцию журнала, ее портрет, также как и судьба придуманной Черубины де Габриак, поскольку все это отсылает к мотивам средневековой Испании.
Увлечение Испанией неслучайно, так как «в 1904 году Дмитриева поступает в Императорский Женский педагогический институт, где она изучает историю средневековья и французскую средневековую литературу» [Ланда 2001: 8]. В 1907 г. она переезжает в Париж, чтобы заняться испанской средневековой литературой в Сорбонне.
Итак, «первое письмо в «Аполлон», сопровождавшее стихи никому не ведомой Черубины де Габриак, было написано по-французски на бумаге с траурным обрезом и запечатано черным сургучом» [Мануйлов 1989: 755] с гербом. Чтобы еще больше очаровать редакцию журнала «Аполлон», она даже пишет стихи об этом гербе: «червленый щит в моем гербе» [Черубина де Габриак 2001: 70]. Все это отсылает к средневековью, рыцарям и их дамам.
«Создавая» новую поэтессу, Волошин решает сделать ее страстной католичкой. До Черубины де Габриак «в русской литературе <...> не звучала тема христианской мистики эпохи Инквизиции, знаменитых религиозных откровений святых Терезы Авильской <...> и Игнатия Лойолы» [Ланда 2001: 21]. В сборнике стихов Черубины де Габриак (1909 г.) доминирует мистицизм Испании XVII в.
В том же 1909 г. в журнале «Вестник Европы» был опубликован перевод «Октавы Святой Терезы». Дмитриева «занималась переводами средневековых французских и испанских католических текстов, изучала философско-религиозные теории Вячеслава Иванова, переводила теософские работы Штайнера. 30 сентября 1908 г. Дмитриева писала Волошину, что читает «Испанскую книгу об одной мистичке» [Там же: 21]. Скорее всего, это была книга о Терезе Авильской. Создавая миф о Черубине де Габриак, Дмитриева и Волошин обратились к жизнеописанию Терезы, что подтверждает и смысловые параллели в происхождении и судьбах двух героинь[17], а также их отношение к монастырской жизни.
Связь Черубины де Габриак с образом монастыря весьма интересна. Так, Черубина, согласно Маковскому, воспитывалась в монастыре в Толедо. О связи с монастырем повествует и мнимая поездка Черубины де Габриак в Париж, куда она едет, чтобы «заказать себе шляпку, как она сказала Маковскому, но из намеков было ясно, что она должна
увидеться там со своими духовными руководителями, так как собирает ся идти в монастырь» [Мануйлов 1989: 575]. На основании всего этого становится понятным, что судьба Черубины де Габриак должна была напоминать судьбу Терезы Авильской. Жизнь св. Терезы тоже с самого своего рождения связана с монастырем. Тереза родилась в замке, который находился «против доминиканской обители Санта-Томазо, рядом с церковью св. Схоластики» [Мережковский 1998: 25]. Именно в этом доминиканском монастыре находилась могила Великого Инквизитора, Торквемады, с которым Тереза в детстве встречалась.
В том же номере журнала, в котором появляются стихи Черубины де Габриак, Волошин в полупародийной форме гороскопа пишет о судьбе загадочной поэтессы: «Сейчас мы стоим над колыбелью нового поэта. Это подкидыш в русской поэзии» («Гороскоп Черубины де Габриак», см.: [Волошин 1989: 515]). Волошин придумывает и новую биографию поэтессы, связывая ее происхождение с Испанией.
Там же он определяет и ее характер как «страстный и трагический» [Волошин 1989: 516], ибо над ее колыбелью сочетаются «Венера-красота» и «Сатурн-рок» [Волошин 1989: 516]. Он также указывает на то, что Черубина де Габриак родилась в «Созвездье Сна», по ее же собственным словам, «некогда это созвездье стояло в зените Европейского Неба, и его токами расцветала прекрасная рыцарская культура, имевшая своим знаком меч в форме креста» [Волошин 1989: 516]. Люди, рожденные под этим созвездием, связаны с чем-то темным. Они любят смерть. Это подтверждает и поэзия Черубины де Габриак, в которой смерти отведено немало места.
Тема смерти характерна для творчества поэтессы с самого первого и до последнего сборника стихотворений. Это скорее всего связано с тем, что сама Дмитриева была в детстве очень болезненна. В своей автобиографии она пишет, что «в детстве, лет 14 – 15, я мечтала стать святой и радовалась тому, что я больна темными, неведомыми недугами и близка к смерти» [Черубина де Габриак 2001: 268]. В стихотворениях Черубины де Габриак этого периода смерть приходит и забирает даже маленькую девочку, мифическую дочь поэтессы[18].
То, что в стихах поэтессы доминируют средневековые мотивы, не случайно для времени их написания. Для начала XX в., благодаря символистам, характерна средневековая рыцарская тематика, вспомним хотя бы поэзию и драматургию Александра Блока (1880–1921) или мистическую прозу Дмитрия Мережковского (1865–1941). Так, у Мережковского св. Тереза и ее братья увлекались рыцарскими книгами. Такое чтение для них не было развлечением и отдыхом, а «чем-то большим» [Мережковский 1998: 29]; они «торопились..., чтобы предаться этому чтению, а так как отец наш смотрел на него с неудовольствием, считая эти книги дурными, то мы читаем их потихоньку от него» [Мережковский 1998: 29]. Под влиянием такого рода литературы св. Тереза и ее брат начали писать рыцарский роман. И сам город, в котором Тереза родилась, был связан с рыцарями, ибо «город Авила в Старой Кастилии, “город рыцарей, город святых”, как его называли...» [Мережковский 1998: 25].
В стихах Черубины де Габриак появляются и сами рыцари. Так, в стихотворении «Конец» (1909) рыцарем выступает Маковский. Он имеет все атрибуты своих предшественников, которые до этого встречаются в литературной традиции: он и «милый», и «храбрый», и «бедный». Рыцарская тематика присутствует и в другом стихотворении Черубины де Габриак, где упоминается героиня «...одна с испанской лютней у окна» [Черубина де Габриак 2001: 78], что явно отсылает читателя к куртуазной лирике. Об атмосфере средневековой Испании в творчестве Черубины де Габриак пишет и Волошин. Приводя в пример стихотворение, посвященное св. Игнатию Лойоле (1491–1556), он отмечает, что все в стихах поэтессы «переносит нас в Испанию XVII века, где аскетизм и чувственность слиты в одном мистическом нимбе» [Волошин 1989: 577].
В стихотворении, которое открывает сборник стихов Черубины де Габриак 1909 г., поэтесса описывает свою лирическую героиню, которая презирает «тленную» [Черубина де Габриак 2001: 68] жизнь. Она очень красива и у нее «червонные косы» [Там же: 68]. Похожим образом выглядит и св. Тереза. Вот, что пишут о ней ее современники. Св. Тереза была очень красива: «…ростом <...> была высока и стройна
тив, правда, не дочь, а таинственный, мифический сын, присутствует и в творчестве футуристки Елены Гуро (1877–1913).
<...> царственно величавы были все ее движения; волосы, темно-коричне вые с рыжеватым отливом, очень густы» [Мережковский 1998: 40].
Земному началу из первого стихотворения Черубины де Габриак полностью противопоставляется небесное начало в стихотворении «Золотая ветвь»,ибо в нем вся жизнь связана с небом. Сама героиня говорит о том, что ей и ее возлюбленному «чужды земные знаки власти» [Черубина де Габриак 2001: 69] и также все проявления земного.Это стихотворение одно из самых известных стихотворений поэтессы периода Черубины де Габриак. Оно посвящено ее учителю – Максимилиану Волошину, в ответ на его «Звездный венок». Интересно оно своей необычной формой: оно написано как венок семистиший. В начале стихотворения звучат слова о радости-страдании[19]. Героиня страдает, сравнивает себя с Христом: на ее голове «небесный венок» [Там же: 68], но в нем горят «рубины алой крови» [Там же]. В этом стихотворении лирическая героиня сравнивает себя и с белым «небесным цветком» [Там же: 69]. Она мечтает «о брачном пире в Галилейской Кане» [Там же: 69] и о соединении со своим возлюбленным. В другом же стихотворении лирическая героиня Черубины де Габриак («Лишь раз один как папоротник, я»), сравнивает себя с другим растением: с огненным папоротником, который как указано в заглавии стихотворения цветет только раз и который должен сорвать возлюбленный. На основании проанализированных стихотворений становится понятным, что лирическая героиня пока не знает, какой ей путь выбрать: небесный – путь «розы и креста», т. е. радости-страдания, или же путь «земного огня». Похожее описание жизни Терезы Авильской мы находим у Мережковского в книге «Испанские мистики» (1940–1941). Он указывает на то, что св. Тереза на протяжении всей ее жизни оказывалась «между двух огней – <...> рыцарством любви небесной и рыцарством любви земной» [Мережковский 1998: 34].
Иисусу Христу в поэзии Дмитриевой отведена важная роль. В сборнике стихов Черубины де Габриак пред нами предстает вся жизнь Христа, начиная с благовещения и вплоть до распятия. Так, в стихотворении «Благовещание»лирическая героиня практически отождествляет себя
с Богородицей, ибо ее мучает бессонница, у нее встает «ярче и живей / слияние радужных оконниц / моих немыслимых церквей» [Там же: 86]. В этот момент она решает открыть Библию и там видит «безумный возглас Гавриила: / “Благословенна ты в женах!”».
Богоматерь в стихах Черубины представлена так же, как и в жизнеописании Терезы Мережковского. Она принимает на себя роль матери. Вот, что об этом пишет Тереза, у которой, как только она начала узнавать, что такое любовь, скончалась мать: «Я пошла в церковь и, пав перед изваянием Божьей матери, со многими слезами молила Ее, чтобы она заменила мне мать. И молитва моя была услышана...». Похожую просьбу мы встречаем и в стихотворении Черубины: «Ищу защиты в преддверьи храма / Пред Богоматерью <...> / Пусть укроет от злых чудовищ» [Мережковский 1998: 74].
Так же, как св. Тереза, поэтесса пишет о Христе как женщина о мужчине[20]. Вот, что повествует Тереза о Христе: «<...> в комнате, над изголовьем постели висела лубочная картина, должно быть, из тех, какие можно было купить <...> на ярмарках, изображавшая беседу Христа с Самарянкой, у колодца Иакова. «Господи, дай мне этой воды, чтобы не жаждать вовек!» <...> гласила надпись на картине <...> глядя на Христа влюбленными глазами, все повторяла маленькая Тереза с неутомимой жаждой <...> и умирала, и не могла умереть от блаженства. Что это была за жажда, поймет она уже много лет спустя <...> И еще яснее поймет, когда Христос в видении скажет ей: «С этого дня, ты будешь супругой Моей <...> Я отныне не только Творец твой, Бог, но и Супруг! Этим последним <...> предсказан ей главный религиозный опыт всей жизни ее – Богосупружество» [Мережковский 1998: 28]. Мотив богосупружества присутствует и в биографии, и подспудно звучит в поэзии Черубины де Габриак. Такое восприятие Христа поэтессой подтверждает и стихотворение «Распятие». В этом стихотворении лирическая героиня описывает свою любовь к Христу как любовь к мужчине: она приходит к своему возлюбленному каждое воскресенье, «но никем до сих пор не угадано, / Почему так тревожен мой взгляд, / Почему от воскресной обедни / Я давно возвращаюсь последней, / Почему мои губы дрожат» [Черубина де Габриак 2001: 87]. О том, что герой в данном стихотворении именно Христос мы узнаем от героини, обращающейся к нему словами «И на платье мое с твоих ног / Капли крови стекают <...>» [Там же: 87]. Все сказанное подтверждает и биография Черубины де Габриак: так Маковскому она однажды говорила о том, что «собирается “выйти замуж за одного еврея“ из-за своей безумной страсти к нему, т. е. объявляет себя невестой Христовой в мирском смысле» [Там же: 25].
Помимо креста, который играет важную роль в поэзии Черубины де Габриак, что подтверждает и упомянутое выше стихотворение, мы встречаем у поэтессы и образ круга. Обычно с кругом связаны влюбленные: «моя любовь в магическом кольце» [Там же: 69] или «в заклятый круг, приди, сорви меня» [Черубина де Габриак 2001: 79]. «Символика круга имела тройное значение: круговорот жизни, временной цикл и божественное начало» [Жульен 1999: 201]. С другой стороны, круг является и средством защиты, ибо «обладает магическим значением и символизирует непреодолимое пространство, заключающее в себе или отгоняющее злых духов» [Там же: 202]. Поэтому неслучайно у Черубины встречается «заклятый» круг, в который должен прийти влюбленный за своей возлюбленной.
Еще одному персонажу помимо Христа отведена важная роль в поэзии Черубины де Габриак – это Игнатий Лойола, которому поэтесса посвящает упомянутое выше стихотворение. В нем святой выступает как «любимый младший брат Христа» [Черубина де Габриак 2001: 73]. В начале стихотворения дано описание глаз святого – отражение его души, – которая как «святой Грааль, / В себя принявший скорби мира» [Там же: 72]. Здесь проводится параллель между св. Игнатием и Христом. В стихотворении святой выступает как единственный хранитель вифлеемской пещеры. Последняя играет важную роль в жизнеописании Игнатия Лойолы. Однажды, направляясь в Палестину, он добрался до небольшого города Манреса. Неподалеку от города Лойола нашел пещеру, в которой в молитве и покаянии собирался провести несколько дней. Но вышло так, что он там пробыл десять месяцев. Именно там Лойола узрел Господа, что для иезуитов является одним из центральных сюжетов почитания их святого, основателя этого христианского ордена.
С другой стороны, св. Игнатий в упомянутом стихотворении показан и как рыцарь, служащий «пречистой деве».
В заключение хотелось бы отметить, что мистических символов в поэзии Черубины де Габриак очень много. В данной работе мы попытались рассмотреть лишь некоторые из них. Темой отдельного исследования, характерной для более поздних стихов Черубины де Габриак, является противопоставление души и плоти, в то время как именно с создания стихотворений о душе поэтесса и начинает свой творческий путь.
ЛИТЕРАТУРА
Агеева 2006 – Агеева Л. И. Неразгаданная Черубина. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2006.
Волошин 1988 – Волошин М. А. Рассказ о Черубине де Габриак // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1988. Л.: Наука, 1989. С. 41–61.
Волошин 1989 – Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1989.
Жульен 1999 – Жульен Н. Словарь символов. Челябинск: Урал Л.Т.Д, 1999.
Ланда 2001 – Ланда М. С. Миф и судьба // Черубина де Габриак.Исповедь. М.: Аграф, 2001. С. 5–44.
Мануйлов 1989 – Мануйлов В. А. Комментарии к гороскопу Черубины де Габриак // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1989. С. 755–760.
Мережковский 1998 – Мережковский Д. С. Испанские мистики: Св. Тереза Авильская, Св. Иоанн Креста. Томск: Водолей, 1998.
Черубина де Габриак 2001 – Черубина де Габриак. Исповедь. М.: Аграф, 2001.
S. Magus
THE VISIONS OF HARMACHIS:
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 267; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!