Глава 11. Постклассическая (современная) философия как философия кризиса европейской культуры 13 страница
\116\
можно считать предтечами романтизма, оказавшими огромное влияние на формирование романтической философии культуры.
Для Фридриха Шиллера (1759-1805) предметом его философского интереса становится прежде всего искусство, точнее философия искусства, или эстетика, отодвинувшая на второй план логику и этику (познание и мораль), находившиеся до того в центре внимания философской мысли. Интерес к искусству, к художественному творчеству будет преобладать и у романтиков, которые в большинстве своем являлись теоретиками и практиками искусства - поэтами, писателями, литературными критиками.
Уже у Канта эстетика как «учение о прекрасном» станет важной частью его философской системы, выполняя в ней роль соединительного звена между «учением о природе» и «учением о свободе». Возникновение этой части явилось следствием обращения Канта к общей для теоретического и практического разума «способности суждения», которая сама по себе, безотносительно к теоретическому или практическому опыту, предстает как «эстетическое суждение», базирующееся на «чувстве удовольствия», или вкусе, т. е. на способности разума воспринимать предмет как прекрасный. Данное чувство вызывается у человека гармоническим соответствием «рассудка» и «воображения», устанавливаемым за пределами моральных целей разума, т. е. безотносительно к добру и нравственному долгу. «Чувство прекрасного», по Канту, не имеет своим основанием ни природу, ни мораль (моральным для Канта является только «чувство возвышенного», которое исключается им из сферы эстетического): оно лишь удостоверяет наличие в предмете целесообразной формы, но не заключает в себе знания той цели, ради которой он создан. Художник творит не по велению морального закона, а в силу «игры» своих продуктивных способностей — воображения и фантазии, — придавая своим созданиям соразмерную и гармоническую (целесообразную) форму. В произведении искусства мы наслаждаемся, испытываем «чувство удовольствия» той свободой и совершенством, с какими оно создано, но не заключенным в нем нравственным назиданием или уроком. Иными словами, «чувство удоволь-
|
|
|
\117\
ствия» имеет отношение к форме произведения, но не к его содержанию.
С таким представлением о прекрасном и полемизирует Шиллер, во всем остальном ученик Канта. В статье «О грации и достоинстве» он пытается преодолеть кантовский дуализм эстетического и морального, сочетать в понятии «прекрасной души», ставшем затем популярным у романтиков, изящество (грацию) с нравственным достоинством, «инстинкт» с «моральным законом». Моральное и возвышенное, как считает Шиллер, также способно вызывать чувство прекрасного, которое служит посредником «между духом и чувственной природой», примиряя их «в счастливом согласии». Согласуя природу (чувственную сферу человеческого существования) с разумом и моралью, искусство тем самым является главным орудием культуры, ее высшим достижением.
|
|
|
В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер решает вопрос о том, как сохранить для культуры все богатство чувственной жизни и тем самым преодолеть кантовскую антиномию природы и свободы, чувственного и разумного. Как физическое существо человек, согласно Шиллеру, живет в «естественном государстве», представляющем собой царство силы и слепой необходимости. Неразумно, однако, отвергать это царство по моральным соображениям. «...Физический человек существует в действительности, моральный же только проблематично. Итак, уничтожая естественное государство, - а это ему необходимо сделать, - разум рискует физическим и действительным человеком ради проблематичного нравственного, рискует существованием общества ради возможного (хотя в смысле моральном и необходимого) идеала общества»1. Переход от естественного государства к моральному возможен не путем насильственного ниспровержения первого, а через нахождение третьего состояния, которое, совмещая достоинство того и другого, избавило бы одновременно человечество от их недостатков. Этим «третьим» и является для Шиллера «эстетическое состояние».
|
|
|
Задача культуры, как ее понимает Шиллер, состоит в гармоническом примирении и объединении чувственной и нравственной природы человека при сохранении каждой
\118\
из них. Ведь даже во имя самых возвышенных моральных целей человек не станет жертвовать своей индивидуальностью и природными наклонностями. Культура и должна сочетать индивидуальное и всеобщее, чувственное наслаждение и моральный долг, содержание и форму, действительность и идеал. «Задача культуры состоит в том, чтобы охранять эти сферы и оберегать границы каждого из двух побуждений: культура должна отдать справедливость обоим - не только одному разумному побуждению в противовес чувственному, но и последнему в противовес первому. Итак, задача культуры двоякая: во-первых, охрана чувственности от захватов свободы, во-вторых, охрана личности от силы чувствований. Первого она достигает развитием способности чувствовать, а второго - развитием разума»2.
|
|
|
Как же культура может выполнить эту задачу - примирить между собой столь противоположные побуждения? На это, как считает Шиллер, способен только поэт, ибо лишь поэзия позволяет человеку сочетать свою чувственность с законами нравственности. Красота не отрицает нравственного совершенства, а предполагает его. Доказательству этого основного тезиса шиллеровской эстетики и посвящены его «Письма». Посредством эстетического воспитания можно восстановить утраченную человеком целостность, создать то «веселое царство игры и видимости», в котором люди наконец освободятся от всякого внешнего принуждения, не порывая при этом ни с природой, ни с моралью. Искусство и есть единственно возможное решение главной задачи культуры. Примирить эстетическое с этическим попытаются и романтики, но уже путем утверждения превосходства искусства над моралью.
В своих воззрениях Шиллер остановился как бы посредине между Просвещением и романтизмом. Как художника его, естественно, тянет к романтикам с их культом свободного и ничем не ограниченного творчества, с правом гения на любую фантазию, как философа и моралиста — к просветителям с их рационализмом и моральным ригоризмом. Попытка Шиллера уравновесить между собой эти позиции, примирить художника с моралистом окажется не слишком успешной: в романтизме художник заявит о сво-
\119\
ем главенствующем положении в культуре, о праве на творчество, над которым не властны никакие законы, в том числе и моральные.
И еще один мостик от Просвещения к романтизму. Шиллер остро чувствует наметившийся с приходом Нового времени разрыв между идеалом и действительностью, искусством и природой, культурой и жизнью. Современное искусство, согласно Шиллеру, - только «образ», «видимость», «игра воображения», т. е. нечто условное, «искусственное» по сравнению с «естественным миром», в котором живут люди. В этом новое искусство резко контрастирует с искусством греков, находившимся с природой в неразрывном единстве. В статье «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер четко демонстрирует это различие, причисляя себя к сентиментальным, т. е. современным поэтам, живущим в постоянной «борьбе с реальностью как пределом», одержимым «идеей бесконечного», которую они и пытаются воплотить в своем творчестве. Античная (наивная) поэзия не выходит за рамки реального, за границы природы, в которую человек погружен естественным образом, сентиментальная — усматривает в природе предел, который пытается преодолеть в своей устремленности к «бесконечному», представленному идеалом морально совершенного человека. Это еще не романтизм в чистом виде, который саму природу превратит в предмет поэтического вдохновения, наделит ее даром художника, но уже и не неоклассицизм просветительского толка с его культом античной поэзии, возведенной в канон для любого искусства.
Величайший поэт этого времени Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832), не будучи, подобно Шиллеру, большим поклонником умозрительных философских систем и не придерживаясь его деления поэзии на старую и новую, наивную и сентиментальную (сентиментальное для Гёте — признак болезни, тогда как наивное — свидетельство здоровья), своим прославлением человеческой активности, заставляющей людей двигаться вперед, не удовлетворяясь достигнутым («Фауст»), также во многом способствовал утверждению романтического миросозерцания. Для многих романтиков творчество Гёте стало образцом поэзии Но-
\120\
вого времени, а созданный им образ Фауста послужил впоследствии Шпенглеру символом для всей новоевропейской культуры («фаустовская культура»). У позднего Гёте отчетливо слышны мотивы неудовлетворенности существующим порядком вещей, разочарования в настоящем, разлада с окружающей действительностью, необходимости постоянной борьбы за «счастье и свободу», что явно не согласуется с мировосприятием греков, принимавших мир таким, каким он существует в реальности. Подобное настроение и станет господствующим в творчестве романтиков.
Таков один путь — художественно-эстетический — от Просвещения к романтизму. Другой - собственно философский — был проложен Фихте и Шеллингом, взявшими на себя задачу переосмысления философии Канта.
Суть философии Иоганна Готлиба Фихте (1762-1814) можно изложить словами одного из лучших наших специалистов по истории немецкой философии П.П. Гайденко. «Трансцендентальная философия, - пишет она, - основы которой заложил Кант, исходит, по Фихте, из предпосылок, противоположных догматическим: она видит истину вещи - в деятельности, истину необходимости - в свободе, истину объекта — в субъекте.
Но при такой постановке вопроса, при попытке растворить всякую данность, позитивность, предметность в деятельности перед Фихте встает задача объяснить, почему же, если источником всего вещественно-предметного мира является активность, деятельность, почему же сама эта деятельность не выступает в адекватной форме, а принимает образ вещей? Почему она всегда предстает перед нами в виде некой данности? Такое объяснение должно послужить обоснованию самого принципа философии Фихте; если он кладет в основу всего деятельность, то он должен прежде всего понять, почему эта деятельность опредмечивается; если он кладет в основу всего свободу, он должен показать, почему последняя принимает форму необходимости; если он исходит из субъекта, он должен объяснить, почему последний выступает в то же время как объект -объект для другого и объект для самого себя.
Для объяснения Фихте выдвигает следующий тезис: такое "переворачивание" имеет своим источником противо-
\121\
речивую природу самого субъекта. Субъект есть единство конечного и бесконечного. В нем заложено бесконечное стремление к реализации нравственного идеала, который предполагает полную свободу человека, но в то же время форма реализации этого стремления по необходимости конечна: всякая попытка осуществить идеал с необходимостью приводит к созданию конечного, вещественного продукта, и потому то, чего стремится достигнуть индивид в своей деятельности, никогда не совпадает с тем, что он в реальности достигает.
Таким образом, внутреннее противоречие самого "я", субъекта, противоречие деятельности, в которой задача не совпадает с исполнением, идея — с реализацией, приводит к возникновению мира вещей, не имеющего поэтому своей истины в себе. Этот предметный мир данностей есть плод несовершенства, противоречивости самой деятельности, однако эта противоречивость как раз и оказывается у Фихте движущим фактором, источником непрестанного восстановления деятельности; эта противоречивость, порождающая природный мир, служит источником питания для деятельности, которая непрерывно вынуждена преодолевать "конечность" своего продукта, а потому не может закончиться, не может остановиться. Удовлетворение, преодоление противоречия было бы смертью деятельности, и потому природа, этот "материал, который надо преодолеть", есть необходимый момент самой деятельности, средство, за счет которого она живет. Пока существует противоречие, несоответствие между замыслом и реализацией, стремлением и формой его удовлетворения, до тех пор будет существовать деятельность; покой, удовлетворенность, наслаждение настоящим — ее смерть»3.
Наряду с шиллеровским различением наивной и сентиментальной поэзии философская концепция Фихте послужила Ф. Шлегелю основанием для создания теории «романтической иронии» (искусство, проникнутое ироническим чувством, он называл трансцендентальным), в чем многие справедливо видят самую суть его философии культуры. Но все же наиболее глубоко и последовательно философские основания романтизма были продуманы Фридрихом Шеллингом (1775-1854) в ранний - иенский -
\122\
период его деятельности. Главным предметом его интереса в этот период была «философия природы» (натурфилософия), из которой он впоследствии вывел и свою «философию искусства». «Философия природы Шеллинга, - по словам Н.Я. Берковского, — едва ли не основополагающее произведение раннего романтизма», в котором были разработаны «первостепенно-важные для романтизма мотивы»4.
Принцип свободной деятельности, постулированной Кантом и Фихте в качестве принципа художественного творчества, Шеллинг распространил и на природу, представив ее как процесс непрерывного самотворения, в ходе которого природа постепенно возвышается от одной ступени к другой - вплоть до человека и всего мира культуры. Природа — сама себе художник, а искусство — лишь проявление ее самосозидающей силы. Шеллинг одухотворяет природу, наделяет ее творчески продуктивной активностью (подобной той, которой Фихте наделил «чистое "я"»). Тем самым природа предстает как единство идеального и реального, духа и материи, чувственного и разумного. В отличие, однако, от человеческой духовности природная духовность носит бессознательный характер. Различие здесь в том, что человек действует осознанно, со знанием дела, а природа бессознательно.
Если «идеальный мир» (мир человеческой культуры) отличается от «реального» (природы) только своей осознанностью, то оба они произведены одной и той же деятельностью - в первом случае бессознательно продуктивной, во втором — сознательной. Тем самым снимается кантовское противопоставление природного и нравственного, необходимости и свободы: природа нравственна, но бессознательно, нравственность черпает свое содержание у природы, но уже осознанно. Сознательная и бессознательная деятельность «в принципе» (по своему содержанию) едины, внутренне тождественны, различаясь лишь по форме. Задача «трансцендентальной философии» и состоит, по Шеллингу, в том, чтобы указать ту сферу, где это тождество может быть реально обнаружено нами, где оно становится предметом знания. Поскольку в природе оно выступает в бессознательной форме, его можно обнаружить «в
\123\
самом сознании» только применительно к деятельности "я", к человеческой деятельности. Какая же сознательная деятельность человека являет собой такое тождество, учитывая, что ею не может быть ни теоретическая, ни практическая (волящая) деятельность в их разъединенности друг от друга? «Подобной деятельностью является лишь деятельность эстетическая, и каждое произведение искусства может быть понято только как ее продукт. Следовательно, идеальный мир искусства и реальный мир объектов суть продукты одной и той же деятельности; сочетание двух деятельностей (сознательной и бессознательной), будучи бессознательным, создает действительный мир, сознательное - создает мир эстетический. Объективный мир есть лишь изначальная, еще не осознанная поэзия духа; общим органоном философии, замковым камнем всего ее свода, является философия искусства»5.
В искусстве, как и в природе, сочетаются оба начала - сознательное и бессознательное, свобода и природа. В отличие, однако, от природы, которая бессознательно творит нечто сознательное {или целесообразное), художник сознательно порождает бессознательное, т. е. объективное, существующее подобно природному объекту, произведение искусства. В последнем сознательное и бессознательное слиты воедино, хотя само это единство не может быть реализовано в каком-то одном произведении; оно по своей сути бесконечно. Сознательное — всегда конечно, ограничено рассудком; бессознательное, идущее от природы, - бесконечно. «Основная особенность произведения искусства, следовательно, - бессознательная бесконечность (синтез природы и свободы). Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок»6.
Здесь выражено основное эстетическое кредо романтизма. Во-первых, истинное произведение искусства содержит в себе бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, причем нельзя точно установить, где заключена эта бесконечность - в художнике или в самом произведении искусства. В продукте, обла-
\124\
дающем лишь видимостью художественного творения, намерение художника и метод, каким оно сделано, лежат на поверхности. Сейчас мы сказали бы, что такое произведение откровенно тенденциозно и подчинено решению задачи, не имеющей прямого отношения к искусству. Во-вторых, художественное творчество заключает в себе противоречие, связанное с чувством завершенности художественного произведения при наличии в нем бесконечного в своих истолкованиях замысла. В-третьих, художественное произведение, предполагая объединение двух разъединенных в процессе творчества видов деятельности - сознательной и бессознательной, — предстает как выражение бесконечного в конечном. «Но бесконечное, выраженное в конечном, есть красота. Следовательно, основная особенность каждого произведения искусства, содержащего в себе обе деятельности, есть красота, и там, где нет красоты, нет и произведения искусства»7.
Здесь нет необходимости в изложении дальнейшей философской эволюции Шеллинга, связанной с его переходом от трансцендентальной философии к философии тождества, от философии искусства к философии мифа и религии. На этот счет существует обширная литература. Отметим лишь, что под влиянием философии Шеллинга находились такие крупнейшие русские мыслители и художники, как Станкевич, Чаадаев, братья Киреевские, Ап. Григорьев, Тютчев, Вл. Соловьев и др. В рамках анализируемой темы важно подчеркнуть выдающуюся роль Шеллинга в становлении романтической философии культуры. Но признанным главой этого направления и его главным теоретиком стал все-таки не Шеллинг, а Фридрих Шлегель (1772—1829), сочетавший в себе дарования философа искусства, историка культуры, языковеда, филолога и литературного критика. О нем, собственно, и пойдет речь при рассмотрении этого направления.
Большинство зарубежных и отечественных исследователей романтизма сходятся в признании многозначности и трудной определимости этого термина. По словам Н.Я. Берковского, «историки романтизма до сих пор не сошлись на определении его, хотя уже написаны целые истории самого термина «романтизм» и попыток раскрыть
\125\
его содержание. Мы имеем хорошо разработанную историю определений романтизма и не имеем определения его, которое отвечало бы потребностям современной мысли. Весьма произвольно во главу романтизма ставились те или другие его стороны»8. Ф. Шлегель, например, называл романтизмом ту форму искусства, которое берет начало не в Древней Греции, а в литературе Средневековья, создавшей жанр эпического, психологического и автобиографического романа.
В любом случае под романтизмом понимают направление в философии и искусстве Нового времени, противопоставившее себя просветительскому рационализму и классицизму. Просветительский культ «разумного человека», действующего в соответствии с законами природы, сменяется в нем новым образом человека, в котором эмоции преобладают над мышлением, внутренние сомнения, метания, переживания, постоянная неудовлетворенность собой - над рассудительностью и обдуманностью своих намерений и поступков, порыв к бесконечному и абсолютному («вечный порыв» - Sterben) - над заземленностью обыденной жизни с ее вполне достижимыми и предсказуемыми результатами. Романтиков отличает обостренное чувство собственной субъективности, не находящей ни в чем полного самоосуществления, желание вернуть себе утраченное когда-то состояние счастья и покоя, впрочем никогда не достигающее цели, тоска по совершенному, которому нет места в реальной жизни и которое вообще не имеет никаких зримых очертаний. Такого человека можно назвать «духовным человеком», понимая под духовностью бесконечное стремление к далекому от прозы жизни идеалу, постоянное творческое беспокойство по поводу невозможности его достижения и адекватного воплощения. Подобный тип личности, по мнению романтиков, в высшей степени свойствен художнику, который и является для них главным предметом интереса, эталоном человека вообще.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 143; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!