ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА 7 страница
Таким образом, отсюда, из трудности разграничить эти два момента на
практике, и вытекает необходимость записывания особого режиссерского
экземпляра. Только тогда, когда станет возможным точно записать то, что
относится здесь к творчеству режиссера, станет возможна вполне определенная
охрана права режиссера без отношения к охране права художника-декоратора.
А в этом отношении весь вопрос сводится к тому, чтобы преодолеть
трудности техники такого записывания.
До сих пор все в этой области делалось случайно. Все было случайно:
и произведение режиссера, и произведение художника, и произведение
актера. Например, в отношении совместного творчества режиссера и
художника вопрос этот будет решен тогда, когда мы будем точно знать, в чем
состоит творчество актера. И сейчас мы находимся накануне этого момента.
Мы приходим к тому моменту в истории театра, когда начинает
выясняться, наконец, самая техника театрального дела.
С этой целью в настоящее время приступают к подробному
записыванию движений, к составлению подробных ремарок. Здесь будут особые
музыкальные записи, будут особые световые записи. И все это вместе взятое
станет элементом режиссерского экземпляра. Что касается мелодии
актерской речи, то ее будут записывать при помощи особых нотных знаков,
над изобретением которых уже работает М.Гнесин.
Для чего все это? Для того, чтобы точно указать и определить все то,
|
|
|
что ставится на сцене.
Но, — спросите вы, — что станет тогда с импровизацией?
Ей останется место. Вы знаете, что для нее нашлось место в опере, где все
регламентировано. Остается ей место и здесь, в драме, несмотря на
сказанное точное предопределение схемы, по которой должна выполняться роль.
В заключение я остановлюсь на первом периоде деятельности
режиссера, то есть на том периоде, когда режиссер не идет еще к художнику.
В продолжение всего этого периода режиссер является в своей области
свободным творцом и сочинителем. И я назвал бы его здесь не только
сочинителем, но и изобретателем. Это в том смысле, что он не только
пользуется данной сценой такой, какая она есть, но и ломает, видоизменяет ее по-
своему.
В Полтаве, например, в Театре имени Гоголя, где партер можно под-
354
нять до уровня сцены, где оркестр так устроен, что может быть закрыт
особым щитом, режиссер имел возможность так изменить площадку, что она
соединилась со зрительным залом. Он мог выступить здесь в роли
архитектора, изобретая совершенно новую форму сцены. И это видоизменение
театра он мог произвести здесь до своего сговора с художником.
Что же касается самой пьесы, то режиссеру приходится иметь дело
|
|
|
с различными видами их: историческими и бытовыми, относящимися
к различным эпохам и различным трактовкам сюжета. Постановка каждой
такой пьесы — инициатива этой постановки — всецело зависит от
режиссера. Например, при постановке «Юлия Цезаря» Шекспира в Московском
Художественном театре режиссер подошел к задаче археологически. Он
пытался найти все материалы, которые относятся к этой эпохе, и таким
образом дать исторически точную картину.
Но есть пьесы, где нет указания на определенную эпоху, пьесы, которые
можно представить в обстановке любой эпохи или представить без
отношения к определенному времени и пространству, рассматривая действие как
происходящее где-то на изолированном острове. Такие пьесы сочиняют
просто из головы, независимо от какого бы то ни было конкретного материала.
Может быть так, что режиссер соблюдает при постановке некоторый
особенный стиль, заимствованный из какой-нибудь области искусства.
Например, вроде того, как в живописи некоторые русские художники
стараются подражать иконописи в смысле употребления здесь особого цвета,
особых линий, особого построения перспективы и т.д. Режиссер может
|
|
|
попытаться перенести подобные особенности письма на сцену.
Но, как уже сказано было раньше, режиссер может преследовать в
театре задачи специфически театральные. Он может поставить своей целью
выработку особого театрального стиля — стиля, обусловленного сущностью
театра. Каждый из нас отличает, например, оперу от драмы, ибо той и
другой присущ свой особенный стиль. Родоначальником этого особенного
театрального стиля можно считать Гордона Крэга, ибо он его первый
культивировал и построил по этому поводу целую теорию.
Подчеркивая различие между постановками археологическими и
постановками, сочиненными свободно, где режиссер подчиняется только законам
найденного им особого театрального стиля, я заканчиваю эту сегодняшнюю
лекцию.
3. Конспект слушателя
Сначала постараемся определить, что такое режиссер (определения
«Цеха мастеров сценических постановок», лето 1917 г.).
1) Режиссер — мастер сценических постановок — сочинитель
сценических ком-позиций.
355
Режиссер-мастер объединяет коллектив всех сценических творцов,
участвующих в спектакле (актер, драматург, декоратор, техник и т.д.), — ради
проведения одной художественной идеи.
Режиссер-мастер строит форму сценической площадки, фигурации
|
|
|
и позиции действующих лиц. Он выбирает себе ближайших сотрудников
— художника и музыканта (если музыка входит по замыслу режиссера в
постановку). Режиссер выбирает себе художника, который бы своими
данными, своей принадлежностью к какой-нибудь художественной школе вполне
отвечал его замыслам.
Режиссер предлагает актеру мелодию речи, интонации, паузы и т.д. —
он заведует «акцентировкой» спектакля.
Режиссер может письменно изложить свою работу. Он может, например,
опубликовать свою трактовку пьесы — как он понимает ее с литературной
и театральной точек зрения и т. д. — это называется «экспозицией пьесы».
Режиссерский экземпляр заключает в себе ремарки, построенные на
ремарках автора, но разработанные и расширенные — «транскрипции».
Режиссер может записать постановку в виде чертежей, эскизов,
планировочных схем и т.д. — которые во время репетиций могут изменяться
соответственно условиям света, места и т.д. Режиссер-мастер такой же автор
спектакля, как драматург автор пьесы. Режиссер свободен в толковании
замысла автора. Режиссер является вольным переводчиком книжного языка
на язык сценического сказа.
2) Кроме режиссера-мастера есть режиссер-копиист. Он имеет право
с разрешения режиссера-мастера скопировать постановку.
Режиссер-копиист может быть мастером в том смысле, когда он пополняет режиссерский
экземпляр, написанный очень примитивно. Режиссер-копиист — это
человек, лишенный фантазии. Для театра это очень вредная вещь. От копиистов
особенно не повезло Г.Крэгу — они извратили совершенно его изобретение
сукон, кубов и т. д. — преподнося публике какую-то жалкую безвкусицу.
А все удары приходятся по Г.Крэгу. 3) Очередной режиссер —
обыкновенно первый артист в театре, много раз видавший или игравший в
какой-нибудь постановке и по памяти воспроизводящий фигурацию и планировку.
Если режиссер-мастер, участвующий в представлении, совмещает в
себе и актера, то в этом ничего страшного нет. Таковы были: Мольер
(драматург, актер, режиссер), Лопе де Руеда (драматург, актер, режиссер),
Шекспир, режиссеры итальянского театра масок и т.д.
4) Режиссер-администратор, руководитель спектакля в смысле течения
его в плане чисто административном.
Помощник режиссера, «правящий сценой», должен быть освобожден от
административной должности. Если помощник режиссера не усвоил ритма
спектакля, он может провалить его.
356
Об авторском праве режиссера:
Дернбург и Опет — признают авторское право режиссера как автора
mise en scene.
Колер говорит, что режиссер, заимствуя у природы сценические
постановки, лишается авторского права.
Мнение Колера основано исключительно на опыте натуралистических
постановок и потому лишено абсолютного значения.
Так как мастерство сценических постановок представляет собою
особый вид творчества — поэтому необходимо признать за ним авторское
право. Режиссер является не только сочинителем, но и изобретателем.
Теперь приступаю к определению различных школ сценических
постановок, но сегодня буду иметь возможность только перечислить различные
случаи.
«Юлий Цезарь» в Художественном театре — археологический подход.
«Смерть Тентажиля» не имеет указания ни места, ни времени. Поэтому
и необходимо ставить и вне времени и вне пространства.
Можно усвоить себе какой-нибудь стиль. Например, Стеллецкий
пишет в духе иконописи и замышлял поставить так «федора Иоанновича».
Наконец, могут быть специально театральные постановки (театральный
стиль — родоначальником его может считаться Г.Крэг).
Примечания и дополнения. Актер — это самый значительный элемент
спектакля. Его эмоция протекает во все время спектаклей данной пьесы. Всякий
спектакль ценен в том смысле, что в нем проводится одна художественная
идея. В настоящее время композитор Гнесин изобретает нотную систему
для записи мелодии актерской речи в драме.
ЛЕКЦИЯ №5. РАБОТА РЕЖИССЕРА
И ХУДОЖНИКА-ДЕКОРАТОРА
10 июля 1918 г.
1. Стенографическая запись
Каждый из вас должен теперь наметить себе какую-нибудь
практическую работу. И вы должны приступить к ней немедленно. До сих пор мы
еще не распределили слушателей на группы, но это распределение
произойдет теперь естественно при переходе к практическим работам.
Каждый из вас наметит себе пьесу и разработает ее с угодной ему
точки зрения. Те, которые чувствуют, что могут справиться с режиссерской
задачей, пусть поставят себе эту задачу. Имеющие интерес к декоративной
357
части пусть испробуют свои силы в этой области. То же относится к
механической части, электротехнике и т.д.
Не беда, что вы не познакомились еще как следует со всеми этими
областями. Вы подойдете к своей задаче только с общей точки зрения. Вы как
бы выразите свои пожелания здесь, оставляя в стороне самый вопрос о
чисто технической стороне этих пожеланий. От вас требуется здесь пока
некоторая кабинетная работа. К практической работе мы придем потом, в
будущем. Сегодня мы наметили для работы три пьесы для того, чтобы показать
вам, как подойти к задаче. Это: 1) Пушкин, «Борис Годунов» в связи с
либретто Мусоргского; 2) Островский, «Гроза» и 3) Д'Аннунцио, «Джиокон-
да». Каждый из вас должен анализировать пьесу с его собственной точки
зрения, должен подойти к ней по-своему.
Но наш подход будет здесь подходом с точки зрения сцены и только
сцены. Мы возьмем из каждой пьесы только то, что пригодно для сцены,
оставляя неиспользованным все то, что для сцены непригодно.
В отношении первой пьесы — «Бориса Годунова» — в нашем
распоряжении имеются два текста. Один из них написан самим Пушкиным, а
другой — либретто — написан Мусоргским. Представим себе, что в одном
театре данную пьесу требуется поставить с драматическими артистами,
а в другом театре с оперными артистами. Наше отношение к задаче будет
тогда различное. Оно будет именно такое, какое наблюдается между
названными двумя текстами «Бориса Годунова».
Мусоргский на своем тексте «Бориса Годунова» пишет: «Составлено
по Пушкину и Карамзину». В отношении же Пушкина известно, что и он
писал по Карамзину. Отсюда казалось бы, что работа обоих должна быть
совершенно одинакова. Этого, однако, не наблюдается. В отношении
Пушкина оказывается, что он, хотя и пользовался Карамзиным, но делал
это более или [менее] произвольно, рисуя картину по-своему. Можно
доказать документально, что, сочиняя то или иное место «Бориса Годунова»,
Пушкин пользовался многими другими источниками и данными, кроме
Карамзина. Таким образом оказывается, что пользоваться историей
можно вообще совершенно свободно. Можно более или менее произвольно
распоряжаться тем материалом, который доставлен историей, взять из
этого материала одно, устраняя другое и заслоняя его продуктами
воображения.
Можно трактовать одну и ту же вещь по-разному в зависимости от
индивидуального отношения к ней. И если такая свобода трактовки является
допустимой для Пушкина, то также может быть она допущена и нами при
использовании данного литературного произведения. Мы можем
трактовать тот сценический материал, который находим в данном произведении,
совершенно свободно, располагая его так, как нам угодно.
358
Эту свободу трактовки мы видим и у художника. Он может, например,
выбрать такой угол зрения, глядя из которого вещь будет представлена
совершенно особенным образом, так, как [не] видели ее раньше другие люди.
Он может даже выкинуть из своей картины целые здания, существующие
в натуре, как это показал нам в своей лекции М.П.Зандин1.
Такая свобода трактовки является для нас, работающих в области
искусства, совершенно обязательной. Единственно обязательной для
художника является именно свобода трактовки. Ибо без свободы не может быть
никакого творчества. Поэтому никогда не приступайте к фактической
отделке сценической вещи раньше, чем постигнете трактовку всего
материала, всей вещи в ее общем виде, ибо в этом последнем, а не в фактической
отделке, заключается сущность работы художника.
У Мусоргского, например, девять — одиннадцать картин, у Пушкина
же двадцать пять сцен2. Как бы ни были коротки сцены у Мусоргского, они
занимают больше времени, чем у Пушкина. И это потому, что текст у
Мусоргского рассчитан по музыке, а музыка занимает больше времени, чем
декламация.
При постановке драмы мы можем устанавливать акценты совершенно
произвольно там, где захотим. Следовательно, мы должны прежде, чем
приступим к работе, произвести общую планировку, общее расчленение
материала, общее деление его по времени. И это есть та работа, которую
режиссер должен произвести до сговора с художником. Подобно тому,
как драматург распорядился материалом для своих надобностей, должен
и режиссер делать это сообразно своей цели. Произведение, данное
драматургом, рассматривается им [режиссером] вторично в качестве
материала для сценической постановки. И он свободен распределить этот
материал по своему усмотрению совершенно независимо от автора.
В отношении распределения антрактов режиссер должен
руководствоваться только одним законом, относящимся к психологии зрителей. Дело
в том, что публика, которая пришла в театр, может сидеть в начале
представления сравнительно долго. Сообразно с этим первый антракт может
последовать даже через такой большой срок, как полтора часа после начала
представления. Бывали случаи, когда удавалось держать публику на месте
даже около двух часов. Удерживая таким образом публику в начале
представления возможно дольше на своих местах, режиссер должен
позаботиться о том, чтобы потом в дальнейшем, под конец пьесы, как можно скорее
выпустить ее из театра.
Этим чисто психологическим законом — сначала длинное, а потом
короткие действия — вы должны руководствоваться при постановке
всякого произведения. В отношении первых картин вы должны знать, что их
нужно сыграть без антракта. То есть вы можете и тут делать антракты,
359
но только в смысле так называемой чистой перемены. При этом надо
знать, что и чистая перемена должна иметь границы. (Чистую перемену
следует устроить либо так, чтобы сразу все переменить на сцене, или же
устроить антракт без выпуска публики из зрительного зала. Технически
это производится так, что на короткое время опускается антрактовая
занавесь.)
Что касается длительности антракта вообще, то они должны быть
назначены соразмерно с временем представления. Нельзя при сравнительно
коротких действиях устраивать сравнительно длительные антракты.
Если, например, картина идет семь минут, а антракт длится пять минут,
то это будет считаться явлением бестактным. В театре нельзя
заинтриговывать зрителей бесцельно, и потому нельзя без надобности устраивать
таких больших антрактов, где зрителю приходится в продолжение пяти
минут сидеть перед опущенным занавесом для того, чтобы иметь
возможность видеть затем в продолжение семи минут картину. Сокращение
антрактов вообще, их числа и длительности, следует признать здесь такой
важной задачей, за разрешение которой не мешало бы объявить о выдаче
крупных премий тем режиссерам и художникам, которые ее решат.
Но возвратимся к Пушкину. Пушкин писал «Бориса Годунова» в то
время, когда еще ценили театральное искусство, когда к театру относились
с точки зрения некоторой упрощенности. Мусоргский же написал свое
либретто позднее, в 60-80-х годах, во время падения театральной техники3.
Во время Пушкина наивные приемы театра считались еще весьма
уместными. В одной из своих заметок о театре он пишет (не имею под рукой
текста, но смысл таков): правдоподобия на сцене быть не может, как можно
драму называть отображением жизни и действительности, когда это просто
есть театральный фантом и чепуха!
И здесь я опять прошу вас обратить внимание на [пропуск в записи]4.
В противоположность Пушкину вы увидите здесь, как нетеатральные
люди разбираются в вопросах театра. Сам Пушкин назвал свое произведение
трагедией, но названный автор хочет нам доказать, что Пушкин причислил
свою драму к трагедии потому, что не имел для данного вида
произведения готового термина, что, не имея такого термина, он просто видоизменил
понятие. Я прочту вам это место5.
Это неправда! Романтическую трагедию свою Пушкин назвал
трагедией потому, что она есть не что иное, как романтическая трагедия. Ибо это
здесь именно романтизм, а не реализм. Самое течение здесь двадцати пяти
картин есть выражение романтики. И если бы Пушкин следовал здесь
рецепту [Л.И.Поливанова], то он должен был бы написать произведение
реалистическое. Мы имеем здесь на каждом шагу одни лишь
неправдоподобности. Но в то же время все это похоже на действительность. Ибо именно
360
в этой неправде есть своя убедительность, та правда, без которой
немыслимо художественное произведение.
Я должен сказать здесь мимоходом, что то же относится к футуризму.
Приемы футуризма профанируются бездарностями. Но гениальные люди
способны создать здесь то, что невозможно создать никаким другим образом.
Приступая к нашей режиссерской работе, мы должны прежде всего
найти ось этой работы, создать общий план ее. Здесь у драматурга действует
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 104; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!