ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА 2 страница
живописи, а другой по режиссуре. Мастерство сценических постановок является,
319
таким образом, коллективным творчеством художника и режиссера. Какая
[же] в творчестве этом должна быть достигнута гармония, чтобы сила
единой воли была сохранена? Об этом — в дальнейшем изложении.
То обстоятельство, что у нас краткий курс, даже хорошо в наших целях,
ибо, ограниченные временем, мы вынуждены не специализироваться,
а именно изучать общее. Настоящий курс, как обзор предмета с птичьего
полета, будет именно тем хорош, что он сделает из вас мастеров сценических
постановок в этом идеальном смысле слова.
В искусстве театра чаще всего требуются для своих целей средства
поэзии и музыки. Средства других искусств не все в одинаковой мере служат
целям театра. О скульптуре, например, можно сказать, что она в сфере
театра бессильна.
Произведение скульптуры в его чистом виде на сцене теряется, ибо
зрителю приходится смотреть на сцену все время с одной определенной
точки. Может быть, когда-нибудь создастся театр наподобие цирка, с
движущимися площадками для зрителей. В этом театре будущего
скульптурные произведения, может быть, и найдут применение. Но пока нам не
стоит останавливаться на такой утопии. Имея дело с нынешним
театром, мы видим, что здесь роль скульптуры сводится к нулю. Был один
художник, мечтавший о замене живописных полотен скульптурными
|
|
|
изображениями, но он, автор этой идеи, умер, не осуществив своей мысли
(Boccioni)5.
Когда говорят об архитектуре, что она бессильна в театре, то это
неверно. На современной сцене архитектору широкое поле для работы. Конечно,
в большинстве случаев дело обстоит так, что мы принимаем архитектуру
театра готовой. Но передний план, например, сценической площадки, ее
так называемую авансцену нам приходится вместе с порталом
перестраивать. И даже такие замечательные творения, как архитектура россиевского
Александрийского театра, нисколько от этого не страдают, напротив,
можно еще больше подчеркнуть ту или иную прелесть зрительного зала, связав
чрез просцениум эти два напрасно отторгнутые друг от друга царства —
сцену и зрительный зал. Архитектору есть многое что сделать, если он
примется за эту театральную деку — подмостки. Прошу вспомнить
постановку на сцене Александринского театра «Дон Жуана» — разве режиссер не
взял на себя роль архитектора, когда он снял рампу и выдвинул сцену
вперед, закрыв место оркестра особыми щитами.
Так называемая вертящаяся сцена — это то, с чем современный театр
борется, ибо вертящаяся сцена мешает в любом [нужном] месте ломать сцену.
|
|
|
А как делать всю нужную ломку? Разбить ли сцену на ряд квадратов,
чтобы помост мог по желанию нашему то подняться, то опуститься? Не
сделать ли какое-то подобие движущихся тротуаров? и т.д., и т.д. Это изобре-
320
сти, это распланировать, это построить, — кто должен, как не архитектор
или режиссер-архитектор, или художник-декоратор-режиссер, словом,
новый мастер сценических постановок?
Театр — искусство которого творится и во времени и в пространстве —
для последнего [то есть пространства] выдвигает на большую высоту
значение для сцены пластики рядом со словом и звуком, царящим во времени.
И выдвигается для режиссера новая забота — быть и балетмейстером и
музыкантом. Можно не играть [на музыкальном инструменте] самому, но нужно
быть музыкальным, восприимчивым к музыке. Нужно стремиться поднять
в себе общую музыкальность.
Режиссер — это глава театра, инспиратор его. К нему первому
поступает манускрипт, и от него зависит организация игры. Являя собою единую
волю, он здесь то же, что дирижер в оркестре. Как дирижер волен так или
иначе влиять на музыкантов с целью добиться гармонического исполнения, так
должен работать в отношении театра и режиссер. Некоторая общая
|
|
|
музыкальность нужна, по-видимому, и в других искусствах. Вы знаете, [как]
часто говорят о музыкальной живописи, о ритме архитектуры. С законами
ритма режиссеру приходится иметь дело на каждом шагу. Может ли он не быть
музыкантом?
Еще нужно упомянуть об одной стороне дела — о стиле. Режиссер
должен иметь ясное и отчетливое понятие о стиле. Понятие о стиле должно
быть вам известно не только то, которое легко почерпнуть в учебниках, вам
надо знать несколько значений этого термина и различные подходы к его
толкованию. Художники, работающие в театре, подошли к созданию
особого стиля, нового стиля, стиля театрального.
Далее вам нужно иметь понятие о том, что бывают различные подходы
к пьесам. (Под подходом к вещи мы понимаем некоторую тревогу,
некоторую изломанность, некоторую чертовщину, ищущую воплощения...
Подходы могут быть разные.)6 Вам известен подход натуралистический,
выработанный школой натуралистов, которые стремились перенести на сцену все
то, что видится в действительности. За натуралистами явились реалисты
(Московский Художественный театр). Далее появляется школа декадентов
и стилизаторов, порывающая с реализмом. Затем (в реакции на условность
|
|
|
декаданса)7 появляются неореалисты, которые стремятся вновь вернуть
театр к реальному. Они сумели взять кое-что от неореалистической школы
[в живописи], но держатся некоторой специальной трактовки. Наконец,
появляется театр футуристов, о котором нам придется поговорить особо.
Таким образом, вы должны знать, что целый ряд театров, берясь за
постановку одной и той же пьесы, могут различием трактовок явить целый ряд не
похожих друг на друга спектаклей. Однако то, что составляет сущность
театра — настоящий театральный бацилл — остается во все времена одним
и тем же.
321
Чтобы познать эту постоянную сущность, этот неизменный корень его,
вы должны изучить историю театра. Например, если с одной стороны
можно, говоря о мимике как о неизменной гримасе, сказать, что ей не место на
сцене8, то, с другой стороны, приходится констатировать, что мимика
выражает различные — в зависимости от различного положения — гримасы.
И, таким образом, качаясь от натурализма к условности, от условности
к натурализму, театр в своем целом совершает сложную эволюцию, которую
необходимо знать для того, чтобы судить о театре.
В заключение надо сказать, что мастер сценических постановок
является не только исполнителем чужой воли, но и сочинителем, так как в его
распоряжение материал поступает все-таки лишь в сыром виде. В
произведениях лучших драматургов, например, почти совершенно нет ремарок или
их очень мало. Все это предоставляется здесь на усмотрение мастера
постановки и актеров — их художественному воображению.
Нужно заметить, что наиболее свободным творцом в театре
является все же актер. Драматург, например, тратит на свои творения годы.
Так же бывает и с отдельными постановками. Но актер, как бы долго он
ни готовился, все же в каждом спектакле отдается чарам своей
импровизации, именно актер может считаться творцом данного мига. И на
ограничении, которым обставлена работа актера, опирающаяся на канву
драматурга и на канву режиссера, все же процветает свободное
мастерство актера.
Образцовым мастером, умеющим творить свободно в круге
ограничений, можно назвать Шаляпина. Он работает в тесных рамках, как и всякий
другой артист. Все для него предписано, кажется, до мельчайших деталей.
Но, тем не менее, Шаляпин выступает в своей роли как свободный творец,
ибо он дает в своей роли всегда нечто только ему свойственное, только ему
одному доступное.
Этого свободного творчества, доступного артисту на сцене, не понимают
только современные невежественные журналисты, пишущие о несвободе
артиста ввиду засилья режиссера.
Тот, кто хочет посвятить себя режиссерской деятельности, должен
поэтому пройти некоторый актерский курс. Как он это сделает — это дело его.
Это так же необходимо режиссеру, как необходимо дирижеру быть
немного музыкантом [-исполнителем]. Мы знаем дирижеров, которые играли на
контрабасе, на флейте, ибо совсем не иметь отношения к музыке [т.е. к ее
исполнению], не знать ни одного инструмента дирижеру нельзя. В данном
случае — мастер сценических постановок должен знать законы, которым
подвержено творчество артиста.
Например, он должен знать, каким образом актеру надлежит читать
монолог. Ему, именно ему приходится указывать актеру, как играть. Он
должен указывать ему строго время, в рамках которого ему [актеру] приходит-
322
ся творить. Актер, особенно тот, роль которого занимает всего одно
явление, стремится задержаться на сцене возможно дольше, а режиссер, зная,
как во времени распределены все части текущего спектакля, должен
наложить veto в отношении зарвавшегося в своей игре актера. Смотрите
суфлерский экземпляр данного спектакля. На полях его перед каждым актом
вы найдете отметку о длительности каждого акта. И если какой-нибудь акт
в тот или иной день шел дольше, режиссер уже должен быть в тревоге.
Не исключая возможности импровизации — напротив, желая ее, — тем не
менее установленные для данной пьесы рамки времени суть часовые
ограничения, стоящие на страже обязательного в театральном представлении
закона об особенностях архитектонической незыблемости цельной драматической
формы. (Актер говорит, например, семь минут, и вместо того, чтобы
сократить время до шести с половиной минут, легко доведет его до двенадцати
минут. Ничего нет опаснее такого нарушения времени. Пространственная
погрешность не так чревата последствиями, как погрешность во времени.
К тому же в отношении пространства нас выручает привычка.
Благополучие в отношении времени исполнения также достигается привычкою,
но это возможно лишь [там], где одна [и] та же вещь исполняется десятки
раз, так что артисты успевают навыкать.)
Наконец несколько слов об импровизации актеров. Актер — это
единственный творец, работа которого всецело протекает на глазах у публики.
Тут замечается, что он может — если это настоящий мастер своего
искусства — вольно парить на сцене, давать новые варианты. Если он настоящий
художник, то он при этом никогда не нарушит общей работы: не помешает
своим партнерам по сцене, не изменяет замысла автора. О таком актере
говорят, что он выполняет свою роль лучше, чем она была задумана и
драматургом и режиссером. В связи с импровизацией можно заметить, что играть
можно не только в театре. В этом отношении артисты-творцы совершенно
свободны. Они могут играть где угодно, например, на улице, не
приспособленной к театральным выступлениям, на городских площадях, в
специальных тупиках под открытым небом и т.д.
3. Конспект слушателя
Искусства делятся на два рода: статические и динамические.
К искусствам статическим принадлежат: архитектура, творец которой
архитектор; скульптура, творец которой ваятель; живопись, творец
которой живописец, рисовальщик, гравер.
Искусства динамические. Музыка: инструментальная — композитор,
дирижер, солист в оркестре, импровизатор; вокальная — композитор,
певец, певец-импровизатор.
323
Поэзия. Поэзия разделяется на лирику, эпос и драму.
Творцами драмы и ее исполнения являются: драматург — дает
произведение; режиссер — сценическую постановку; актер — исполнение;
импровизатор — произведение и исполнение. Театр есть то, что сводит к одному
органическому целому все роды искусства, которые имеют причастность
к его сфере. С драматургом приходит искусство слова; с режиссером —
[искусство] музыканта и художника ([искусство] звука и пластики); с актером —
искусство голоса и жеста. Все искусства, попадающие в театр, имеют иное
значение, чем они имели в своем чистом виде. Все искусства в театре
одеваются в особые наряды. Например, звук у композитора служит для того,
чтобы различными комбинациями звуковых отношений создать
самодовлеющее музыкальное произведение. Но тот же музыкальный звук в театре
служит исключительно для иллюстрационных целей. Станковая живопись,
имеющая своим творцом художника, задается своими вполне
определенными целями; — живопись же декоративная играет в театре иную, служебную,
роль и соответственно этому ее творец называется
художником-декоратором. Точно так же человек, исполняющий какое-либо произведение с
эстрады, называется декламатором, — но он же, перенесенный на подмостки
и поставленный в ряду других элементов театрального действа,
превращается в актера. Следовательно, все в театре подчинено каким-то особым
театральным законам, выяснить которые мы и постараемся...
Уже говорилось о том, что театр сводит к одному органическому
целому многие искусства. Из этой формулы вытекает очень важное следствие,
что театр —это коллектив. Его творчество коллективно. Но искусства,
входящие элементами в сферу театра, действуют, одни (скульптура, живопись)
в пространстве, другие (музыка) во времени, — театр, сочетающий в себе
эти искусства, следовательно, мыслит свои элементы и во времени и в
пространстве. Самое трудное в режиссерской работе — сочетать время и
пространство таким образом, чтобы одно не первенствовало над другим.
Например: было бы явлением антиэстетическим, если бы актер решил
превратиться в неподвижное существо. Так называемые «живые картины»
представляют собою абсурд. Если это картина — то она не должна иметь
место на сцене; если она «живая», то не должна быть картиной (аналогия:
красные чернила)...
Всякое искусство из хаоса делает что-то. Например скульптор,
преодолевая некоторые препятствия природы, лепит из бесформенного куска
глины — полные жизни изображения. Архитектор различными комбинациями
из строительных материалов воздвигает красивые здания и т.д. Античный
театр знал те препятствия, которые будут ему встречаться при постановке
какой-нибудь пьесы — он знал также, как их побеждать — и поэтому театр
Эллады, да и ее искусство, поражает нас своею размеренностью,
равновесием всех частей. Современный театр лишился этого уменья.
324
...Мы с вами не будем пока специализироваться, посмотрим на театр
сначала в подзорную трубу, окинем его всего своим взглядом и лишь затем
сядем за микроскоп. Весь недостаток наших актерских школ состоит в том,
что с самого начала вас усаживают там за микроскоп. Хорошим же актером
можно быть лишь после долгого и внимательного изучения всего театра.
(Этого мало! например в Китае и Японии актером может быть только тот,
кто прошел акробатическое искусство!)
Режиссер, который представляет собою Единую Волю Театра и «задает
тон» всему спектаклю, — точно так же должен совмещать в себе и
художника, и музыканта, и актера, и т. д.
Посмотрим теперь, насколько искусства служат целям театра.
Во-первых, больше всего, — поэзия и иллюстративная музыка. Скульптура (не
пластика динамическая!) в современном театре бессильна. (Правда,
итальянский футурист Боччони предлагал выбросить из театра живопись и
живописные декорации заменить скульптурой — но он умер, не оставив по
этому вопросу никаких трудов.)
Архитектору есть много места на сцене (иногда им бывает режиссер; см.
например, мою постановку «Дон Жуана» с новым для Александринского
театра просцениумом). Кроме того архитектор стоит перед задачей,
во-первых: ломки театрального пола, а во-вторых: перед задачей реформы
зрительного зала и сцены.
Динамическая пластика имеет в театре громадное значение...
Театральных школ или систем появилось порядочное количество
особенно, конечно, в последнее время. Таковые: 1) Школа натуралистическая.
Копирование природы. Мейнингенцы. 2) Школа реалистическая.
Подражание природе. МХТ. 3) Школа условного театра. Стилизация. 4) Школа
неореалистическая (попытка сочетания первой и второй). 5) Школа
футуристическая. Окончательно не оформилась. Со всеми этими школами
необходимо ознакомиться работнику театра.
Режиссеру же кроме того надо знать (собственно говоря, это
необходимо и артисту) историю искусства и историю литературы. Необходимо
хорошо знать стили искусства, — чтобы уметь постоянно перенестись,
например, во Флоренцию XIV века или во францию Людовика XIV.
Некоторые современные режиссеры работают над созданием особого
«театрального стиля» — таким образом ни Флоренции, ни XIV века на
сцене не будет (чувствуется, что не без того — а между тем ни того, ни
другого нет).
Под конец скажу об актере. Актер при кажущейся стесненности
по-настоящему свободен больше всех. Не буду ходить далеко за примерами.
Возьмем хотя бы Шаляпина. Он играет, предположим, Бориса Годунова.
Как оперный певец он стеснен тысячами вещей. Во-первых, определенным
тактом, который ему задает партитура. Она же диктует ему все паузы, по-
325
вышения и понижения, она указывает ему тончайшие нюансы; мало того,
примечания вроде amoroso показывают даже тона, в каких надо вести ту
или иную сцену. И все-таки Шаляпин в Борисе играет, и играет много
больше, чем ему предписывает партитура. Возьмите игру другого актера
в этой же роли. И здесь и там будет Мусоргский, но здесь кроме того
будет еще Борис Годунов, а там нет. Почему же это происходит? А потому,
что Шаляпин знает тайну специфического творчества актера...
Никогда не следует в актере гасить его стремления к импровизации.
Я сам часто радовался, когда актер — не нарушая ни общего плана
постановки, ни ломая mise en scene — каждый спектакль вносил в свою игру
что-то новое, которое с каждым разом было все лучше и лучше
предыдущего.
На этом я, не желая утомлять вас, и кончаю свою первую лекцию.
Примечания и дополнения
1. Не вспоминая долго, могу сразу назвать Гордона Крэга и нашего
Александра Бенуа — эти режиссеры совмещают в себе и художников.
Каждый режиссер обязан быть актером, как каждый дирижер обязан
играть на каком-нибудь инструменте — помимо изучения теории
музыки, разных контрапунктов и прочей прелести. Так, дирижер Кусевиц-
кий играет на контрабасе; Коутс — на рояле. Режиссер должен
вырабатывать ритм пьесы и отсюда выводить среднее число длины спектакля,
но для этого надо сначала научиться читать пьесу по-режиссерски
(лучше употреблять не слово «пьеса», а «экземпляр драматурга»). На
генеральной репетиции суфлер обязан записывать длину акта, затем во
время спектаклей режиссер всегда может видеть, какой артист замедлил
или скомкал акт.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 126; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!