ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА 8 страница
такой закон. На первом плане в пьесе должно стоять введение. Первый акт
должен дать публике ориентировку. Во втором акте начинается завязка,
в третьем представление достигает наивысшего напряжения, а в
четвертом, наконец, дается развязка. Мы, режиссеры, должны тоже найти эту ось,
этот план нашей работы. В данном случае мы должны найти его в согласии
с Пушкиным. А чтобы найти его, мы должны держать в голове
произведение Пушкина в его целом.
Каждый режиссер должен развивать у себя способность художественно
мыслить, способность удерживать в голове лишь главное, не запоминая
ничего частного. Нужно, следовательно, прочесть «Бориса Годунова» так,
чтобы я мог знать, что эти двадцать пять картин даны здесь
приблизительно в такой последовательности. То есть я должен заметить здесь развитие
и скрещивание отдельных действий, их завязку, развязку и т.д. Имея такое
общее представление о произведении, я могу надеяться, что у меня
сложится представление о тех самых необходимых средствах, которые нужны
для инсценирования этого произведения.
Объясняя вам это, я, например, в данном случае совершенно не
пользовался графическим методом. Я ничего не зарисовывал, а просто
рассказывал вам мои мысли. Следовательно, и те из вас, которые не владеют
карандашом, могут просто рассказать тот результат, к которому они придут при
решении поставленной задачи. Особенной верности Пушкину и
|
|
|
историческим данным здесь не требуется, особенно что касается частностей. Важно
лишь общее и самое характерное. Здесь достаточно знать некоторые
банальные отношения. Например, довольно трафаретный образ Шуйского-
хитреца — это будет здесь своего рода сценическим штампом. На сцене
должны быть как порядочные люди, так и мерзавцы; очень умные люди
и ловкачи, которые просто обжуливают других (это здесь так же
необходимо, как на рисунке свет и тень), авантюристы, наемные убийцы вроде Ма-
люты Скуратова.
Постановка должна быть такая, чтобы вся она двигалась быстро и
чтобы эпоха при этом все-таки была выявлена. На сцене некогда
останавливаться на всем. И слишком это было бы дорого. Здесь приходится
действовать больше намеками. И всячески стремиться к упрощениям, ибо здесь
единственное спасение не только для идейной, но и для материальной
стороны постановки.
361
Когда я первый раз разрабатывал пьесу, то директор сказал мне, что
больше он ставить ее не может, потому что постановка обходится
слишком дорого и смета уже исчерпана. Я был очень удручен этим. Придя
домой, я придумал новую, более упрощенную постановку. И с этим
проектом я обратился к директору вторично. Говорю, что пьеса теперь
|
|
|
обходится значительно дешевле. И меня стали слушать. Итак, если вам
скажут, что ваша обстановка обходится дорого, то вы должны стараться
сделать ее дешевле.
Теперь работа. У Мусоргского вы возьмете из [первого] действия
следующие четыре картины. Я их вам прочту: картина первая, вторая, третья
(«Ночь»), четвертая («Корчма на Литовской границе»). Над этими
четырьмя картинами вам придется подумать.
После перерыва М.П.Зандин поговорит об этом с чисто
художественной точки зрения. Он вам расскажет то, что здесь, в отношении данной
пьесы, было сделано Головиным, и вообще направит вас в смысле
художественной трактовки ее. Предложенную работу вы разработаете в виде
ряда намеков. Как уже сказано, вы можете либо нарисовать придуманное
вами, либо рассказать это словами. И желательно, чтобы работа эта была
выполнена к пятнице на будущей неделе6.
2. Конспект слушателя
Мы можем изучать исторические источники, например,
иконографические материалы — и в смысле планировки толковать их вполне
самостоятельно.
Нельзя приступать к трактовке определенных сцен, не познав
архитектоники всей пьесы целиком.
Мусоргский при своих девяти картинах дает возможность делать
|
|
|
антракты. У Пушкина при двадцати пяти картинах антракты должны быть
минимальными. Публика, приходящая в театр, может в начале сидеть
долго — первых полтора, даже два акта — не волнуясь, что ее утомляют. Затем
ее надо как можно меньше держать.
Считалось бы идеальным, если бы у Мусоргского пролог и первое
действие шли без антрактов или с антрактом в две минуты максимум. Если
картина идет семь минут, а антракт пять минут — то это будет считаться
бестактностью, это ерунда и несообразность. Зритель вправе кричать:
«Зачем вы меня держите в темноте? Что мне делать? Есть конфекты?
Разговаривать? Пустите меня!»
Приступить к режиссерской работе — это значит найти сначала ось
пьесы. У режиссера должна быть способность удерживать в голове все главное
и не запоминать мелочей.
362
ЛЕКЦИЯ №6. РАБОТА НАД ЭКЗЕМПЛЯРАМИ ПЬЕС
5 июля 1918 г.
1. Подготовительные записи
[1]
Задача: составить монтировки.
«Борис Годунов». Пушкин — Мусоргский, Юон — Головин и
иконографический материал1.
«Гроза» — этнография? Нет.
«Джиоконда» (чтение ремарок).
XIX в., школы.
[2]
«Гроза», «Борис Годунов», «Джиоконда».
NB. Морозов: «Не что, а как» (говоря об античном театре)2.
|
|
|
NB. Античный театр, условные элементы — в масках и котурнах.
NB. Макет прежде и макет теперь (Татлин)3.
2. Стенографическая запись
В прошлый раз, когда мы рассматривали «Бориса Годунова», то мы
отметили — я и художник, — что при постановке такой вещи, сюжетом
которой является история, вы должны изучить соответствующий
исторический материал, а затем стараться создать свою собственную картину,
пользуясь этим материалом. Но может случиться и так, что в вашем
распоряжении имеется только литературный материал. Может быть, вам не
удастся достать иконографического материала. В таком случае вы будете
находиться в затруднительном положении, ибо вам придется тогда все
сочинять от себя.
Когда же вы имеете в своем распоряжении иконографический материал,
то он может быть у вас двух сортов:
1) Такой материал, который не считается вполне художественным даже
с обывательской точки зрения. Например, некоторые виды лубка, не
имеющие никакой художественной ценности. Или какой-нибудь чертеж,
который дает кое-какие указания, но который не оценивается как
художественное произведение.
2) Такой материал, на котором лежит отпечаток некоторого более или
менее крупного художника или художественной школы.
Сообразно этому имеются и два сорта постановок. Одна постановка
носит на себе отпечаток какой-нибудь школы и какого-нибудь художника.
Например, Гофман, фантаст, написал целый ряд рассказов, о которых
можно сказать, что все они построены в духе художника Калло.
363
Так же может случиться и с режиссером. Может случиться, например,
что какой-нибудь станковый живописец трактует определенным образом
исторические сюжеты, и вы захотите подражать ему в театре при
изобретении декораций. Какой-нибудь известный художник пробует трактовать
сюжет так, как трактовался он в некоторых определенных школах.
Например, Стеллецкому поручили постановку «Царя федора Иоанновича».
Перед тем он увлекался иконописью и пытается теперь трактовать с этой
специальной точки зрения декорации. Мы должны констатировать здесь,
что на сцене поступают так очень часто. И поступают так вполне законно,
стремясь вполне утилизовать для сцены имеющийся художественный
материал.
Но когда материал, имеющийся у режиссера, не имеет художественной
ценности, тогда ему приходится творить от себя. Он уже не может
трактовать вещь в чужой манере. Он должен ее сам создать, выступая с вполне
самостоятельным творчеством. Так бывает, когда пьеса касается
исторической темы.
Если же пьеса не трактует историческую тему, но действие происходит
в определенном географическом месте, например, в России, на берегу
Волги, то обыкновенно берут в расчет эпоху, в которую жил автор пьесы.
Очевидно, что, имея указание, что данное действие происходит в
определенном месте, где-то на Волге, и приблизительно в то время, когда жил автор
пьесы, мы можем трактовать ее гораздо свободнее, чем какую-нибудь
историческую пьесу, где эти указания места и времени даны более точно.
Но мы не можем трактовать ее совершенно свободно, ибо мы все-таки
связаны с этими определениями, особенно же с определением места.
И здесь могут быть у режиссера и художника-декоратора известные
затруднения. Представьте себе, что я никогда не был на Волге, а действие
относится именно к этой местности. Тогда, чтобы не ехать на Волгу, я
отправляюсь в картинную галерею, где имеются виды Волги. И здесь мы
можем опять подпасть под влияние художника. У нас опять может
получиться два случая: 1) некоторая зависимость и 2) полная самостоятельность
трактовки. И это может относиться как к работе режиссера, так и к работе
художника-декоратора. Мы можем творить при изображении Волги вполне
самостоятельно в том смысле, что можем представить ее фантастигески на
основании личной выдумки, не опираясь ни на какую картину,
соответствующую действительности. Конечно, нам приходится врать здесь,
уподобляясь Хлестакову, который сам верил в действительность выдуманного им
описания. Мы можем, таким образом, и не бывая на Волге и не видя ее на
картине или на фотографии, все-таки сочинить постановку. Мы можем
исходить здесь из тех впечатлений, которые создались у нас под влиянием
чтения и т.д. И в таком случае мы будем трактовать тему реки, как будто
мы жили в данной местности.
364
Придумывая пьесу, мы должны планировать ее двояко. Мы должны
иметь о ней представление как о некотором зрительном образе, а затем как
о некотором слуховом образе. Мы должны ее видеть и слышать.
Видеть мы должны пьесу прежде всего в условиях перспективы. И
только тогда приступить к планировке. Нужно, чтобы у нас раньше было общее
представление. Ибо только тогда мы можем перейти к установлению
деталей. В этом отношении очень важно, чтобы вы не сразу приступили к
детальной работе и чтобы здесь у вас были перерывы.
Так как режиссер является сочинителем и творцом, а не простым
ремесленником, исполнителем предначертаний автора, то ему следует не очень
много читать пьесу, чтобы [не] сделаться зависимым от автора, чтобы не
терять своей свободы. Достаточно один раз прочесть пьесу и наметить
последовательность событий, стараясь представить то, что следует надсочинитъ
над пьесою. Вы должны не столько работать внешне при помощи
карандаша, сколько внутренне, в уме, при помощи воображения. Следует
воздерживаться от всякого поспешного записывания. Побольше думать, пока
мысль не выработается достаточно. Мне, например, приходилось говорить
с Чеховым и спросить его, сколько времени писал он «Вишневый сад». Он
сказал: «Написал я его в неделю, но придумывал в год». И объяснил, что
вопрос о том, во сколько времени вещь пишется, есть просто вопрос
технического навыка. Обдумывание же и вынашивание вещи проходит в скрытом
виде незаметно, особенно для посторонних. И я думаю, что есть закон,
который является одинаково действительным для всех, занимающихся
творчеством. Практически это сводится к правилу, что нужно держать вещь как
можно дольше в голове, как можно дольше не приступать к осуществлению.
Ибо только тогда она выйдет на свет в вполне зрелом и внутренне
законченном виде.
И так как до прихода художника режиссер должен знать структуру
данного произведения, то он должен уяснить это себе мысленно, не прибегая
вначале ни к какому записыванию, ни к каким изобразительным знакам.
Читая пьесу, вам нужно знать кроме соответствующих исторических
и бытовых материалов еще и то, как проверил эту пьесу зрительный зал в том
случае, если она уже была когда-нибудь поставлена. Ибо это тоже может
служить для того, чтобы вполне понять и постичь пьесу4. С «Грозой»
Островского был, например, такой случай, что в первый раз, когда ее
поставили, очень большой успех имела первая часть пьесы, в конце же пьесы
публика начала остывать и не проявила достаточного внимания до конца
пьесы. Пугаться таким неуспехом первого представления не следует. Но к
таким отрицательным случаям нужно присматриваться, ибо они дают ключ
к пониманию того, как должна быть поставлена данная пьеса для того,
чтобы она имела успех. Мы должны поэтому разузнать, в чем там было дело.
Но как разузнать? Мы можем это сделать по рецензиям. Зная, что пьеса
365
шла в таком-то году, мы просматриваем в Публичной библиотеке все
выходившие в то время газеты. Мы прочитываем эти рецензии и выписываем
их. Мы получаем таким образом ряд конкретных указаний. Мы узнаем,
например, что, по мнению такого-то рецензента, исполнение было
вульгарное. Что роль Кудряша была сыграна очень размашисто, что актер здесь
больше держался жанра, чем это допускает пьеса Островского, и т.д. Далее
узнаем, что исполнителем Кудряша был Горбунов. Подход у Островского
или романтический, или гротесковый. Зная Горбунова по его рассказам,
нам может казаться, что и у него подход тоже гротесковый5.
Но оказывается, что не то. Рассматривая дело ближе, увидите здесь
скорее элементы шаржа, чем гротеска. (Тему о различии между шаржем и
гротеском мы попытаемся выяснить вам вместе с М.П.Зандиным. Я дам вам
литературное толкование этих двух терминов, а он объяснит вам это с
точки зрения живописи.) Теперь же вы должны мне просто поверить на слово.
И вот. Раз Горбунов так смотрит, так подходит к теме в своих
сочинениях, то он проявляет эту относительную поверхностность свою и в игре.
Действительно, Аполлон Григорьев пишет целые статьи о том, как ужасно
обращаются на сцене с Островским6. Он указывает, что Островский вовсе
не жанрист, во что его превратили его современники на сцене. Он
отмечает, что пьесы Островского играются фальшиво. Что артисты здесь говорят
не тем языком, на котором написаны пьесы.
Прочитав таким образом все рецензии и зная, кто что писал, я имею
перед собой некоторый ребус, решение которого даст мне возможность
разгадать причины неудачи с пьесой. В данном случае я убеждаюсь в том, что
актеры того времени преподносили публике пьесу как жанровую, а не как
гротесковую7. И вот я нахожу ключ. Я обращаю внимание на эту картину
и стараюсь разгадать, если это модуляция, то от чего к чему служит она.
И вижу, что высшее напряжение следует искать не в этой картине, а в
следующей, к которой она служит переходом. И тогда уже я начинаю понимать,
я постигаю, почему пьеса написана не в четырех, а в пяти актах. Так как
пьеса состоит из пяти актов, то я заключаю, что высшее напряжение игры
не может быть в третьем акте, а должно быть в четвертом акте. И я
убеждаюсь в том, что там [при первой постановке «Грозы»] актеры, играя третий
акт с высшим напряжением, этим самым переменили центр тяжести пьесы
и опрокинули впечатление. При правильной игре они должны были бы
сосредоточить все свои усилия на четвертом акте.
Это я вам рассказал для того, чтобы вы понимали, чем должно
руководствоваться, когда вам нужно разгадать замысел автора.
В обыкновенном нормальном случае пьеса, написанная применительно
к театральной технике, состоит из четырех актов: первый — завязка,
второй — начало напряжения, третий — окончательное развитие напряжения,
четвертый — разряжение напряжения, развязка. При такой конструкции
366
пьесы получается некоторая симметрия: в первом акте — завязка, в
последнем — развязка, а посередине некоторое состояние равновесия, покоя.
Обстоятельство это дает нам возможность изобразить конструкцию
пьесы графически в виде схемы. Такое изображение очень полезно, так как
обладает наглядностью и точностью, свойственной математическим
способам представления. Как мы начертим подобную схему, это в данном случае
безразлично.
Вот, например, схема пятиактной пьесы:
Напряжение игры можно при этом передать примерно так:
Применяя такие схемы, вы освободитесь прежде всего от
литературщины. Вы получите возможность наглядного представления пьесы. Будете
правильно мыслить ее в условиях пространства и времени. И в результате
вам будет легче оперировать с пьесой. Я должен еще заметить, что в
последнем случае предполагается, что пьеса будет играться как бы совсем без
антракта. Но в идеальном случае это так и должно быть. Ибо антракт — это
лишь неизбежное зло, дань вялости зрительного зала и только, сам по себе
он для игры значения не имеет.
Сказанное о симметрии и асимметрии общей архитектуры пьесы
относится также и к так называемой mise en scene — распланировке
действующих лиц8. Здесь является вопрос о симметрии и асимметрии расположения
фигур. На сцене может быть, например, одна, две, три или более фигур.
367
Говоря с актерами, я показываю им подобную схему и не даю им играть
в третьем акте с высшим подъемом.
У Лермонтова техника драматического произведения слабее, чем
у Пушкина. Например, пьеса «Маскарад» написана в десяти картинах,
причем семь первых картин — это сплошное нарастание. Но дальше до конца
идет развязка. Таким образом, между седьмой и восьмой картинами
образуется граница, и актеры должны здесь постепенно заглушать свою игру.
И тогда возникает вопрос о том, как их расположить. С точки зрения
математики вопрос этот будет разрешаться различно в зависимости от того,
имеем ли мы четное или нечетное число фигур. И здесь мы находимся в
зависимости от данных самой пьесы. (Вообще режиссер должен знать все то,
что относится к деятельности драматурга. Плохо или хорошо, но режиссер
должен уметь написать пьесу. Он должен сделать хотя бы некоторый опыт
в этом направлении. Иначе он не поймет как следует техники и
конструкции произведения.)
Теперь, что такое mise en scene? Это распланировка. Она может
получиться только после того, когда определена в общих чертах концепция
пьесы, ибо здесь то же, что жест у актера — нечто дополняющее и
подчеркивающее. У актера жест — это отблеск движения. Когда идет пароход, то
кроме волн, которые поднимает он, получаются и небольшие удары о берег,
и этот удар есть здесь не что иное, как отражение движения парохода. У
актера правильный жест есть такое же отражение верного помещения тела.
И таким же правильным отражением действия, происходящего на сцене,
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 100; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!