ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА 11 страница
[Изменения] происходили в русском [театре] с 1905 года. Московский
Художественный театр просуществовал уже семь сезонов; в первом своем
периоде — мейнингенство; «Чайка» Чехова сбила их с толку — стиль,
главным образом, сам Чехов. Он в разговоре с актерами высказал ряд
возмущений, что стремятся [решать спектакль] натуралистично. Это как-то запало
в душу руководителей Художественного театра. «Если портрет нарисован,
то ненормально вырвать нос и заставить выставить настоящий нос». Есть
какая-то условность. Чехов часто делал замечания, он искал какой-то
условной сценической простоты, но не принимал какого-то бытового элемента.
В 1905 году, когда Станиславский [нрзб.]. В 1900 году Крэг уже сделал свои
опыты. До 1905 года его имя еще не упоминалось, но с Запада шли слухи.
1905 год. Станиславский хочет основать студию, театр опытов. Сперва хо-
382
тел филиальное отделение, но потом, благодаря подбору лиц, театр этот
[оказался] сделан [иначе]. МХТ идет с этого времени по двум путям — мей-
нингенство и инсценирование как-то по-новому. В Театре-студии были
попытки поставить не так, как в Художественном театре, и художники этого
театра подходят как-то иначе (Сапунов, Судейкин, Денисов). Легче всего
говорить о театре и упомянутых художниках. Мамонтовский театр —
работы Врубеля и Коровина. Врубель не мог так работать, как мейнингенцы.
Ему и в голову не пришло бы разыскивать снимки и рыться в увражах. Он
|
|
|
опирался на фантазию и чувство формы.
Все эти работы Врубеля и определили лицо Мамонтовского театра.
Сапунов и Судейкин также не подходили так, как мейнингенцы. Они были
учениками Врубеля. Сапунов и Судейкин сделали в студии попытку дать
красочность, которую облюбовал Мамонтов. Был момент праздника красок.
Сцена засветилась. Такова мамонтовская эпоха. Московский
Художественный театр не очень впускал к себе настоящих художников и был против
Врубеля и Коровина, и боялся красок. «Костюмы малотеатральны, а
декорации темны». Вспомните только знаменитый врубелевский занавес, размеры
необычайны были его, Врубель решил заполнить снизу доверху без
арлекинов и так расположил линии краски, что обыватель не мог всего
охватывать, слишком непривычно. Размах театра сказался в этом занавесе.
В МХТ работал Симов. Театр-студия выдвинул новых художников.
Революция 1905 года не дала возможности оформиться этому театру, и он остался
студией. МХТ остался между мейнингенцами и отравой Врубеля.
Определились как бы два течения — московское и петербургское. Петербург, когда
организовался театр Комиссаржевской, пошел по пути резкого разрыва с мей-
|
|
|
нингенством. МХТ полевел, и левел он, обращаясь к представителям «Мира
искусства», поручая [спектакли] Добужинскому, Кустодиеву и Бенуа.
Художники «Мира искусства» появляются и здесь, в Петербурге.
Петербургские левые течения. Комиссаржевская — Сапунов, Судейкин, Денисов.
Государственные театры в Москве Коровин наводнил богатством красок. И
Головин в Петербурге. Чем остается Коровин? Головин развил свою работу на
фоне здешних театров, а Коровин остается самостоятельным и продолжает.
Начинают говорить о Гордоне Крэге. Что же явилось отравой? Москва
успокоилась на красочной гамме, а Головина заставили заботиться о
композиции на сцене, а не только красках. Гордон Крэг заставил [нрзб.].
Чего не хватает искусству театра — это формы. [Крэг утверждает, что]
человек на сцене и движение — это движение человеческих форм; на сцене
массы должны трактоваться как массы (вспомним мейнингенцев, с
разбивкой толпы на единицы); теперь актеры олицетворяют и истолковывают,
завтра они должны представлять; на сцене не нужен ни автор, ни музыкант,
ни живописец, [но нужен артист]; будь у меня свой театр, я не зарисовывал
бы постановок, а прямо ставил их на сцене.
383
Таким образом, на русской почве натурализм сменяется
|
|
|
импрессионизмом, уступая ему место. Сапунов и Судейкин в противоположность
Коровину — композицию и рисунок. Крымов, Арапов.
В это же время созидается и условный театр. На Западе в этом ряду
Рейнгардт, художник Аппиа, фукс и Крэг. Под влиянием Гордона Крэга.
Настаиваю, что настоящий подход к условному театру только на русской
почве. Крэговщина в Германии дала [нрзб.], в России ее проверяют на
старинных театрах. Вот поправки, которые внесли русские работники в крэ-
говщину. Испания XVII века, тех[ника] времен commedia dell'arte.
Старинный театр в Петербурге не случайность, чтобы практически поверить
особенности крэговской системы.
С 1905 почва разрыхлялась и разрыхлена. Сапунов в «Доме интермедий»
заставил задуматься над необходимой манерой — гротеск. Это отсутствует
у Гордона Крэга, но он [гротеск] преодолевает элементы модернизма,
которые чувствуются у Гордона Крэга.
Когда в Театре-студии стали делать макеты, Судейкин запротестовал,
и я тогда писал, что надо с макетами порвать. Татлин выставляет рельефы,
и ему на сцене не только надо макет, но и сделать всю бутафорию.
Заявление Гордона Крэга о форме на русской почве создает татлинизм.
|
|
|
И это тут не импрессионизм, а особая идея, которая будет развиваться.
Для русского театра Гордон Крэг уже отошел в историю. Краски
получили иное значение и будут [нрзб.]. Мы подошли и к новой
классификации. Не искусства — живопись, скульптура, театр, а искусства (живопись,
скульптура, архитектура) — и театр, где театр как синтез целого ряда
искусств, не в смысле Вагнера, а в смысле особом.
ЛЕКЦИЯ №9. СЦЕНОВЕДЕНИЕ
4 июля 1918 г.
1. Стенографическая запись
Я еще много должен сказать вам. Но недостаток времени заставляет
меня делать это разбросанно. Я надеюсь, однако, что вам легко удастся все
это собрать.
Сегодня я хочу сказать вам несколько слов о стилизации, уяснить вам
сущность стиля.
Самое легкое, это найти манеру в творчестве. Второе, более трудное, —
это обрести художественное лицо. Оно возникает тогда, когда творец
недоволен исполнением и когда он стремится преодолеть манеру. В его
процессе творчества скажется тогда необходимость слиться с жизнью. Но это
обыкновенно не имеет здесь ничего общего с натурализмом.
384
Легче всего объяснить это на примере живописи. Если я говорю о
художественном лице Сезанна, обретшего необычайное слияние с природой,
то это не значит, что художник дал в своей картине раскрашенную
фотографию. Сливаясь с природой, Сезанн постиг самую душу природы. Если
он смотрит на дерево, то дерево это мыслится им как форма, разложенная
на соответствующие части. И глядя на какую-нибудь картину его, вы
чувствуете это насыщение формой.
Тот, кто от манеры не умеет отречься, будет обладать тем, что можно
назвать маньеризмом. Искание художественного лица становится для иных
натур необходимостью порвать с искусством. Увлечение найти свое лицо
заставляет иногда удалиться от искусства. Таковым был, например,
Врубель. Этот художник как бы порвал с искусством ради каких-то
безоблачных далей, каких-то трансцендентных целей.
Искать лицо — занятие очень хорошее, но и очень опасное. Хорошо,
если художник найдет спасение в стиле. Стиль — это та объективная форма,
которая противополагается субъективной форме — манере.
Чтобы найти лицо, надо пожертвовать манерой. Чтобы найти стиль,
надо отказаться от лица. Тот же, кто, стремясь от манеры перейти к стилю,
не создаст себе лица, придет только к стилизации.
К стилю художник может прийти только путем самоотрицания. В
стилизации же самоотрицания нет. Это все тот же маньеризм. Не нашедший
стиля застревает на стилизации — слабом и отдаленном подобии стиля.
Часто употребляется слово большой стиль. Этот большой стиль требует
уже абсолютной жертвы личности. Тут нужно всецело отдаться началу
объективности, началу вселенскому. Примером могут служить здесь, во-
первых, Данте, во-вторых, Пушкин. Это образчики большого стиля. Здесь
достигается величайшая объективизация. Индивидуальность преодолена
совершенно.
Вячеслав Иванов сказал так: «Нельзя согласиться с правом
субъективной лирики искажать данность до неузнаваемости или так поглощать ее,
что изображение внешнего мира превращается в несвязный кошмар.
Нельзя принять изнасилования данности лирическим субъективизмом»1.
Что это значит?
Здесь мы подходим к вопросу о натуре. Совершенно отрицать природу —
значит создавать несвязный кошмар. Новые поколения говорят: долой
натуру! Но вещества мы не отрицаем. Мы его преображаем. Мы берем
натуру, мы ее организуем.
И тем прекраснее наше создание, чем больше видна рука организатора.
Чем больше я замечаю, что вот эти слова организовал Пушкин, тем больше
я ими наслаждаюсь. Творение тем выше, чем больше бросается в глаза
организация и чем меньше заметна данность. Брать данность, не
преобразовывая ее, значит здесь брать сырой материал. У мейнингенцев и в Москов-
385
ском Художественном театре жизнь отражалась пассивно. Там брали
данность и обезьянили ее. Но художник не обезьяна. Суждение это
определяет все наше отношение к такого рода работе.
Игнорирование природы и нелюбовь к вещи — этого нам в театре не
нужно. И так же относимся мы отрицательно и к тому, когда относятся
пассивно к данности. Миметизм — это не искусство.
Теперь я перейду к той подготовительной ступени, которую
необходимо знать, чтобы завтра в практическом классе подойти к вам так, как
подошел бы к труппе.
Есть такой период, который называется монтировкой. Это писание
манускрипта. Я вам покажу здесь монтировку пьесы «Борис Годунов» 1908
года2. Вы ее посмотрите в перерыве и увидите, как она пишется.
В настоящее время монтировка пишется несколько раз.
Монтировка № 1. Она должна быть написана тогда, когда еще нет
вашего сочинения. Эта монтировка содержит в себе все. Материал здесь
извлекается не только из ремарок. Например, при словах: «Не хочешъ ли
покурить?» — следует искать предметы и записать их — портсигар и папиросы.
«Сел» — записать табурет, «убил человека» — револьвер или шпагу. И т.д.
Для каждого рода предметов заводится определенная графа. Здесь имеем,
например, следующие: [пропуск в стенограмме]3. Новейшие режиссеры
считают, что мебель должна писаться в отдельную графу. Это потому, что
иногда мебель может определить собою всю структуру декораций.
Например, большой круглый стол, за которым играют в карты, может служить
опорой при определении всей остальной декорации. Реквизит также
нужно написать отдельно. Это вещи текущие: графин, наполненный водой,
которую пьют на сцене, или табак, который курят. Прежде все действующие
лица писались в одной графе. Теперь актеры и актрисы пишутся отдельно.
Это потому, что по фамилиям часто бывает трудно ориентироваться,
требуется ли мужской или женский костюм.
Но что такое монтировка № 2? Она возникает после первой беседы
с художником. Появляются новые предметы. Был, скажем, только стол,
но теперь появился фонарь над столом и т.д.
Монтировка № 3. Эта монтировка возникает после того, когда художник
напишет эскиз. Здесь обыкновенно появляются еще новые предметы,
специально в видах художественной трактовки. Например, художник мог
нарисовать кроме шпаги еще маленький кинжал. Его нужно тоже записать. Таким
образом, вы получите последнюю монтировку, в которую будет занесено все.
Когда начнется работа с актерами, то тоже могут произойти изменения.
Например, какая-нибудь площадка с тремя ступенями. Мы репетируем бег
на три ступени. У актера это не выходит. Ему нужен разбег в четыре
ступени. Или ступени нужны несколько иные. Тогда приходится дополни-
386
тельно снестись с художником. Он скажет, может он изменить это или нет.
И тогда сообразно с этим или перепланируют сцену или оставляют ее.
Режиссер является здесь, таким образом, все время связующим звеном.
Ему приходится все время быть в контакте с мастерами. Бутафор,
например, может вместо легонького знамени для актрисы сделать знаменище,
которое она не в состоянии держать. При начале репетиции режиссер
должен точно знать все расстояния сцены, разметить и учесть их. Иначе
будут промахи. Весьма важно, чтобы при названии отдельных предметов
употреблялись те же самые термины, которые употреблялись в истории
и упомянуты в культурной истории. Приступая к работе, вы должны
иметь макет. Макет удобен для актеров. Они иногда не умеют читать
эскиз художника.
Что касается репетиций, то все они располагаются по периодам:
1) Беседа, проверка ролей и читка. Сговор с актерами. Актеры смотрят
на эскиз, макет. Изучают произведение.
2) Репетиции. Начало планировки.
3) «Акт залажен». Для режиссера наступает отдых, а для актера трудная
работа.
Когда у актеров готово и кажется, что все налажено, режиссер говорит:
теперь у меня первая репетиция! Он начинает наводить лоск, проверять
игру актеров.
Теперь я привожу вам закон из опыта. Количество репетиций, нужных
для последних актов, бывает втрое меньше, чем для первых актов.
Последние акты обыкновенно довершаются очень легко.
Обстановочные репетиции:
1) Репетиция художника-декоратора и машинного механика; 2)
специальная репетиция для режиссера с актерами, актеры не одеваются в
специальные костюмы; 3) актеры в костюмах и гримах; 4) генеральная репетиция,
их может быть сколько угодно, обыкновенно их бывает только две, но
опасно на этом экономить.
Отношение режиссера к актерам. Это проблема о том, переживает ли
актер или не переживает то, что играет. Этот вопрос я отложу для следующей
лекции — перед началом практических занятий (в четверг)4.
2. Конспект слушателя
1) Самое легкое достижение — это найти манеру.
2) Труднее обрести художественное лицо.
Стиль — это та объективная сила, которая противоположна
субъективной манере.
387
Тот, кто переходит от манеры прямо к стилю, создает стилизацию.
Пушкин и Данте дали произведения, в которых виден большой стиль.
Мы берем натуру, и мы ее организуем. Мейнингенцы и МХТ отражали
жизнь пассивно.
Монтировка — это систематизированная запись всех вещей, нужных
для данной постановки. Пишется несколько монтировок:
№ 1. Когда еще нет вашего сочинения (т. е. туда вносится все то, что
предусмотрено в ремарках и в тексте автора). Для реквизита, бутафории
и мебели надо делать отдельные графы. Необходимо ввести графу ковров.
Список актеров и актрис делать отдельно.
№ 2. Возникает после беседы с художником, т. е. тогда, когда уже
возникает режиссерский замысел.
№ 3. После того, когда художник напишет эскизы костюмов и
декораций. Хорошо иметь для каждой графы особые тетрадочки.
Содержание монтировочного листа:
декорации, мебель, бутафория, реквизит, ковры, список актеров, список
актрис, костюмы, обувь, [нрзб.], извлечения из костюмов.
Помощник режиссера точно так же должен иметь свой монтировочный
экземпляр.
Первый период репетиций: беседа, проверка ролей, считка.
Второй — начало планировки.
Третий — акт залажен. (Количество репетиций, надобное для первых
актов, — для последнего сокращается минимум вдвое. Это скачок от
хорошего трамплина).
Четвертый период репетиций — обстановочные репетиции: а)
обстановочные репетиции без исполнителей, б) обстановочные репетиции с
исполнителями.
Пятый — ряд генеральных репетиций.
Идеал — проводить все репетиции в костюмах.
ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА
25 июля 1918 г.
1. Конспект слушателя
С актерами надо обращаться как с большими детьми.
Первый тип актеров — тот, который закапывается с первого раза в
психологию и всякий поступок героя мотивирует известными
психологическими условиями.
388
Второй тип актера — это тот, который прежде всего любит действовать.
Для него театр — это здание, где собраны все прелести, о которых он знал,
скакал в детском возрасте на палочке «как Наполеон» и надевал на голову
колпак с перьями «как Петр Великий» или «как Суворов».
У актера на сцене должна быть исключительная ясность глаз; они
должны быть наиболее спокойными.
Должен быть бодрый неутомленный рот.
Вы не имеете права поступать на сцену, если у вас не сильные руки и ноги.
ЛЕКЦИЯ № 11. СЦЕНОВЕДЕНИЕ
5 августа 1918 г.
1. Стенографическая запись
Мне остается теперь сказать вам в этот короткий период времени о
гротеске. Но прежде мне хочется подробнее остановиться на пантомиме1.
Я сделаю беглый обзор литературного течения XIX века. Я сразу
обращу ваше внимание на центральные моменты в этом веке2. Это те моменты,
когда особенно прогремели имена Лермонтова, Пушкина и Гоголя,
которых сразу не считали драматургами. Из них Гоголь сразу заявил себя
драматургом, но при жизни с ним не особенно церемонились, что объясняется
как придирчивостью цензуры, так и непониманием со стороны актеров.
Затем Островский. Это фигура, определившая собою главное
театральное течение всего века. До Пушкина, и до Лермонтова, и до Гоголя русский
театр был главным образом под влиянием французского. Все, что играли
у нас в начале XIX века, было или переводы водевилей или комедий
французских, или французские феерии, или французская мелодрама. И так как
здесь все сводится к изобретению сюжета, то и в игре актеров обращалось
внимание главным образом на то, как двигаются эти сюжеты.
Если это движение развивалось остро, со смелыми углами, то и игра
требовала смелой техники. Актер должен был уметь тогда быстро двигаться.
Он должен был уметь выйти на сцену и уметь выбежать со сцены. Актеры
того времени умели прыгать на сцене, прятаться, вовремя залезть под стол,
выпрыгнуть из окна и т.д. Все это требовало ловкости, акробатичности.
Одновременно с этим наблюдается большое увлечение балетом.
В Александринском театре исполняется не только драма, но и балет3.
И благодаря этому актеры имеют возможность проверять себя на своих со-
389
братьях по искусству — на играющих в балете. Они заряжаются ловкостью
этих последних.
Параллельно с этим обращалось большое внимание на костюмы.
Вообще, 30-е и 40-е годы можно назвать годами наиболее пышными.
Учитывая все это, мы получим возможность несколько иначе подойти к
пьесам Пушкина, Лермонтова и Гоголя, чем это делается обыкновенно. Мы
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 115; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!