ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА 10 страница
фигуры разработаны изумительно точно. На сцене обстановка была точно такая,
какая бывает в натуре. Это были здесь различного рода комнаты — сель-
375
ские и дворцовые. И если вы просмотрите тридцать таких спектаклей,
то увидите картины из действительной жизни различных стран. (Когда на
сцене был, скажем, сосновый лес, то для достижения полного натурализма
душили в зрительном зале сосной. В случае панихиды они обязательно
душили бы ладаном. Рассказывали по этому поводу такой анекдот, что перед
отравлением ядовитым веществом кто-то из зрителей говорил другому:
пойдем, брат, вон, а то и нас задушат!)
Из изобретений мейнингенской школы можно упомянуть об изогнутом
пейзажном фоне. Это наш круглый горизонт. Мебель они иногда ставили
спинкой к публике. Это, объясняли они, должно служить для изображения
четвертой стены, которая отсутствует на сцене... Полная иллюзия дождя,
ветра, прибоя волн — все это их изобретение. Они придумывали для этой
цели особые машины. Московский Художественный театр в первых своих
выступлениях старался проводить на сцене принципы Мейнингенского
театра. В первые годы поставлено все то, чем гордился этот последний.
Станиславский не скрывал, что в то время он был под впечатлением мейнин-
генцев и учился у них. Впоследствии Станиславский пытается отделаться
от этого влияния. Это в то время, когда к нему попадает экземпляр
|
|
|
чеховской «Чайки». Но отделывается он от влияния мейнингенцев только слегка.
Оставляя теперь эту тему, я перейду в дальнейшем изложении к тому,
что сделано Гордоном Крэгом.
2. Конспект слушателя
Труппа герцога Мейнингенского работала в 80-х и 90-х годах прошлого
столетия. Они очень много гастролировали и посетили в своих поездках
Австрию, Россию, Голландию, Бельгию, Швейцарию, Англию и
Скандинавские страны. Большой успех они имели в России, особенно в Киеве
и Одессе. Единственным критиковавшим их был город Брюссель, где в
одной газете было замечено: «Их [мейнингенцев] декорации темны, а
костюмы мало театральны».
Репертуар мейнингенцев состоял из пьес Шиллера, Грильпарцера,
Клейста, Шекспира, Мольера и Ибсена.
Они старались: 1) как можно сильнее акцентировать в спектакле
характерность, вернее, точность передачи натуры; 2) спаять как можно более
стройный ансамбль; 3) дать историческую реставрацию на сцене.
Старались, чтобы все на сцене было как в жизни.
Гвоздем их спектаклей были массовые сцены. Они рассматривали толпу
на сцене не как какое-то аморфное существо, а как собрание индивидуумов —
и поэтому каждый их артист, игравший в толпе, делал свое определенное
дело. Один только и знал, что махал платком, другой бегал, третий падал
|
|
|
376
и т.д. Каждого из толпы старательно гримировали и наряжали. Иногда
было так, что актер, вчера игравший главную роль, сегодня находился в толпе.
Сцена была разграфлена на квадраты с нумерацией, и каждый статист
в толпе бегал по отведенным ему клеточкам.
Костюмы делались фабрикой Брукнера, которая «в совершенстве
исполняла костюмы для Мейнингена и Байрейта». Такой театр очень удобен для
путешествия. Просмотрев там тридцать спектаклей и затем попав в
местности, которые вы видали изображенными на сцене, вы не заблудились бы
и знали, где какая дверь отворяется. Иногда в зрительном зале душили
духами (например, когда изображали сосновый лес). Рассказывают такой
анекдот: один крестьянин и крестьянка попали к мейнингенцам на
спектакль. Представлялась пьеса, где всех находившихся на сцене душили
какими-то ядовитыми парами. Этих ядовитых паров набралось столько в
зрительном зале, что крестьянка сказала своему спутнику — «уйдем, а то и нас
здесь задушат».
Мейнингенцы первые выдумали круглый горизонт; изобрели
постановку мебели, напоминавшую зрителю о существовании четвертой стены.
МХТ в первом периоде своей деятельности старался проводить
|
|
|
принципы мейнингенцев. Станиславский сам не скрывал, что был под сильным
впечатлением их спектаклей. Уже при постановке «Чайки» они слегка
пытались отделаться от принципов Мейнингена. Хотя, например, обои в
комнате были настоящие, а не нарисованные. Исполнитель роли Треплева во
время самоубийства за кулисами падал сам.
3. Живая запись
Если в натуралистическом спектакле остро акцентировали в тоне
характерное, то теперь футуристы тоже остро акцентируют характерное.
Но у мейнингенцев совсем другое. Дело в том, что мейнингенцы старались,
чтобы все было так, как в жизни. Если актер играл купца, то [нрзб.], ища
грим, костюм эпохи, они точно знали, какая эпоха, и искали по музеям.
Гордостью постановки считалась полная схожесть с действительностью —
исторической или настоящей.
Для «Гамлета» даже искали материал. Считали, что «Ромео и
Джульетта» — действительный факт. Постановку считали картинной, если сцена
представляла «реставрацию» и терялась разница между музеем и театром.
Они старались воспроизвести все детали. Любой акт мейнингенской
труппы — угол музея культуры. Что касается массовых сцен, то был такой
|
|
|
принцип: если на сцену выходят человек сто, то они точно знали, что такое
толпа. Толпа — сумма единиц, и каждое лицо в толпе должно быть. Их не
интересовала толпа как целое. Каждого гримировали, наряжали как первого
377
актера. У нас, де, нет статистов. И даже было у них условие: сегодня актер
играет Юлия Цезаря, но завтра играет просто выходную роль. Когда
[ставились] массовые сцены [нрзб.], то также подробно и расставлялись
фигуры, но не по степени зрительной гармонии или ритма, а старались
индивидуализировать каждый образ в толпе. Например, на балконе человек
машет, а внизу идет кто-то и спотыкается, третий бежит. Занявшись каждым
отдельно, как с исполнителем главной роли, для них не было вообще толпы
и фигуры, но ряд лиц строго определенных по костюму, гриму. Чтобы не
терять в толпе лицо (например, бегущего), они заставляли его бегать по
определенным путям, поэтому им пришлось разграфить сцену как
шахматную доску с нумерацией. В моей постановке «Грозы» были элементы
формы и движения, а здесь лишь сухая нелепость предположения, что зритель
будет рассматривать отдельное лицо. И для Шекспира толпа была фоном,
фантомами. Гордон Крэг пользуется массами совсем иначе, чем мейнинген-
цы. Толпа — элемент движения. Ему не важно, что делает отдельный
статист, а задание толпы осуществляется просто координацией. Актер должен
иметь тренированное тело, быть музыкантом, акробатом, чтобы попасть
в ритм, если пику не будет держать прямо до известного такта. Сравни
костюмы, сделанные герцогом Мейнингенским и Гордоном Крэгом. Один
калькировал просто с увража. Для Гордона Крэга это совершенно неважно,
он творит костюм. Мейнингенцы не допускали ошибок против истории.
Эскизы декораций делал герцог Мейнингенский, а исполнялись они
у Брукнера, с отделкой первый сорт, герцог оставался доволен. Что это
была за декорация? Просто комнаты. Для путешественников такой театр
очень [полезен]. Иногда душили зрительный зал — если сосновый лес,
то душили сосной. «Мнимый больной» — тут мебель, звонки, занавесы,
чашечки, даже клистир были сделаны в стиле Людовика XIV Мейнингенцы
первые попытались сделать круглый пейзажный фон и изобретают
четвертую стену. По части звуковых эффектов — грома, дождя, ветра и пр. —
воспроизводили изумительно (в XVIII веке считалось шиком — гром при
помощи жестяного листа). Московский Художественный театр в первом
своем периоде старался проводить на русской сцене принципы мейнинген-
ских постановок; Станиславский не скрывает, что он был под
впечатлением мейнингенской труппы. Затем Станиславский, когда попал к нему
экземпляр «Чайки», старается отделаться от мейнингенцев, но не очень —
[нрзб.], обои, дождь; нота романтическая уже звучит в «Чайке» и будет
в Художественном театре расти. Кронек в отношении актеров занимался
[нрзб.] муштрою. Если один заболевал, то другого заставляли подражать
ему, начиная с голоса. И в МХТ этим занимались.
Я отвлеку ваше внимание в сторону Гордона Крэга.
Говоря о Гордоне Крэге, самое опасное, чтобы не сбиться на
безвкусицу немецкой интерпретации Гордона Крэга.
378
ЛЕКЦИЯ №8. СЦЕНОВЕДЕНИЕ
9 июля 1918 г.
1. Стенографическая запись
Говоря в прошлый раз о мейнингенцах, я мог ввести вас в заблуждение.
Вы могли подумать, что я этот прием до известной степени рекомендую. Я
должен сказать сегодня, что, указывая на противоположное течение —
работы Гордона Крэга, — я в достаточной мере подчеркнул ту мысль, что
считаю подход мейнингенцев подходом неверным.
Конечно, у мейнингенцев есть целый ряд заслуг. Каких? Они,
например, создали то, что можно назвать дисциплиной в театре. Это заслуга
огромная. Далее, у них изумительно разработана система сигналов.
Например, система сигналов, идущих от помощника режиссера ко всем частям
сцены, является вещью очень и очень полезной. Все это чрезвычайно
облегчает движение спектакля. Помощник режиссера имеет здесь возможность
не сходить с одного места. Он выбирает определенное место на сцене,
устраивает там специальный аппарат, от которого идут нити по всем нужным
местам театра. Этим же аппаратом пользуются для того, чтобы выпускать
артистов на сцену. Прежде режиссер сам метался по сцене, что было,
конечно, весьма неудобно, особенно в случае сложной сценарии, например, в
случаях, когда одновременно из десяти — пятнадцати мест выходят
действующие лица. Теперь это делается по определенной системе.
Мейнингенцам принадлежит еще одна заслуга — изобретение
различных шумовых эффектов. Изобретение это было также определенным этапом
в технике театра. Впоследствии появляются футуристы, которые
применяют это изобретение не в духе натурализма. Словом, у мейнингенцев есть
целый ряд таких заслуг, которых никто не отрицает. Но мейнингенцы были
натуралисты. Они отвергали в театре все условное, и это было их ошибкой.
Вопрос о несостоятельности в театре натурализма можно показать на
одном простом примере. Часто приходится выводить на сцену зверей.
Например, выводят лошадей. Существуют для этой цели дрессированные
лошади. Их можно взять из цирка. Но дирекция обычно не выпускает из
цирка хороших лошадей. Ибо лошади эти дороги и переводить их из одного
помещения в другое все-таки опасно. Поэтому для надобностей театра
обыкновенно дадут клячу. Что с ней сделать? Актер сядет на нее, чтобы
выехать на определенное место в определенное время, но лошадь может
закапризничать и не пойти на сцену. Бывали случаи, когда лошади
опрокидывали актеров. Бывали катастрофы с актерами. Когда мы выводим на
сцену зверя, то мы уже подчиняемся этому зверю. Захочет он выйти на сцену —
выйдет, а не захочет — не выйдет. В старом японском театре просто
говорили, что зверю не полагается быть на сцене потому, что он не может быть
379
актером. Зверя нужно поэтому заменить, его нужно представить иначе,
представить условно. Если нужно, чтобы кто-нибудь выехал на лошади,
то лошадь изображается двумя статистами. И такую лошадь можно
нарядить и гримировать, как угодно. Натуралистическая школа не допустила
бы этого. Например, у статистов ноги были бы видны из-под попоны. Это
не удовлетворило бы натуралиста. Мейнингенцы бы были против этого.
Японцы же считают это вполне возможным и допустимым в театре.
Желая подчеркнуть преимущество условного театра перед театром
натуралистическим, я остановлюсь сегодня более подробно на Гордоне Крэге.
Московский Художественный театр существовал до 1905 г.
приблизительно семь сезонов. В первом периоде своего существования он
стремился подражать мейнингенцам. Тут был один случай, который несколько
сбил их с толку. Это «Чайка» Чехова. Сбил их с толку сам Чехов. Когда он
был на одной репетиции, то он высказал целый ряд возмущений по поводу
того, что в театре стремятся [дать] все настоящее. И многие при этом не
понимали, о чем он, собственно, говорит1.
Чехов считал, что в театре должна существовать условность. И вот
отчасти под влиянием бесед с Чеховым, отчасти же под влиянием того, что
происходило за границей, где в 1904 г. Гордон Крэг уже приступил [к] револю-
ционированию театра, Станиславский задумывает создать театр опытов
в Студии. Таким образом, выясняются два пути: во-первых, по дороге,
проложенной мейнингенцами и ведущей к натурализму, и, во-вторых,
инсценировка пьес в приемах какого-то нового театра — театра условного. Были
сделаны попытки поставить Метерлинка не так, как он ставился на Западе.
Художники подходили здесь к разрешению задачи иначе, чем мейнингенцы.
Об этих попытках свидетельствуют имена Сапунова, Судейкина, Денисова
и других — имена, которые много говорят театральному человеку]2.
М.П.Зандин, говоря о Мамонтовском театре, упомянул о художниках
Врубеле, Коровине, которые там работали3. И вы понимаете, конечно, что
Врубель, когда он стал работать в театре, не мог подходить к задаче так, как
подходили к ней мейнингенцы. Ибо ему не могло быть интереса к
чему-нибудь музейному, и не стал бы он искать чего-либо в библиотеках. Он мог
опереться только на свою фантазию, на то чувство формы, которым он
обладал как художник. Поэтому то, что делал Врубель, определило собою
лицо Мамонтовского театра.
Когда же пришли сюда Сапунов и Судейкин, то они также не могли
относиться к задаче иначе. Они создали ту красочность, которой так
любовались в театре Мамонтова. Это была эпоха, когда сцена засветилась ярким
светом. Это был настоящий праздник красок.
Станиславский же в противоположность Мамонтову старался не
пускать в театр художника. Он боялся красок. Вы помните суждение брюс-
сельцев по поводу мейнингенского театра: декорации очень темны и кос-
380
тюмы мало театральны. Суждение это относится и к театру
Станиславского. Там работал только один художник, это Симов. Художников же,
работавших в Мамонтовском театре, в Московский Художественный театр не
пускали. На них смотрели здесь просто как на чудаков. В конце концов
Московский Художественный театр остался колеблющимся между двумя
течениями: мейнингенского театра и того, что получило себе выражение
в театре Мамонтова. А в дальнейшем определяются у нас два типических
течения — московское и петербургское. Дело в том, что Петербург вступил
на путь решительного разрыва с традициями мейнингенского театра.
Московский Художественный театр стал тогда леветь. Он стал получать
декорации от художников, группировавшихся около «Мира искусства»:
Кустодиева, Бенуа и других. Он пытался выступать и в Петербурге, но успеха не
имел, потому что здесь проявилось уже совершенно другое течение.
Теперь я в самых общих чертах расскажу вам о Гордоне Крэге, который
заставил Головина заботиться не только о красках, но и о композиции для
сцены.
Гордон Крэг писал как теоретик, во-первых, что театру как искусству
до сих пор вообще не хватает формы; во-вторых, что человек на сцене и его
движения должны рассматриваться как движение человеческих форм; затем, в-
третьих, что массы должны трактоваться именно как массы и, в-четвертых,
что актер, который сегодня олицетворяет и истолковывает, должен завтра
представлять. Еще он заявлял, что на сцене не нужно ни автора, ни
музыкантов, ни живописцев, а нужны артисты. Артист должен быть артистом и
ничем другим. Актеры должны быть настоящими театральных дел мастерами,
и только. Для того чтобы создать пьесу, нужны не слова, не тоны, не
краски, а именно представление.
Параллельно с этим на русской почве натурализм сменился
импрессионизмом. А затем возникает неореализм в лице представителей «Мира
искусства». И в это же время создается условный театр.
На Западе имелись работы Рейнгардта, Аппиа и фукса. Здесь мы
также видим влияние Гордона Крэга. Но настоящий подход к условному
театру все-таки принадлежит русским. Здесь стараются принять учение
Крэга, проверив его на старинном театре. И здесь находят интересные
поправки к этой теории. Возникновение в Петербурге Старинного театра было не
случайностью, а необходимостью. Это было необходимо именно для
проверки крэговской системы.
И [в] результате этого мы стоим здесь перед началом создания нового
русского театра. Здесь, в области театра, должны прийти теперь новые
люди, которые скажут новое слово. Сапунов наметил это новое слово. Это
манера гротеск. Это новая отрава, отсутствующая во всех других театрах.
Гротеск должен преодолеть этот элемент модернизма, который имеется
381
в опытах Гордона Крэга. Здесь нет больше места импрессионизму, а
должна выступить особая доктрина.
В начале моего курса я сказал вам, что театр есть особое искусство,
куда входят как элементы все другие искусства. Театр есть синтез всех этих
искусств не в смысле Вагнера, а в некотором совершенно особом смысле.
Об этом я поговорю с вами в следующий раз.
2. Живая запись
Говоря о мейнингенцах, я как бы рекомендовал эти приемы, но,
указывая на работы Гордона Крэга, мне кажется, я указал, что подход мейнин-
генцев неверен. Заслуги мейнингенцев — в области дисциплины.
Разработана система сигнализации: система сигнализации от помощника
режиссера ко всем частям сцены — вещь любопытная. В Александринском театре
[Н.В.]Петров устроил аппарат, который надо изучить: помощник
режиссера имеет возможность не сходить с места, где установлен сигнальный
аппарат, откуда и сообщается с разными местами сцены4. Прежде, бывало,
помощник режиссера метался по сцене как угорелый.
Мейнингенцы еще изобрели много эффектов шумовых. Футуристы
могут изобрести оркестр шумов.
Относительно вопроса о натурализме. Часто на сцену приходится
выводить зверей — например, верхом на лошади. Но хорошо, если в городе есть
цирк, да и оттуда могут не дать [лошади]. Актер должен выехать в
определенный момент и по определенному месту — это неосуществимо и нелепо.
Японцы старого театра решили этот вопрос просто: зверю не полагается
быть на сцене, он не артист, их надо заменять чем-нибудь, статистами,
и этого зверя можно загримировать, нарядить и т.д. Натуралистическая
школа не могла бы допустить такого балагана. Итак, о натуралистическом
театре я больше не скажу ничего.
Остановимся на Гордоне Крэге.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 111; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!