ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА 5 страница
деле элемент сочинителъства, и именно этот момент является здесь
решающим. Говоря о сочинительстве, говорим о воображении. Мы говорим здесь не
о таланте, а о том, что такое воображение и как его нужно тренировать. Я
убежден, что у каждого из вас есть воображение, так же как я убежден, что
каждый из вас обладает некоторой музыкальностью, что у каждого из вас
душа поет. Придумать шутку, сочинить некоторую выдумку — это
составляет уже проявление вашей изобретательности, вашей способности
воображать. И именно эту способность, эту силу воображать, а не талант, надо
в себе развивать, всячески его тренировать и культивировать.
Тренировка воображения сводится к тому же, к чему сводится
сочинительство в случае применения машины мышления. Просто мы должны
научиться здесь свободно комбинировать те элементы, к которым сводится
наше воображение. А как помочь этой тренировке, это я скажу вам здесь по
339
опыту. Я рекомендую вам здесь, во-первых, особое чтение особых ролей16,
тех, которые особенно останавливаются на элементе театральном. Это,
например, работы фантаста Гофмана, Эдгара По и Достоевского. Ибо эти и
подобные произведения дают возможность делать воображение крылатым.
Возьмите, например, «Преступление и наказание». Намеренно
оставьте в стороне, что относится к литературе или может заинтересовать
какое-нибудь философское общество. Выделите себе из этого произведения
|
|
|
только все то, что относится к мышлению не идеями, а образами, что
относится к искусству и способно заставить вас и самих строить ваш
фантастический мир. С первого взгляда кажется, например, что в поведении
Раскольникова все реально. Так все здесь подробно и детально
представлено автором.
Но когда вы отрешитесь от всех этих подробностей, когда вы их
забудете и представите себе всю картину, созданную автором в целом, то вы
увидите, что в общем и в конце концов все нагромождение фактов
все-таки совершенно не похоже на действительность. Вы увидите тогда, что это
здесь не просто описание некоторого уголовного дела, что здесь перед
вами имеется некоторое чудо, некоторый продукт воображения, который
заставляет волноваться по-особенному.
Прочитавши такое произведение и стараясь восстановить его в вашем
воображении, вы не должны повторять мыслей автора так и в таком
порядке, как они изложены. Ибо дело здесь не в подробном восстановлении
деталей. Дело здесь в том, чтобы, забыв все подробности, стараться
представить себе общее расположение и течение действия, то, что называется mise
en scene. Надо стараться представить себе лишь общее расположение сцен,
|
|
|
инсценировку всего сценического материала. И нужно приучить себя ясно
представлять себе это расположение, выхватывая из изложения только
самое интересное, только самое существенное лично для вас.
Я, например, читал Киплинга. Все забыл. Но запомнил одно
чрезвычайно важное для меня обстоятельство — то, как рыбаки изящно,
по-королевски ели рыбу. И я теперь всегда нахожусь под влиянием этой сто
двадцатой страницы некоторого рассказа! Как кто будет эксплуатировать
литературное произведение для своих режиссерских надобностей — это дело
личного усмотрения. У всех это выйдет по-разному. В воображении одного
остается одно, в воображении другого — другое. Каждый должен работать
здесь свободно и строго индивидуально. Каждый должен работать здесь
только для себя.
Кроме этого режиссеру нужно приучить себя к восприятию всякого
искусства, хотя бы и не имеющего непосредственного отношения к театру.
Нужно приучить себя к посещению музеев без всякой предвзятой мысли,
без всякого определенного намерения приложить виденное к делу — в
данном случае к театру. А просто нужно делать это для того, чтобы набраться
340
художественных впечатлений и чтобы научить глаз примечать гармонию
|
|
|
линий и красок. Я уже сказал, что во всех искусствах мы имеем дело с
организацией материальных элементов. Посещение музеев, площадей, чужих
стран, замечательных городов, например, Венеции и т.д., принесет вам
огромную пользу в том отношении, что глаз ваш невольно наметается здесь
на понимание того, что уходит от вашего внимания при обыденной
обстановке, живя в одном месте. Таким образом, вы легко открываете для себя
новые области искусства, — вы начнете, например, понимать прелесть
произведений архитектуры. Останавливая ваш взор свободно и
самостоятельно, без всяких бедекеров, без всякой чужой указки на предметах искусства,
вы просто-напросто отличаете, что вот это здание поет, а это вот ничего не
говорит моему глазу, моему воображению.
Если бы какую-нибудь маленькую девочку захотели научить музыке,
навязывая ей с самого начала ноты, написанные на пяти линейках при помощи
сложных непонятных знаков со всеми относящимися к ним подробностями,
то этим мы просто сбили бы с толку эту девочку. Для того чтобы
действительно познакомить ее с музыкой, ей достаточно дать в руки инструмент.
Пусть она нажмет первый попавшийся ей клавиш. Далее ее уже потянет
|
|
|
играть все больше. И в данном случае нужно, чтобы вы также совершенно
свободно и непринужденно отдались этой естественной тяге к изучению
искусства.
Живя в Петербурге, большинство Петербурга обыкновенно не знает.
Это потому, что мы все слишком привыкли к нему. К тому же мы все
чрезвычайно торопимся. Ходим мимо зданий, занятые чем угодно, только не
интересом к искусству. Между тем если вы приучите себя останавливаться
и просто свободно смотреть на то, что вам представляется, то с вами
произойдет то же, что происходит с девочкой, когда она впервые ударит на
клавишу рояля: вы увидите и испытаете то новое и чудесное в искусстве,
чего раньше никогда не замечали.
Все это будет содействовать и способствовать тренированию вашего
воображения. Поступая так, вы само собой придете к пониманию и оценке
художественной формы. Вы получите то, чего не получите ни из какой
книги. Вы, например, постигнете, что такое красочное пятно. Вам станет
доступна та своеобразная музыка, которую вызывает в нашем воображении
красочное пятно, и вы поймете, для чего все это нужно нам.
Люди, невежественные в поэзии, спрашивают обыкновенно: что в
стихотворении сказано? Ничего в нем не сказано! Ибо стихотворение просто
существует так, как оно существует без отношения к своему содержанию,
в силу присущей ему художественной формы.
Также и с театром. В пьесе, которая идет в театре, ничего не сказано,
так как театр служит не для выражения тех или иных мыслей, которые с
таким же успехом могли бы быть выражены словами. У театра, у сцены име-
341
ются свои особые цели, свои особые задачи, и все, что мы видим здесь,
сводится к особому чередованию, особому ритму, который производит в
нашей душе особую музыку, доступную лишь тому, кто испытал ее
непосредственно. Можно наслаждаться красотою стихотворения, не понимая его
содержания, его словесного смысла, вникая лишь во внешнюю форму его,
прислушиваясь к соответствующим звукам и интонациям.
Современные футуристы стали понимать это. Они стали понимать, что
не с точки зрения содержания, а именно с точки зрения формы следует
рассматривать стихи. Они стали понимать, что взятые сами по себе стихи
являются одинаково прекрасными, написаны ли они на нашем родном языке
или на каком-нибудь чужом языке, которого мы не понимаем.
ЛЕКЦИЯ № 3. СТАРИННЫЕ СЦЕНЫ
1 июля 1918 г.
1. Подготовительные записи
Сцена будущего театра возьмет от прежних времен и прелесть
примитивных строений и некоторые элементы сложнейших театральных
сооружений.
Простые сцены. Античные театры. Глобус-театр. Испанский уличный
театр. Японский. Китайский.
Сложные сцены. XVIII в.
Авансцена, просцениум.
2. Конспект слушателя
В уверенности, что будущие театры возьмут от старинных сцен
прелести их примитивности, я бы хотел рассказать вам о старинных сценах.
Их основной признак — это театральная условность. Она
воспринималась как особая прелесть и особое достоинство театра — ею дорожили и ее
любили. Моя лекция будет очень коротка и представит только первое
знакомство со старинными сценами. О многих важных изменениях, вариациях
и т.д. вы узнаете в подробностях у лектора по истории театра.
Начнем с античного театра (с эллинского). Вот его разрез:
Затем, минуя римскую и староитальянскую сцены (о них мы будем
говорить подробно впоследствии), я попрошу мысленно перенестись вас
в английский театр конца XVI и начала XVII века:
Старояпонские и старокитайские театры (вид сверху):
В старояпонском театре на сцене постоянно находились особые
помощники, не только ставившие боковые пратикабли, но и вслух
подсказывавшие роли артистам. Если на сцене изображалась ночь, то есть тушился свет,
то такой помощник помещался у ног актера и освещал его лицо фонариком.
Если на сцене кого-нибудь убивали, то помощники набрасывали на
убитого черный плащ и под прикрытием этого плаща убитый актер убегал.
Перед произнесением какого-нибудь знаменитого монолога не
считалось зазорным со стороны актера прервать свою игру и попросить себе
чашечку чая. Он выпивал чай — и затем продолжал играть дальше.
Кроме этого нам следует познакомиться и с передвижными сценами.
Они были распространены всюду. Это были платформы, поставленные на
колеса. Обыкновенно спектакли давались у подножия холма — на котором
размещалась публика. Часто такая платформа устраивалась на площадях —
тогда ее подымали еще выше. Например, известно, что в Испании XIV —
XV вв. были случаи, когда платформу с игравшими на ней актерами
восемь — двенадцать человек держали на своих плечах.
Декорации во всех этих театрах были очень примитивны.
Древнегреческий театр иногда открывал заднюю стену с видом на следовавшую за
театром местность. На староанглийской сцене декорации отсутствовали.
Японская сцена обходилась главным образом пратикаблями.
343
Занавеса ни в античном, ни в староанглийском театрах не было. В
старояпонском был шелковый или циновковый — невысокий, раздвигавшийся
на обе стороны.
Кончаю свою лекцию уверенностью, что будущий театр воспользуется
богатым наследством старинного театра.
Примечания и дополнения. В японском театре существовал своего рода
конферансье, который, поместившись на мостках, объяснял зрителям
значение происходивших сцен. Сбоку, на самом краешке сцены помещался
иногда театральный помощник. Когда надо было изобразить
приближающиеся шаги какого-нибудь лица — он стучал особыми деревяшками по
полу. В его заведывании находилась также и бабочка, если она была нужна по
ходу действия, прикрепленная к удочке.
3. Стенографическая запись
Сцены современного театра обыкновенно отличаются большой
сложностью. Но современный театр возник из старинного театра, сцены же этого
последнего, наоборот, обладали прелестью примитива. Имея это в виду, я
хотел, чтобы, осматривая современные сцены вроде Мариинского театра,
где мы были сегодня, вы не принимали эту усложненную сцену за какое-то
достижение веков1. Я хотел бы, чтобы вы приписали бы ему, самое большее,
значение некоторого исторического этапа. С этой целью я хочу обратить
ваше внимание на построение примитивной сцены, существовавшей до
появления этой современной усложненной сцены. При этом я не буду
останавливаться ни на каких излишних подробностях, а лишь нарисую вам
соответствующее явление в общих чертах.
Я перенесу здесь взгляд ваш из одной страны в другую для того, чтобы
подчеркнуть вам те величайшие упрощенности, которые здесь когда-то
существовали. Существование их имело, конечно, различные причины.
Иногда они соответствовали упрощенности самой культуры, иногда же к ним
стремились сознательно как к некоторой цели.
Возьмем античный театр. Разрез его представляется в схематическом
виде так:
Возвышенная площадка, некоторое углубление и гора.
Сцена, на которой действовали актеры, на возвышении. В углублении,
называемом орхестра, помещались хоры. Зрители же занимали места на
горе для того, чтобы каждый из них мог ясно видеть как то, что происходило
344
на сцене, так и то, что происходило на орхестре. Я не буду
останавливаться на разновидностях этой схемы. Например, на расположении выходов.
Все это не имеет пока значения. Я перейду к другому театру.
Во время Шекспира в английском театре сцена была устроена таким
образом. Беру в плане:
Если смотреть сверху, то видно, что от сцены идут дорожки. Две по
бокам, а одна посередине. Клетки — это ложи, в которых сидят зрители.
Причем сидят они здесь как бы в яме, в то время как сцена находится на одном
уровне с землей. С обоих боков публика располагается так же, как в
старинном английском театре. Что касается декораций, то они здесь просто
выносятся на сцену, но не падают сверху. Дорожки, заштрихованные на
чертеже, это места, по которым актеры ходят. Такие же дорожки, или тротуары,
бывали иногда также и сбоку.
Сравнивая теперь все эти старинные театры — античный, английский,
японский и китайский — видим, что у каждого из них имеются свои
особенности, свои детали, но принцип у них все один и тот же. Например, все
эти сцены со всех сторон открытые, — сцены, к которым можно подойти
не только спереди, но и с боков. Как в японском театре, так и в античном
театре декораций, в сущности, нет никаких. Декорации рассчитаны здесь
только на то, что можно поместить сзади. Разделение театра на сцену,
кулисы и тому подобные разделения, — все это возникло позднее.
345
Это площадка, приподнятая над землей. Здесь происходят представления
актеров. Зрители сидят здесь как в цирке. Так устроен был знаменитый
Глобус-театр. Театр этот совмещал в себе и то, что в античном театре называлось
сценой и орхестрой (ибо часть текста [в античном театре] произносилась
актерами, а часть хором, который в то же время вел хороводы; в игре
различались, таким образом, два чередующихся элемента: строфа и антистрофа).
Кроме того здесь выступали и шуты. Они как бы перебрасывали мост между
действиями актеров и публикой. Но на этом не стоит пока останавливаться.
Забудем теперь сходство между античным театром и этим старинным
английским театром. Посмотрим, какое устройство имел старинный театр
в Японии и Китае (я беру опять только типические сцены):
К примитивным театрам можно отнести еще те театры, которые
передвигались, переезжали с места на место. С ними также нужно считаться,
ибо это были как раз те театры, в отношении устройства которых
приходилось особенно стремиться к упрощениям. Переезжать с места на место
было удобно, очевидно, только очень несложному театру. Естественно,
основанием передвижного театра является обыкновенная телега. На телеге
устраивалась площадка, на которой выступали сначала один человек, а потом
и несколько. Приехав куда-нибудь, телега обыкновенно останавливалась на
возвышенном месте. Бывало и так, что площадку где-нибудь поднимали.
Есть, например, случай, когда сценическую площадку держали восемь
человек на своих руках. Бывало и так, что выкатывались бочки, на них
раскладывали доски, составлявшие сцену. Обыкновенно на задней,
противоположной стороне сцены ставили фон, на котором отчетливее выделялись
фигуры актеров. А за фоном устраивалось место для переодевания. И т.д.
В Китае все эти театры строились по типу наших ярмарочных сцен.
Поднимали на площади шест, на нем укрепляли балдахин, под которым
затем и устраивалась сцена.
Самое главное, что нужно отметить здесь, это то, что на старинной
сцене нельзя отличить сцены от современной нам авансцены. Дело в том, что
на примитивной сцене авансцена была главным местом игры. Ибо здесь не
считалось грехом делать всю вспомогательную работу при публике. В
китайском и японском театре служителям и убиральщикам позволялось
прийти на сцену во время действия, например, для того, чтобы тушить свечу,
освещать лицо актера во время чтения важного монолога и т.д. Во время
пауз актрисы нередко пьют здесь же при публике чай, подкрепляя себя таким
образом раньше, чем приступить к монологу. Вообще все передышки
делаются здесь актерами открыто на глазах у публики. Если, например, актер,
действующий на сцене, изображает мертвого, то чтобы убрать его со
сцены, приходят служители, накладывают на «мертвое» тело плащ и уходят
вместе с прикрытым таким образом мертвецом... Все это принимается здесь
как вполне допустимое и законное2.
По существу дела, мы и в современном театре присутствуем при такой
же вспомогательной работе. Мы видим, например, что во время перерыва
происходит на сцене работа, и [не] придаем этой работе никакого значения,
не включаем ее [в] течение самой пьесы. Мы понимаем, что работа [эта]
вспомогательная, не относящаяся к самому представлению.
Но тот театр, который вы осматривали сегодня, театр современный,
запрещает все такого рода условности. Ибо во время игры вторжение всего,
не относящегося к течению пьесы, испытывается здесь нами как помеха.
И какое-нибудь малейшее нарушение получает здесь значение
нежелательного инцидента, способного испортить впечатление. Зависит это от того,
что изменился взгляд на театр. Условность примитивного театра следует
346
приписать именно этому, а не тому, что техника в то время была очень
несовершенна. В то время просто любили эти условности театра и терпели
их. В современном театре господствует другой, противоположный взгляд.
Театр этот поставил себе целью приблизиться к действительности и в
соответствии с этим стремлением всякое отклонение от действительности
считается грехом, недопустимым нарушением игры.
В заключение несколько слов о театральных занавесах.
В античном театре занавесов не было. Также не было их и в
Глобус-театре. Но в японском и китайском театре занавесы были позади и впереди
сцены. Занавесы висели здесь на особых проволоках, отодвигаемых вбок.
Отводили занавес просто рукою. При этом задний занавес был такой, что
служил фоном для действия. Были занавесы и другого значения. Иногда
они ходили по проволоке, а иногда поднимались и опускались, вроде
соломенных штор. Висели занавесы, вроде декораций, и сбоку.
В японском театре по дорожкам обыкновенно выходили актеры,
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 121; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!