ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА 3 страница
2. Интересно отметить, что у гениальных писателей-драматургов почти
нет авторских ремарок. У Шекспира они чрезвычайно редки. Бедны ими
Лопе де Вега, Мольер, Кальдерон и Пушкин.
3. Помимо изучения различных стилей режиссер должен хорошо знать
все изломы стиля гротеск, завоевывающего себе все большее и большее
место в театре (см. мои постановки «Смерть Тарелкина», «Шлюк и Яу»9).
Гротеск. 1) Мотив орнамента из причудливых сочетаний форм и
цветов, растений, ваз и утвари, зверей, чудовищ, человеческих фигур, лент
и т. д. Применяемый в римском декоративном искусстве, главным образом
на сводах подземных переходов, был разработан в высоком совершенстве
Рафаэлем и его школой (Ватиканские ложи). 2) Все странное, но забавное,
произведение беснующейся фантазии, преднамеренно противоречащее
порядку и правилам. 3) В гимнастике и наездничестве: особенно трудные
и поражающие зрителей опасностью упражнения («Русская
Энциклопедия», т. VI)10.
326
ЛЕКЦИЯ №2. ВВЕДЕНИЕ В СЦЕНОВЕДЕНИЕ
(продолжение)
28 июня 1918 г.
1. Подготовительные записи
Театр почти во все времена почти у всех народов испытывал на себе
давление двух сил драматургии: литературной и театральной. Преобладание
в драме элементов от литературы всплывало на поверхность сцены всегда,
когда театр, переставая быть целью, становился средством. Кафедра, с
которой удобно что-то проповедовать, вот чем был театр для Белинского, таким
|
|
|
использовали театр многие русские драматурги конца XIX века. Мастера
диалогов в романе и повести идут в театр и там, оторвавшись на время от
романа и повести, вяжут тонкое кружево диалогов. Потом на этой ниве
произрастает драма-переделка, основой которой станет роман. В этих недрах
зарождается противный духу театральности тенденциозный театр и
разговорный театр, в которых авторы пользуются сценой, чтобы высказать целый
ряд взглядов по вопросам социологии, взаимоотношения полов и даже
медицины. В России, франции, Англии, Италии, Швеции, Норвегии конца
XIX века мы наблюдаем одни и те же явления — театр стремятся завоевать
драматурги из публицистов, романистов и просто коммерческих людей.
Два течения — литературное и театральное — нелегко мирились друг
с другом, они всегда боролись. И победа театрального над литературным
всегда отмечала освобождение театра для его прямого и единственного
назначения — быть самодовлеющей ценностью — и для того, чтобы не
отрываться от почвы, питающей театр, от резервуара насыщающего.
В XVIII веке в Венеции разгорается спор между Гольдони и Гоцци по
вопросу о том, каковым должен быть театр: следует ли ему идти по пути
|
|
|
писанной комедии или не порывать связи с импровизационной комедией
масок. Проследить все перипетии борьбы этих двух драматургов — значит
уяснить себе, чем отличны друг от друга эти два направления —
литературное и театральное, — вечно борющиеся за право властвования. О
комедии масок, о Гольдони и Гоцци прошу вас прочесть главы из книги Вернон
Ли «Италия»1. У меня нет достаточно времени, чтобы подробно
остановиться на этом периоде, столь показательном в отношении борьбы театра
в защиту специфически театральных законов.
Гольдони изгнал со сцены романтизм и специфически театральную
буффонаду. Реальные люди в комедии Гольдони вытеснили маски comme-
dia dell'arte. Гольдони старался рисовать жизнь, как ее видим, проявляя
интерес лишь к правдивости выводимых характеров и верно подслушанным
словам. Из элементов commedia dell'arte Гольдони взял и развил лишь
комическое и реалистическое, оставив совершенно в тени, а иногда и совсем
327
изгоняя импровизованные шутки, которые так любили итальянские актеры
XVI и XVII веков, и все фантастическое, что составляло одну из
сущностей комедии масок.
Хотя комедия Гольдони как отпрыск комедии масок и имела свой
корень в самом сердце народа (особенно в начале драматической
|
|
|
деятельности Гольдони), все же его комедия, стремившаяся заменить традиционные
сценические фигуры ярмарочных театров и придорожных таверн лицами,
взятыми из реальной жизни и жизненно индивидуализированными, и
принявшаяся сокращать импровизации масок, — должна считаться явлением,
начавшим новый ход драматургии, направленный на создание
антитеатрального течения. С появлением писанных ролей для немаскированных
сценических фигур актеры комедии масок запротестовали, что их шутки
теперь отодвинуты на задний план2.
Таким образом, они были первыми борцами в деле защиты театральных
начал в театре от вторжения начал литературных. Но самую отчаянную
борьбу с литературным направлением в театре повел Карло Гоцци. Он
стремился сохранить театру мир чудес, вернуть ему его традиционные
маски, актерам шутки, свойственные театру, и всю ту фантастику, которую
Гольдони променял на игру слов и характеров. Действенный театр
fiabesque заявил себя антиподом театра Гольдони и одержал
блистательную победу над театром литературным. Когда вы будете ближе
знакомиться с этой театральной эпохой, обратите особое внимание на тот период,
|
|
|
когда Гольдони в семнадцатой своей комедии «Il Teatro comico»3 отвечал
своим обвинителям, в которой он стремился доказать ненадобность
маскированных фигур для создания драматического интереса. Это тот период,
когда Гольдони решительно отвлекается от commedia dell'arte и с упоением
следует в своем творчестве французским образцам.
Реалистическая комедия Гольдони и фантастическая комедия Карло
Гоцци — вот два явления, определивших два полюса драматургии. Мы
знаем, что расцвет commedia dell'arte совпадает с упадком литературы. Так
было всегда и во все времена. Эти два направления, литературное и
театральное, две чаши весов.
2. Конспект слушателя
Перед нами встает несколько важных вопросов, в которых нам
необходимо разобраться.
Дело в том, что театр в разные эпохи находился под двумя влияниями:
то литературного, то специфически театрального. Литература стремилась
превратить театр в кафедру, своего рода школу. Писались пьесы, годные
скорее для чтения, чем для разыгрывания. В XVIII веке между
представителями этих двух направлений, между итальянцами Гольдони и графом
328
Карло Гоцци загорелся по этому поводу спор. С одной стороны,
стремление чисто литературное, с другой — чисто театральное. Изучая театр Голь-
дони, нетрудно узнать в нем прародителя натуралистов. Гольдони больше
всего заботился о психологии действующих лиц. Все их поступки строго
обоснованы и подготавляются автором настолько, что зритель в третьем
акте уже знает, как поступит герой пьесы в пятом. Здесь употреблялись
чисто беллетристические приемы писателя романов и повестей.
Наоборот, театральная точка зрения, в лице Гоцци, говорит, что на
сцене все возможно. «Шутки, свойственные театру» — вот та формула,
которой Гоцци определил характер театрального представления. Каждый вновь
возникший момент может преподнести зрителю новый сюрприз. В конце
концов спор кончился для Гольдони неудачей. В короткое время Гоцци
написал ряд драматических произведений, основываясь на своей теории
театра. Представленные во многих городах Италии, они получили
грандиозный успех. Если мы оглянемся на историю театра, то увидим там лишний
раз подтверждение теории Гоцци. Театр зародился не в недрах
литературы, а в балагане.
Я не буду рассматривать историю происхождения античного театра —
ограничусь замечанием, что в его первых дионисиях имеются налицо все
признаки, так сказать, народных гульбищ. Рассмотрим время более близкое
к нам. Целый ряд авторов подсмотрел свои чудесные сюжеты в балаганах.
Например, Мольер — он видал интересные спектакли бродячих
комедиантов Сен-Жерменской и Лаврентьевской ярмарок. Шекспир, бравший,
правда, свои сюжеты из различных сборников новелл и старинных хроник, —
придавал им такую броскость, такое стремительное и пышное действие,
какие он мог подсмотреть только в балагане. Два мировые сюжета — об
испанском обольстителе Дон Жуане и о чернокнижнике фаусте — больше
всего разрабатывались на балаганных и кукольных сценах. Если
резюмировать сказанное, то можно следующим образом передать мою основную
мысль: в литературной обработке больше от ума — «поосмысленней», в
театральной — больше от чувства и глаза, «почуднее».
В этом споре необходимо разобраться. Например, что может быть
театральнее Шекспира? И между тем были эпохи, когда Шекспир казался
скучным — это случалось потому, что и режиссеры, и актеры, и публика того
времени не могли уловить в пьесах Шекспира чисто театрального элемента.
Особенно в этом отношении погрешила Германия и ее актеры. Монолог «Быть
или не быть» читался после многолетней подготовки, актер расставлял все
знаменитые паузы, подчеркивал те или иные слова, читал монолог так
долго, — что публика начинала зевать, спектакль затягивался до пяти часов утра
и режиссер выпускал последнюю великолепную сцену прихода фортинбраса.
У нас в России долгое время царило увлечение водевилями. Это
увлечение оставило след и повлияло на многих писателей — сообщив им ряд ин-
329
тереснейших секретов занимательности театра. Гоголь может считаться
образцом специфически театрального писателя. Если мы будем
рассматривать его «Ревизора» исключительно как схему, отбросив в сторону
характеристики действующих лиц, ее сатирическое, философское и мистическое
значения, мы увидим, насколько эта комедия полна чистыми «шутками,
свойственными театру», — испуг чиновников, поведение Бобчинского
и Добчинского, наконец, сама развязка комедии. В «Женитьбе» опять — это
бегство Подколесина через окно. Весь Гоголь сделан из таких «шуток».
Такими же штучками пользовались и другие писатели: Пушкин («Каменный
гость»), Тик («Кот в сапогах»), Блок («Балаганчик»). В 60-х годах в pendant
к этому появилась пылкая статья критика Анненкова4 — прямо
призывавшая господ драматургов идти учиться в балаган.
Весь балаган полон своеобразными ритуалами. Уже за несколько улиц
вы видите его плакаты, он пестрит стягами и украшениями — форма здесь
все. Точно так же и в театре форма имеет колоссальное значение.
Балаганных дел мастера великолепно знали и понимали театральную
форму. В театре commedia dell'arte знали, что без «штучек» театр не
интересен.
В Японии для углубления впечатления от действия заставляют
статистов — в момент напряженных сцен — выносить ковры яркого цвета для
того, чтобы дразнить публику, как в Испании дразнят быков в corrida'x.
В Китае при каждом театре существует особый оркестр, дубасящий в
барабаны и стучащий в гонги. Это все приводит вас в такой раж, что вам
кажется, что: «черт возьми, а ведь на сцене все правдоподобно!»
Гоцци для своих fiabae брал вполне знакомые сюжеты из народных
сказок (точно так же и у Тика: ходит там какой-то кот в сапогах — и уж никто
не ошибется, что это такое) — типы выводились тоже общеизвестные —
поэтому зрителю не приходилось над этим задумываться и он следил
исключительно за сценой, за тем, что на ней происходит. Театр немыслим без
шуток, ему свойственных. Театр немыслим, если сценарий не знает этих
шуток. Мольер и Шекспир подлинно театральные авторы — потому что
они их знали.
В 1913 г. Гордон Крэг основал во Флоренции школу5. Эта школа
разделена на два отделения. В первом отделении под его непосредственным
руководством работают — моделировщики, резчики, рисовальщики, бутафор-
щики и т.д. Во втором отделении преподаются: гимнастика, музыка, пение,
фехтование, импровизация, грим, декламация, мимика, пластика, танцы.
И каждый ученик этой школы для того, чтобы получить диплом, обязан
пройти оба отделения. Потому что если актер не может сделать
какой-либо бутафорской вещи, — он не сможет держать ее в руках.
В одном романе Киплинга рассказывается, как несколько рыбаков
случайно попали на званый обед у миллионера, хозяина рыбных промыс-
330
лов, — но эти рыбаки поразили всех присутствовавших аристократов
своим умением обращаться с рыбой, поданной на стол. А это произошло
потому, что рыбаки знали строение рыбы — они привыкли держать ее
в руках6.
У Глинки в опере «Жизнь за царя» есть вальс, вычеркнутый
Направником, потому что между тонкой партитурой вальса и тем, что происходило
на сцене, была глубокая пропасть7. Оркестровая партитура — это тот ковёр,
на котором стелят актеры свое искусство.
Всегда в театре есть разговор о какой-то вещи, именуемой талантом, —
почему об этом так много говорят? Вопрос о таланте и вдохновении
должен быть забыт. Если мы будем рассчитывать на талант, то из нас ничего
не выйдет; год тому назад американец Бланшар изобрел думающую
машину — таким образом, даже здесь вопрос о таланте постепенно отходит на
второй план...
Никакого театра импровизаций нет. А если он и есть, то это сплошное
жульничество. Импровизация всегда строится на особой схеме. И лучшим
импровизатором будет тот, кто лучше знает эту схему...
Нужно заботиться не о таланте. Если он у вас есть — то он и останется.
Нам надо непременно говорить о воображении. Воображение есть у
каждого. Необходимо только научиться его тренировать — поэтому надо знать
способы тренировки.
1) Особое чтение особых романов, останавливающихся на интересных
театральных моментах. Гофман, По, Достоевский — они окрыляют
воображение. «Братья Карамазовы» представляют большое поле, чтобы мыслить
образами. Водопад фактов в «Преступлении и наказании» — чисто
фантастичен. Прочитав такое произведение, надо мысленно повторять всю его
mise en scene. Я прочел Киплинга, — и если ко мне теперь придет актер
и спросит, как ему играть рыбака, я скажу: наденьте синюю рубаху, боты,
шаровары, — но манеры у вас должны быть джентльменские. Почему-то
у нас принято играть рыбака с черными руками, точно он копается в какой-
то саже.
2) Нужно приучить себя к восприятию всяких родов искусства, прямо
не относящихся к сфере театра. Нужно посещать музеи и галереи — для
того, чтобы приучить глаз к гармонии линий, красок и т.д. Надо приучить
глаз чувствовать, что это здание поет, а это ничего не говорит моему
сердцу. Вот почему важны путешествия. К тренированию воображения сюда же
присоединяется привычка оценки размещения линий...
Нельзя смотреть на поэзию исключительно как на стремление что-то
сказать. «А что там сказано?» — «Ничего там не сказано!» Читайте стихи
и наслаждайтесь ритмом из-за размещения ударных и неударных слогов,
воспринимайте поэзию не с точки зрения содержания, а с точки зрения
331
формы. И в своей работе мы будем искать совершеннейшую форму, через
которую мы можем передать на сцене то или иное произведение.
В следующий раз я уже, так сказать, возьму быка за рога и перейду
прямо к практическим приемам режиссуры.
3. Стенографическая запись
Первую часть сегодняшней лекции я посвящу опять нашему общему
вопросу, относящемуся к введению в сценоведение, а во второй части
перейду к рассмотрению мастерства, именуемого режиссурой.
Общий вопрос, которого я хочу коснуться, это вот какой.
Театр в своей эволюции находится все время под двумя влияниями,
влиянием, во-первых, литературным и, во-вторых, специфически театральным.
Под влиянием этих двух борющихся друг с другом течений всегда
изменяет свою форму то, что относится к сцене. В первом случае мы видим, что
литература властно стремится использовать сцену в своих целях. Здесь это
тот театр, о котором пишут публицисты, — театр, который
рассматривается как кафедра, удобная для проповедования интересных новых идей. И
такое отношение к театру создает специальную литературу, которую нельзя
назвать литературой театральной, ибо все специфически театральные
задачи находятся здесь далеко на заднем плане8. Мы не будем вдаваться здесь
в детальную оценку того, насколько это литературное направление
является нужным и необходимым в истории театра. В данном случае нам
достаточно установить факт существования этого направления. Мы только
констатируем здесь существование такого театра, в котором преобладают
чисто литературные задания и тенденции.
В противоположность этому театру существует театр иного рода. В
истории театра были и такие эпохи, когда драматурги в своих
произведениях преследовали не литературные, а специфически сценические задачи.
И эти специфически сценические задачи не имеют ничего общего с
задачами литературными.
В конце XVIII века в Венеции разгорелся известный спор между Голь-
дони и Гоцци. Изучить историю этого периода значит изучить
столкновение и борьбу (здесь, в области театра) этих двух течений — литературного
и собственно театрального. Избегая подробностей, я пока только называю
вам эти два имени. Ближе вы познакомитесь с этой борьбой обоих течений,
когда будете знакомиться с историей. Я добавлю здесь только следующее.
Гольдони как типический представитель литературного течения мог
писать и так и так, помимо литературных пьес у него есть и пьесы
специально театральные. Говоря же о Гольдони, я говорю о таких его пьесах, где
он больше заботится о развитии литературной тенденции, например,
332
о психологии действующих лиц и прочее, что вообще более уместно в
романе или повести, чем на сцене. (У нас в России типическим
представителем такого течения был Тургенев. Как литератору, автору множества
романов и повестей, ему было нетрудно написать и пьесу, излагая то, что он
излагает в романе, в несколько измененной форме применительно к технике
театра. Но все-таки, когда такую пьесу выносят на сцену, мы не можем не
констатировать оторванность ее от сцены.) Против Гольдони граф Карло
Гоцци говорил так: «Все, что вы пишете не во имя театра, а во имя других
тенденций, должно быть изгнано со сцены». И в короткое время Гоцци
написал целый ряд сцен, которые имели колоссальный успех в Венеции,
надолго вытесняя там то, что исходило от Гольдони.
Вообще я должен вам заявить, что без рассмотрения такого рода
отношения между литературной и театральной тенденциями трудно разбираться
в театральной проблеме как таковой. Особенно важно сознавать это
различие, этот антагонизм указанных двух тенденций, при анализе
драматических произведений. Всякий театральный деятель как таковой должен знать
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 103; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!