Мясковский — критик фортепианной музыки 5 страница
Продолжение сноски к с. 59.
<стр. 61>
ем противопоставлены нисходящей басовой линии, создаваемой движением параллельных квартсептаккордов:
Напряженно-взволнованная главная партия и ее интонационно-тематический вариант — заключительная — выполняют функцию обрамления общей трехчастной структуры экспозиции, центром которой становится побочная тема.
Романтический дух этой темы (интонации томления, сумеречный колорит, гармоническая зыбкость) 1близок
1 Побочная партия дает интересный пример специфического для Мясковского диахроматического лада с повышенными I, II, IV и V ступенями, без ярко выраженного мажорного или минорного наклонения:
<стр. 62>
лирике позднего Скрябина. В начальном построении побочной партии (первые шесть тактов), выдержана аккордовая фактура; затем появляются струящиеся мелодические фигурации — еще одна дань листнанству, уже отмеченная в фактурном оформлении побочных партий двух предыдущих сонат:
Связь с предшествующими сонатами (и прежде всего со Второй) ощущается не только в образном и фактурном плане, но и в самой конструкции формы. В обоих случаях перед нами — четырехфазная одночастность с большой смысловой ролью двух разработок (собственно разработки и большого кодового эпизода).
Однако форма Третьей сонаты более компактна и динамична, что обусловлено сокращением репризного и кодового разделов. И если в композиции Второй сонаты можно было усмотреть тенденцию к сжатию цикла в одну часть, то в Третьей мы наблюдаем максимальное уплотнение самой одночастной конструкции (случай достаточно редкий в творческой практике Мясковского).
|
|
|
Концентрация материала в репризе сонаты достигается за счет того, что в ней воспроизводится лишь пер-
<стр. 63>
ывый раздел главной партии (в экспозиции она трехчастна), сокращается побочная (17 тактов вместо 26) и ион се исключается заключительная тема.
Весь этот «пропущенный» тематический материал положен в основу коды, первый раздел которой (с. 96, такты 1—6) построен на главной партии, второй (с. 97, такты 2—9 и далее) возвращает заключительную партию и третий (с. 98, такт 3 и далее) знаменует собой высший кульминационный пункт — тему вступления, обрамляющую все сочинение.
В компактной коде, подобно основной разработке, можно наблюдать типичное для драматургии Мясковского членение на отдельные эпизоды, приводящие к кульминационным вспышкам. Подобный волновой метод развития отмечен и общим ростом динамики как в коде, так и в разработке, состоящим из четырех звеньев: pp — mf — ff — fff .
Третья соната была впервые опубликована в 1921 году, переиздавалась в 1925, 1926 и 1930 годах. Новую версию сочинения Мясковский осуществил почти через два десятилетия после ее написания, уже будучи автором четырех сонат, трех фортепианных циклов и других работ.
|
|
|
Как уже указывалось, переработка Третьей сонаты была предпринята по инициативе Г. Нейгауза, однако и сам композитор считал сочинение фактурно перегруженным, трудным для исполнения 1.
При сравнении обеих редакций сонаты становится очевидным, что внесенные изменения касались в основном поисков новых фактурных решений, более удобных и обиходных в чисто пианистическом отношении. Общая
1 На этот момент указывает Т. Ливанова в монографии о Мясковском (см. указ. соч., с. 263).
<стр. 64>
драматургия, конструкция и тематизм произведения остались нетронутыми1. Третья соната сохранила важнейшее свое качество — пианистический размах. Она явля-
1 Примеры коренного преобразования фактуры находим при сравнении вариантов главной партии. В первой редакции она экспонировалась октавой ниже па энергичном фигурированном, а не аккордовом фоне (ср. примеры 20 и 25а). Естественно, что и связанная с главной заключительная партия также излагалась в сходной арпеджированной фактуре (ср. примеры 22 и 256):
|
|
|
<стр. 65>
Продолжение сноски к с. 64.
Интересный образец облегчения изложения можно найти в начале разработки. Аккордовая фактура в первом варианте ориентирована на плотное «фортепианное tutti» (шести-восьмизвучные аккорды, f); в новой редакции она становится более прозрачной, компактной и удобной для исполнения (трех-пятизвучия, m f):
<стр. 66>
ется, на наш взгляд, довольно редким у композитора образцом эффектной концертной пьесы.
Около четырех месяцев потратил Мясковский на создание своего следующего монументального сонатного опуса. Дневниковые записи фиксируют даты рождения Четвертой сонаты: «1.IX. 1924 г. Кончил наброски 8-й симфонии. Новые планы: ф-п. соната, струнный квартет, еще симфония. 20.Х. — Работаю над ф-п. сонатой (с-moll). 4.I.1925.— фортепианную сонату кончил»1.
Четвертая соната, создававшаяся почти одновременно с Восьмой симфонией, — явление глубоко оригинальное и новаторское в фортепианном творчестве Мясковского.
Тираноборческой идее симфонии, навеянной образом Степана Разина, созвучна основная мысль первой части
Продолжение сноски к с. 64.
Стал более скупым и агогический комментарий — например, начало разработки в первом варианте имело ремарку: «Stentato, ma con fuoco e legubre» («сумрачно, со сдержанной страстью»), во втором композитор ограничивается лаконичным «Tempo iniziale». В ранней версии второй раздел разработки предлагалось играть «страстно, с большой силой и твердостью» (Con desiderio e fermamente), теперь этот эпизод не выделяется особо.
|
|
|
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 395.
<стр. 67>
сонаты — активный протест злому, антигуманному началу. Сближает оба сочинения и заметная опора на жанровые элементы.
Определяя место Восьмой симфонии в эволюции сип его симфонического творчества 20-х годов, Мясковский пишет: «Только в замысле Восьмой симфонии я получил настоящий импульс к тем объективным настроениям, которые начал искать»1. Эти слова в значительной степени можно отнести и к Четвертой сонате, в музыке которой субъективное начало хотя и играет существенную роль, но уже не доминирует.
Напряженность и экспрессивность, безраздельно господствовавшие в Третьей сонате, в Четвертой имеют свой образный противовес: драматизм музыки начального Allegro как бы уравновешивается галантной танцевальностью медленной части и стихийной энергией финала.
Оригинальную характеристику начальному разделу сочинения дает Б. Асафьев: «Пафос первой части сонаты— бетховенский и микельанжеловский. Ее колорит — колорит диких и суровых романтических пейзажей. Ее движение — движение густых, тяжелых облаков в грозе и буре»2.
Образная значительность Allegro, его монолитность и чеканность, сам тип архитектоники позволяют рассматривать первую часть Четвертой сонаты как еще один образец фортепианной поэмы Мясковского.
Медленная часть, с ее несколько церемонной танцевальностью, напоминает сарабанду, о чем свидетельствует и авторская ремарка — Andante non troppo quasi
1 Мясковский Н. Автобиографические заметки.—Указ. соч., т. 2, с. 16.
2 Глебов Игорь (Б. Асафьев). Сонаты Мясковского. — «Современная музыка», 1925, № 12, с. 45.
<стр. 68>
Sarabanda. Известная ориентация на стиль музыки рококо подчеркнута введением грациозных группетто тридцатьвторыми.
Однако свободный подход к танцевальной форме, смелое гармоническое, полифоническое и фактурное обогащение придают старинному жанру сарабанды современное звучание.
Основной характер финала — волевой, динамичный — близок скерцо-токкате. На первый план здесь выделяется энергия активного ритмического пульса остинатных фигур. И как органично с точки зрения драматургии всего цикла вводится перед завершением финала контрастный и вместе с тем уже знакомый слушателю образ: в ореоле струящихся фигурации ласково звучит побочная партия Allegro. Теперь она олицетворяет минуты подлинного отдохновения (ремарка — «Tranquillo, ben cantando e dolce»).
Четвертая — наиболее монументальная из ранних сонат и, по определению Б. Асафьева, «в полном смысле соната-симфония»1. Не случайно в одном из писем к автору Асафьев, говоря о его творческих удачах в 20-е годы, ставит эту сонату в один ряд с лучшими симфониями периода: «[...] Вы шагаете по-великански. 6, 7, 8, 9 и 10 — ступени высокие. Сейчас во всем мире только Вы и строите такие мощные звуковые замки. Даже Сергей (С. Прокофьев. — Е. Д.)признал, что сонату, подобную Четвертой, могли написать только Вы»2.
Завершая первый период сонатного творчества Мяс-
1 Глебов Игорь (Б. Асафьев). Указ. соч., с. 44. Разрядка моя. — Е. Д.
2 Письмо Б. Асафьева к Н. Мясковскому от 28 марта 1927 г. Цит. по кн.: Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М., 1966, с. 138.
<стр. 69>
ковского, Четвертая объединяет в себе многие тенденции, характерные для трех предшествующих опусов.
После двух одночастных сонат в Четвертой, как и в Первой, композитор вновь (после почти 20-летнего перерыва) обращается к циклу. В трехчастной композиции сочинения весомо выделяется образно-смысловая роль начального Allegro — напряженно-драматического, с трагедийными чертами. В его основе лежит острейший конфликт патетико-декламационного, «истового» вступления, волевой главной партии и сдержанно-лирической побочной.
По психологической насыщенности музыки, типу драматургии и образному наполнению Allegro непосредственно продолжает линию Второй и Третьей сонат. Во всех трех случаях мы имеем сходную трактовку сонатного Allegro как четырехфазной конструкции с развернутой кодой, принимающей на себя функцию второй разработки.
Непосредственные образно-тематические, тональные и конкретно лексические связи ощутимы между главными партиями Третьей и Allegro Четвертой сонат. Композитор сохраняет ту же тональную сферу (обе сонаты в c-moll), интонационную и фактурную общность главных тем (ср. примеры 25а и 27), использует сходные принципы гармонического развития:
<стр. 70>
Вместе с тем тип драматургии и система музыкально-выразительных средств циклической Четвертой сонаты обнаруживают заметную общность и с Первой. Так, например, первый элемент вступления к Allegro выполняет функцию, близкую лейтмотиву ранней сонаты. Лежащая в его основе квинтовая попевка проникает в важнейшие темы-образы всех частей произведения и может быть определена как лейтинтонация сонаты:
<стр. 71>
<стр. 72>
Проблема целостности цикла в Четвертой сонате, как и в Первой, решена не только путем сохранения интонационной общности между тематизмом разных частей (показательно, например, несомненное родство главных партий первой части и финала), но и через перекидывание рельефных тематических арок от предшествующих частей к финалу.
В стилистике Первой и Четвертой сонат большую роль играют полифонические приемы развития материала. С начальной фугой Первой сонаты как бы корреспондирует пятиголосное фугато главной партии, которое будет иметь свое продолжение в большом фугированном разделе разработки. Постоянно использует композитор и принципы контрастной полифонии.
Занимая рубежное положение в эволюции фортепианного творчества Мясковского, Четвертая соната уже в некоторой степени предвосхищает стилистику его поздних сонатных сочинений.
В этой связи обратим внимание на появление двух принципиально важных моментов: введение в цикл частей с четкими признаками конкретного жанра (вторая часть — Сарабанда, финал в первой редакции имел ремарку «quasi toccata») и освоение нового типа неконфликтной драматургии (см., например, финал сонаты). Главной пружиной развития здесь становится не единоборство или ожесточенное столкновение полярных характеров и настроений, а вполне «мирное» сопоставление контрастных образных сфер, дополняющих друг друга и обладающих устойчивостью основных характеристик.
Четвертая соната — первая из сочинений этого жанра, в которой активно используется фонд неизданных ранних работ композитора. Материал Allegro, например, в основном заимствован из утраченной одночастной сонаты 1907 года, а вторая часть целиком включает Са-
<стр. 73>
рабанду из пьес 1917 года1. Совершенно по-иному решен финал, в котором активно развиваются темы и образы предшествующих частей.
Казалось бы, столь разный тематический материал мог привести к известной стилистической пестроте, к чрезмерной разноликости и автономности каждой части цикла. Но этого не произошло, и Четвертая выделяется именно симфоническими принципами драматургии. Для нее характерны внутреннее единство и взаимообусловленность тематического материала, его сквозное развитие. Развернутое вступление сонаты вбирает в себя тематизм всей первой части. Оно состоит из нескольких тематических звеньев — императивного унисонного мотива-возгласа с пунктирной ритмикой (см. пример 28а), которому соответствует энергичная аккордовая фактура второго звена (см. пример 29а), а затем появляются угрожающе звучащие арпеджированные последования (см. пример 296), олицетворяющие собой силы зла, рока. Последнее звено вступления наиболее развернуто:
1 Показательно, что предшествующий сонате сборник «Причуды» (op. 25) в основном составлен из тех же пьес 1917 г.
<стр. 74>
Как и в предшествующих одночастных сонатах, тема вступления в неизменном виде будет возникать на различных участках формы — перед разработкой, репризой (третий элемент) и перед связующей партией. Вместе с тем каждый элемент вступления получает свою самостоятельную линию развития, проникая в тематизм всех трех частей сонаты.
Выше отмечалась сквозная функция квинтового мотива-возгласа (см. пример 28а), ставшего своеобразной лейтинтонацией сочинения. Второй элемент вступления берет на себя роль неизменного спутника разных тем-образов и постоянно присутствует в многослойной фактуре сонаты. Самостоятельность этой линии всегда подчеркнута акцентировкой.
Например, уже второе предложение главной партии представляет традиционный для экспозиций сонатных Allegro Мясковского октавный контрапункт основной темы (в басовом регистре) и контрастно обособленного фактурного фона (второй элемент вступления), данного крупным планом:
<стр. 75>
Сложное сочетание мотивных образований наблюдается и в побочной партии. Здесь снова основная тема дана в контрапунктическом сочетании со вторым элементом вступления (см. восходящую линию среднего голоса в примере 31а). Этот же элемент вступления присутствует во второй части в качестве нисходящего подголоска, заключенного в средний пласт фактуры (см. пример 316).
В виде четко акцентированной контрапунктической линии эта важная «строительная единица» предстает и в достаточно прозрачной, порой двухголосной фактуре финала (31в):
<стр. 76>
В мотивном составе вступления следует обратить внимание и на равномерное унисонное движение шестнадцатыми, которое в последующем тематическом развитии сонаты также будет играть большую роль:
<стр. 77>
Подобный тип ритмической организации станет характерным для изложения главной партии первой части, внедрится в развитие побочной (см. пример 31а), будет преобладать в разработочном разделе (фугато) Allegro, проникнет в отдельные вариации Сарабанды. Почти полное его господство можно наблюдать в финале сонаты, где движение шестнадцатыми становится остинатным фактурным фоном. Этот элемент вступления приобретает самостоятельное выразительное значение в качестве своего рода лейтритма в образной структуре сонаты.
Архитектоника Четвертой сонаты чрезвычайно стройна. Она опирается на принцип симметрии. Чтобы нагляднее показать структурное единство произведения, обратимся к схеме, в которой отразим лишь образно-интонационные переклички цикла:
Своеобразной осью симметрии в сонате становится средний раздел медленной части, объединивший интонационные элементы побочной партии Allegro и Сарабанды. Последняя оказывается окаймленной двумя подвижными частями, прочно спаянными образно-тематической общностью материала.
Некоторые из тем первой части (все элементы вступления и главная партия) как бы растворяются в мелодической линии основной токкатной темы финала. Побочная же партия первой части сохраняется как целостный образ и обособляется в самостоятельный сере-
<стр. 78>
динный эпизод. Логичность развития и стройность формы Четвертой сонаты обеспечиваются и тональными закономерностями. Показательно, например, что для всей лирической сферы цикла избирается тональность Es-dur, в которой излагаются побочная партия первой части, она же как эпизод в финале и вся вторая часть.
В подобной спаянности циклической формы сказывается опыт работы Мясковского над предшествующими одночастными сонатами.
Как и в ранних сонатах, в стилистике Четвертой существенную роль играет вариационный метод развития. В сложной трехчастной форме Сарабанды возникает форма второго плана — рассредоточенный вариационный цикл: тема и пять орнаментальных вариаций.
Многочисленные образцы гармонического варьирования содержит токкатно-скерцозный финал. Его основная ладовая сфера — C-dur. Вместе с тем главная партия, изложенная в форме развернутого периода из двух предложений, включает в свое развитие достаточно широкий тональный спектр: Fis-, Dis-, В-, F-, C-dur.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 258; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!