Мясковский — критик фортепианной музыки 10 страница
Вторая образная сфера цикла представлена двумя скерцо, ранее носившими названия «Странное шествие»
1 Еще одно «вторжение» секундовых интонаций в фоновый пласт имеет место в пьесе № 5, относящейся к контрастной скерцозно-фантастической сфере. Этот интонационно-фактурный комплекс многократно повторяется (см. завершающие шестнадцать тактов пьесы).
<стр. 136>
и «Шутка». В композиции цикла они занимают одинаковое положение, составляя контрастную середину (№ 2 и 5) двух микроциклов, обрамленных медленными пьесами:
С этой конструктивной точки зрения вполне органичным становится соседство двух медленных пьес — № 3 и 4.
Оба скерцо различны по характеру. Первое имеет зловеще-фантастическую, инфернальную окраску. Его мелодические элементы нарочито угловаты, в гармонии господствуют диссонантные созвучия, подчеркнутые резкой сменой регистров и динамики; в фактуре ведущую роль играют остинатные комплексы, вызывающие ассоциации с оркестровыми скерцо композитора:
<стр. 137>
В конструкций пьесы объединены несколько формообразующих принципов. Формой первого плана, несомненно, является простая трехчастная. Однако материал среднего раздела (он состоит из двух элементов: «аккордов томления» — раздел in tempo, ma poco languente— и мрачноватого, странного танца — Quasi tempo I) имеет свою, хотя и сжатую зеркальную репризу в основной тональности. Это позволяет усматривать в композиции пьесы элементы сонатности (соната без разработки) как формы второго плана.
|
|
|
Второе скерцо — № 5 —ажурное, полетное, с прозрачной двухголосной фактурой. В нем использована по преимуществу пассажная пальцевая техника:
Средний раздел (L'istesso tempo) вносит образный контраст в фактурно-тематическое изложение пьесы: Шелест легких, стремительных пассажей сменяется таинственными колокольными звучаниями. Как и в пер-
<стр. 138>
вом Скерцо, мрачно-таинственный колорит этого раздела создается именно средствами остинато, подчеркивающими минорную ладовую основу h-moll. Эта основная тональность первого скерцо дважды возникает во втором скерцо: в уже упоминавшейся середине пьесы и в небольшой коде. Таким образом, и между быстрыми пьесами, как и между медленными, устанавливается определенная тональная общность.
Оба скерцо «Причуд» обнаруживают известное влияние стилистики Прокофьева1.
Скерцо № 2, в частности, напоминает некоторые пьесы из цикла «Мимолетности» (см. № 4, 14, 15, 19). Объединяет их и особая роль действенно-импульсивного начала, организующего структуру пьесы. Второе скерцо из «Причуд» может быть сопоставлено с группой скерцозных пьес из того же сборника Прокофьева (см. № 3, 5, 10, 11).
|
|
|
Много общего возникает у обоих композиторов и в решении сказочно-повествовательной темы. Таковы, например, лирические пьесы, тесно связанные с русским мелосом, которыми начинаются и завершаются оба цикла.
Оценивая образную многоплановость, интонационно-гармоническую свежесть, искренность высказывания, свойственные «Мимолетностям» Прокофьева, Мясковский высказал тонкие наблюдения, которые можно с полным основанием отнести и к его первому изданному фортепианному циклу. В частности, он обращает внимание на разнообразие пианистических задач прокофьевского цикла: «Мимолетности» ценны и по чисто форте-
1 Отметим, что, в свою очередь, некоторые лирико-драматические пьесы Прокофьева возникали под несомненным воздействием. Мясковского (такова, например, пьеса «Отчаяние», op. 4 с ее мрачным колоритом и обилием диссонансов).
<стр. 139>
пианным своим качествам. Порой они трудны, порой почти совсем легки, но всегда выигрышны и законченно выражают высказанную в них мысль»1. Последнее замечание справедливо буквально для каждой фортепианной миниатюры самого Мясковского. Интересен и его взгляд на проблемы целостности фортепианного цикла миниатюр: «Недостаточное знакомство может вызвать желание играть пьесы разрозненно, но чем более изучаешь, чем более проникаешь в их своеобразие и неисчерпаемое богатство содержания, тем более чувствуешь, что их мимолетность таит в себе какую-то неразрывность, неразрывность дневника, рисующего в своей прерывности, быть может, с еще большей ясностью, нежели при преднамеренной связности, единую сущность выявившейся в нем души»2.
|
|
|
Именно такой тип цикла избирает Мясковский в своем следующем фортепианном сборнике миниатюр «Воспоминания» (op. 29), который был опубликован в 1927 году. Шесть пьес, включенных в этот сборник, явились переработками ранних миниатюр, в частности сочиненных в июле 1907 года (как и в «Причудах», Мясковский по этой причине приводит здесь две даты: 1907—1927).
В отличие от первого цикла, в котором старый материал не подвергался существенным изменениям, в «Воспоминаниях» Мясковский пошел по пути коренной переработки отдельных пьес. Об этом свидетельствует характерная запись в дневнике от 25 июля 1927 года: «Написал несколько ф-п. пьесок из старья (Воспоминания)»3.
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 217. Разрядка моя. — Е. Д.
2 Там же.
3 Там же, с. 442. Разрядка моя. — Е. Д.
<стр. 140>
Об истории возникновения этого сборника рассказывает большой друг композитора певица Е. Копосова-Держановская: «В июле 1927 года Николай Яковлевич принес свои фортепианные пьесы, проиграл их 7и сказал, что не знает, как их назвать. Думали-думали, наконец я предложила назвать их «Воспоминания». Николаю Яковлевичу сначала не понравилось название, но впоследствии название это так за ними и осталось»1.
|
|
|
Как и «Причуды», «Воспоминания» состоят из шести пьес, названия которых приводятся в конце каждой миниатюры. По сравнению с первоначальными многие заголовки изменены: бывший «Вальсик» получил название «Воспоминание», ранняя «Колыбельная» озаглавлена «В бессонницу». Пьеса, носившая в 1907 году заголовок «Зимние грезы», в разных изданиях «Воспоминаний» именуется «Снежной жутью» или «Зимней вьюгой».
Но дело, разумеется, не в пересмотре названий, а в практически осуществленной композитором транскрипции ряда пьес. Т. Ливанова справедливо отмечает, что, например, № 1, 3, 5 возникли по принципу свободного досочинения пьес. Так, простые и милые пьески «Грустный напев», «Вальсик», «Колыбельная» послужили «поводом» для психологически более сложных сочинений... Впоследствии к такому принципу свободного досочинения пьес Мясковский более не обращался, в этом смысле цикл «Воспоминания» стоит вполне особняком»2.
Сравнивая образный строй второго фортепианного цикла с «Причудами», отметим, что общий характер пьес в «Воспоминаниях» более сдержанный, сосредоточенный. Большинство миниатюр тяготеет к раскрытию
1 Копосова-Держановская Е. Памяти друга, — Мясковский. СМ, т. 1, с. 222—223.
2 Ливанова Т. Н. Я. Мясковский, с. 265,
<стр. 141>
субъективного, личностного начала. Вереница воспоминаний, всплывающая в памяти автора, обращена в этом цикле преимущественно к драматическим эпизодам, сохранившимся в «дневниковых записях» прошлых лет. Таковы, например, «Напев» (в первоначальном варианте «Грустный напев») № 1, с присущей ему щемящей тоской и общим бескрасочным колоритом, или «Тяжелая утрата» (№ 3).
Настроениями тоски и одиночества навеяны и две завершающие цикл пьесы — «В бессонницу» и «Снежная вьюга» (№ 5 и 6). В последней пьесе, написанной в манере, близкой к импрессионистской, композитор рисует картину разбушевавшейся метели и одновременно воссоздает чувства тревоги и смятения. Здесь Мясковский, так же как и в скерцо Шестой симфонии, по-своему развивает образную сферу мрачной фантастики Мусоргского.
«Напев», открывающий цикл «Воспоминания», как и «Сказочка» в «Причудах» (а также № 3 в «Пожелтевших страницах»), написан в стиле русской протяжной песни. В нем мелодически и ритмически подчеркнуты интонации причета:
Монотонность исходного тематического мотива, изложенного в строгой фактуре хорового четырехголосия,
<стр. 142>
ясный диатонический склад мелодии и известная статичность конструкции подчеркивают неизменность эмоционального облика пьесы. Интонационно-тематическое развертывание «Напева» осуществляется средствами «внутреннего движения». В среднем разделе, например («Напев» написан в простой трехчастной форме), гармония активно насыщается хроматикой, но общий диатонический строй пьесы сохраняется неизменным. Этим достигается образное единство и своеобразная интонационная «нейтральность» пьесы, выполняющей в цикле роль пролога-вступления.
Поисками нового музыкального языка отмечена пьеса «В бессонницу», словно сотканная из цепи диссонансов, звучащих в начале мягко, а по мере тематического развития приобретающих все большую остроту:
Особо выразительную функцию выполняет в этой пьесе остинатное движение восьмыми. «Входя в противоречие с баюкающим остинато ритмического пульса, диссонирующие звуки выполняют роль «раздражающего» фактора, как бы непрерывно активизирующего сознание человека, страдающего бессонницей, — пишет А. Алексеев. — Гармонии применяются и в колористиче-
<стр. 143>
ских целях. Пьеса богата тонкими красочными эффектами. Воспроизвести их, однако, нелегко, так как пьеса звучит приглушенно, в полутонах»1.
Действительно, основной динамический уровень сочинения колеблется между р — рр— ррр — рррр, и лишь дважды, как короткие вспышки, возникают оттенки mf и f.
Миниатюре свойствен удивительный лаконизм выразительных средств. Уже отмечались неизменность ритмического пульса, отсутствие образно-тематических контрастов (снова применена трехчастная форма развивающего типа). Помимо того, сама тема (в ее основу положены два разнонаправленных тритона, а также нисходящая септима и восходящая секунда) постоянно обновляется путем смены «фортепианной инструментовки». Так, например, во втором предложении (такт 10) К мелодии добавлены октавные форшлаги, которые создают эффект пространственного звучания. В репризе пьесы (такт 52) и тема, и фон инструментованы более плотно — с октавными дублировками.
Контрастными эпизодами в цикле «Воспоминания» выступают два жанровых номера — скерцо (№ 2, названный «Шутка») и вальс (№ 4, «Воспоминание»). Первый из них мы уже характеризовали, так как он входил в состав раннего цикла «Flofion».
Второй — элегический вальс — окутан дымкой легкой грусти. В нем нет внешней эффектности, нарочитого блеска и «нарядности» фактуры. Композитор подчеркивает камерность, интимность «Воспоминания» и тем приближает пьесу к традиции русских вальсов лирико-психологического плана:
1 Алексеев А. Советская фортепианная музыка, с. 21—22.
<стр. 144>
Истоки этой лирической миниатюры, несомненно, восходят к «Вальсу-фантазии» Глинки с его выразительной инструментальной кантиленой. Эмоциональный строй вальса Мясковского, несомненно, близок и знаменитому романсу Чайковского «Средь шумного бала». Эту линию блестяще дополнил Прокофьев, создав трепетный и хрупкий вальс Наташи (опера «Война и мир»).
Свой третий фортепианный цикл Мясковский назвал «Пожелтевшие страницы» (op. 31, 1928), снабдив его подзаголовком «Незатейливые вещицы (семь пьес)». Этим комментарием композитор подчеркивал, что миниатюры достаточно просты для исполнения и восприятия. Есть свидетельства, что Мясковский сам охотно интерпретировал цикл, в частности, перед членами кружка П. А. Ламма.
Как и предыдущие сборники, цикл «Пожелтевшие страницы» был составлен из ранних фортепианных пьес 1906, 1907 и 1917 годов1. Названия миниатюр опущены,
1 В дневнике от 19.IX.1928 г. есть запись: «Сделал 7 фортепианных пьесок (из старья)—«Пожелтевшие страницы» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 442).
<стр. 145>
но легко восстанавливаются по рукописным тетрадям композитора1.
Яркая образность, рельефный тематизм, конструктивная четкость формы, свойственные пьесам этого цикла, сразу выделили «Пожелтевшие страницы» как одну из лучших фортепианых работ Мясковского. Н. И. Пейко вспоминает, например, что знакомство с фортепианной музыкой своего будущего учителя началось для него именно с этого цикла: «Из «Пожелтевших страниц» особое впечатление произвели: первый номер, вступлением и заключением отдаленно напоминающий начало уже знакомой мне Двенадцатой симфонии Николая Яковлевича, а также предпоследний 6-й номер, главным образом крайними своими разделами с противопоставлением экспрессивно-мелодической декламации и полных безграничного спокойствия аккордов в крайних регистрах фортепиано»2.
Образный строй «Пожелтевших страниц» тяготеет к трем контрастным сферам: лирической (№ 2, 3, 5, 7), скерцозной (№ 4) и драматической (№ 1 и 6). Как и в двух предшествующих циклах, лирическое начало в «Пожелтевших страницах» доминирует. Об этом, в частности, свидетельствует преобладание медленных темной: пять из семи пьес цикла написаны в медленном движении, и даже такая поначалу виртуозная пьеса, как «Спор» (№ 6), вносящая в цикл резкий темповый контраст, кшершается в движении Largo.
1 Пьесы 1917 г. «Безволие» и «Спор» вошли в «Пожелтевшие страницы» под № 1 и 6; «Rondoletto scherzoso» и «Chant apocriphe» («Апокрифический напев»), написанные в 1906 г., стали четвертой и седьмой пьесами цикла, а «Меланхолия» и «Напев» (1907) — второй и третьей.
2 Пейко Н. Воспоминания об учителе. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 344.
<стр. 146>
Лирика «Пожелтевших страниц» особенно много-гранна. Наряду с привычными жанровыми аспектами лирических образов у Мясковского — повествование, сказ (кода из № 6, 7), колыбельная песня (№ 5), народный напев (№ 3), пастораль (обрамление № 1), возникает и новый жанровый аспект — преломление в лирике декламационно-монологического начала. Таковы, например, декламационные тематические элементы пьес № 1 (poco pesante) и/№ 2 или характерные тематические обороты-зовы, на которых построено начало пьесы № 6. Экспрессивно звучащие кличи и интонации ораторской речи рельефно оттеняют традиционные для лирического тематизма цикла пасторальные напевы.
Лирические пьесы из «Пожелтевших страниц» обнаруживают, с одной стороны, органическую связь искусства Мясковского с народно-песенным мелосом (такова, например, пьеса № 3 с ее диатоническим складом мелодики, ладовой переменностью и плагальными гармониями), с другой — преемственность с музыкальной стилистикой петербургской школы, прежде всего с Лядовым и Римским-Корсаковым (лядовской «Колыбельной» из цикла «Восемь русских песен» близка пьеса № 5, в которой народно-песенные интонации переплавлены в кантилену инструментального типа).
Образные переклички с пьесой Лядова «Про старину» ощущаются и в последнем номере «Пожелтевших страниц». Миниатюра № 7 — характерный образец претворения лирико-эпических мотивов в искусстве Мясковского. В ней преобладает мерное движение диатонической темы, лишенной скачков или ходов на диссонирующие интервалы. Строгая фактура крайних разделов пьесы с октавными дублировками в басах и движением параллельными секстами в правой руке создает впечатление унисонного звучания:
<стр. 147>
Суровая простота этого эпически-величавого образа, подчеркнутая структурной периодичностью темы, с частыми повторами отдельных мотивов и ладовым колоритом натурального минора, вызывает невольные ассоциации с архаическими напевами духовных стихов 1.
Образные связи с музыкой Римского-Корсакова и Лядова заметны и в скерцозной сфере цикла. Такова причудливо-фантастическая пьеса № 4, представляющая собой миниатюрное рондо, построенное на рельефном сопоставлении острохарактеристического рефрена и двух эпизодов лирического склада.
Короткая, стремительная тема рефрена обладает резким и угловатым мелодическим рисунком (тритоновые ходы) и окрашена целотоновыми звучаниями:
1 Напомним, что в 20-е гг. Мясковский проявляет живой интерес к этой области русского фольклора, примером чего может служить введение подлинного напева духовного стиха «Что мы видели» (из сборника М. Пятницкого) в финал Шестой симфонии.
<стр. 148>
Эпизоды рондо также контрастны друг другу. Первый по-своему развивает интонационную основу рефрена: на остинатном фоне шестнадцатых в правой руке пианиссимо звучит басовая тема, в мелодической линии которой проступают очертания увеличенного трезвучия. Второй эпизод (A doppio più lento) отмечен более явными признаками жанра: он напоминает холодноватый, призрачный вальс.
Две пьесы драматического характера (№ 1 и 6) выделяются в цикле конфликтным противопоставлением разных образов внутри одной миниатюры1.
Свирельный наигрыш, обрамляющий пьесу № 1, создает как бы безмятежный пейзажный фон, оттеняющий напряженную эмоциональную атмосферу лирической медитации героя2.
1 Случай достаточно редкий в рамках данного жанра, поскольку миниатюры Мясковского отличаются удивительным единством настроения, лаконичной зарисовкой одного образа.
2 Сходство этого пасторального напева с кларнетовым зачином Двенадцатой симфонии (на него обратил внимание Н. Пейко) позволяет рассмотреть фортепианную тему как далекий прообраз оркестрового варианта:
<стр. 149>
Звучат выразительные речитативно-декламационные фразы (раздел poco pesante); им свойственна импровизационная раскованность метроритма, резкость динамических «перепадов» (f—р, ff—рр), настойчивое повторение отдельных интонационно опорных оборотов.
В пьесе № 6 резко сопоставлены уже не две, а три образно-тематические сферы: драматические возгласы, отдаленно напоминающие судорожную жестикуляцию «Петрушки» Стравинского (Vivo, f, «трубные» фанфары на фоне большесекундового тремоло), бесстрастно-холодные «аккорды оцепенения» (Largo, ppp, сопоставление крайних регистров фортепиано) и былинный сказ, .чиучащий как авторское послесловие (Largo espressivo, p, диатоническая мелодика, равномерная ритмическая пульсация, плагальные гармонии).
Три замкнутых образа-настроения непосредственно сменяют друг друга, их конфликт не получает разрешения, и пьеса, первоначально носившая название «Спор», завершается своеобразным «психологическим вопросом».
Три первых цикла Мясковского явились значительным вкладом в камерное творчество советских композиторов 20-х годов. Они, без сомнения, развивают классические традиции русской фортепианной миниатюры, и прежде всего традицию Метнера («Забытые мотивы»), ко вместе с тем отражают и общие тенденции камерной музыки нового времени. Отсюда органическая связь
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!