Мясковский — критик фортепианной музыки 7 страница
Основные признаки темы Песни — диатонический склад с постоянным подчеркиванием квинтового тона, преобладание плагальных оборотов в гармонии, преимущественно поступенный характер мелодического движения.
Фактура Песни в целом тяготеет к полимелодической. Во втором предложении темы Песни, например (см. с. 233, такты 10—18), в функции своеобразного подголоска выступает столь характерное для многослойной ткани Мясковского движение параллельными секстами. Как уже говорилось, это один из наиболее типичных приемов развития лирического и лирико-драматического тематизма в фортепианных и симфонических сочинениях композитора3. В репризном разделе
1 В автографе и первом издании имеется английский заголовок: «Prelude and Rondo-Sonate». См.: Мясковский H. Избр. соч., т. 10, с. 233.
2 В творчестве самого Мясковского тема Песни возникает как естественная параллель кларнетному «запеву» и второй теме Пролога Двадцать первой симфонии, созданной двумя годами ранее Песни.
3 Например, второе проведение главной партии во Второй фортепианной сонате, изложение побочной партии в первой части Семнадцатой симфонии, середина второй части Двадцать пятой симфонии и др.
<стр. 93>
трехчастной формы темы Песни этот выразительный мелодический «подголосок», перемещенный в верхний голос музыкальной ткани, приобретает особую напевность (см. с. 234, такт 6).
Песенный характер тематизма сохраняется и в лирических эпизодах Рапсодии.
|
|
|
Несмотря на обильный тематический материал, композиция этого двухчастного цикла отличается предельной цельностью, что обусловлено как интонационной общностью разных тем, так и тематическими арками, возникающими между частями цикла.
Можно говорить о своеобразной «моноинтонационности» произведения в целом как о типичном приеме, обеспечивающем образно-тематическое единство в камерных и симфонических циклах Мясковского. Так, начальный тематический мотив Песни с характерным поступенным (нисходящим пли восходящим) движением и пунктирным ритмом практически присутствует во всех важнейших мелодических звеньях сочинения, в обоих элементах темы, в центральном эпизоде Песни, а также в рефрене Рапсодии:
<стр. 94>
Не менее существен и принцип свободной перестановки тематических структур, который также возникает на базе интонационного единства всего мелоса Песни. Сравним для примера репризное проведение основной темы Песни с экспозиционным: середина темы Песни в репризе заменена равным по количеству тактов построением, извлеченным из среднего эпизода Песни (с. 239, такт 4 и далее).
Близкий принцип «монтажа» используется и в репризном проведении побочной партии Рапсодии. Если в экспозиции она представляла период единого строения, то в репризе ее форма расширяется до простой трехчастной в результате введения (и очень органичного!) фрагмента из эпизода.
|
|
|
Более традиционным приемом, уже отмеченным в стилистике ранних сонат, является перенесение темы из одной части в другую. Так, середина темы Песни, данная в ритмическом увеличении, становится побочной партией Рапсодии.
Подобные перемещения крупных тематических построений, их свободные перестановки воспринимаются органично не только вследствие интонационной общно-
<стр. 95>
сти тематизма; в большой степени они оказываются возможными из-за преобладания экспозиционного принципа изложения тематического материала над разработочным.
Мясковский свободно и оригинально трактует форму обеих частей цикла. Придерживаясь сложной трехчастной формы в Песне и рондо-сонатной с эпизодом в Рапсодии, композитор стремится к тесному единству двухчастного цикла и строит обе части как своего рода идентичные образно-драматургические структуры: жанрово-объективные образы крайних разделов обеих пьес (песня — танец) контрастируют с лирическими образа ми более субъективного плана (оба эпизода, идущие с ремаркой «con passione»).
|
|
|
Это отчетливо видно из нижеприводимой схемы, подчеркивающей известный композиционный параллелизм Песни и Рапсодии:
Показательно, что центральные эпизоды в обеих частях цикла тяготеют не только к единой образности, но и к изложению в сходной фактуре: струящийся ар-
<стр. 96>
педжированный фон (в Рапсодии он устанавливается со второго предложения) и свободный полет мелодии, как это имело место в побочных партиях ранних сонат.
Песня и рапсодия впервые были исполнены в Тбилиси в 1943 году В. Куфтиной; в Москве цикл прозвучал 14 марта того же года в интерпретации А. Ведерникова.
16 июля 1944 года Мясковский завершил работу над Сонатой H-dur, op. 64 № 1. Это сочинение показательно для характеристики стилистических тенденций его камерной музыки.
Соната H-dur, пятая среди сонатных композиций Мясковского, — плод реставрации раннего произведения, относящегося еще к консерваторскому периоду. В дневниковых записях за 1907 год имеется точная датировка написания частей: «20/VI—1907 года — [...]. Работаю над ф-п. сонатой — H-dur (1—2 части).
3.VII. — Работа над скерцо (3 ч.) ф-п. сонаты.
24.VII. — Работа над финалом ф-п. сонаты».
По характеру образов, кругу настроений Соната Н-dur представляет собой лирико-романтический четырехчастный цикл. Напевность и изящная танцевальность первой части (Allegretto capriccioso) сменяется углубленно-сосредоточенным раздумьем Largo, которое оттеняется полетно-стремительным скерцо, и весь цикл венчается энергичным патетико-драматическим финалом. Тип драматургии Сонаты определяется взаимодействием двух образных сфер — лирико-жанровой и лирико-драматической. Роль последней существенна, и тем самым сочинение заметно выделяется в сонатном творчестве Мясковского 40-х годов, отмеченном особой безмятежностью и безоблачностью настроений.
|
|
|
Однако в отличие от ранних сонат, в которых остроконфликтные, порою трагические образы были определяющими уже в самой «завязке действия», драматиче-
<стр. 97>
ское начало Сонаты H-dur обнаруживает себя не сразу. Драма созревает исподволь и разражается лишь к концу цикла: так возникает достаточно необычный для мажорных произведений Мясковского минорный финал Сонаты.
В отличие от нетрадиционной структуры четырехчастной Первой сонаты, в Сонате H-dur Мясковский остается верен классическому типу цикла1. Ha вопрос, обращенный в письме к Прокофьеву, «кем сонате быть, фантазией ли, сонатой или сонатиной?» был получен следующий ответ: «По-моему, назовите просто сонатой: она достаточно правильна по форме, чтобы избежать «фантазии», что же касается сонатины, то, кроме главной партии à la Моцарт, в ней ничего сонатинистого нет». И в этой связи Прокофьев указывает на ряд драматургических моментов, представляющихся ему неоправданными: «Мне не нравится, как построена разработка: никакого развития тем в ней нет, контрапунктов нет... Разработка сделана неинтересно. Да и реприза ничем от экспозиции не отличается»2. Приведенные суждения Прокофьева представляются не вполне правомерными именно потому, что в Allegro Сонаты H-dur Мясковский, на наш взгляд, придерживается как раз «сонатинной модели». В основу первой части положены две неконтрастные темы, в ее композиции нет столь типичных и важных для ранних сонат разделов, как вступление, связующая, заключительная партии и кода, выполняющая функцию второй разработки. О «сонатинности» говорит и прозрачность фактуры (напри-
1 В частности, за медленной частью сохранены функции второго звена цикла. В четырехчастных же симфониях (например, в Шестой) и особенно в квартетах на второе место помещено скерцо.
2 Письмо С. С. Прокофьева Н. Я. Мясковскому от 23 августа 1907 г. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 280.
<стр. 98>
мер, полное отсутствие полифонических эпизодов, вызвавшее неудовольствие Прокофьева), лаконизм разработки (в ней два раздела с сохранением экспозиционного порядка следования тем) и ее соразмерность эк-спозиционно-репризным разделам.
Говоря о наиболее привлекательных разделах цикла, Прокофьев, в частности, указывает на вторую тему Allegretto как несомненную образную и мелодическую удачу («Очень хороша в первой части побочная партия»), одобряет музыку Largo, не свободную, одна-.ко, по его мнению, от различных стилистических влияний («Вторая часть производит впечатление, но далеко не свежее»; отмечены тематические переклички с Бородиным и Бетховеном). Особое одобрение вызывает музыка последних частей: «Третья и четвертая части стоят значительно выше двух первых — они ярки и оригинальны»1. Прокофьев справедливо говорит об известной классицистской ориентации этого произведения, однако не менее значительны в Сонате и приметы романтизма.
Связь с классицизмом, несомненно, сказывается в характере фигурационной фактуры, в нетипичном для Мясковского повторении экспозиции, заключении основных тем в строгие рамки периодов, в тонико-доминантовых соотношениях главной и побочной партий.
Вместе с тем по общему образно-эмоциональному тонусу и самому складу тематизма Соната H-dur обнаруживает очевидные точки соприкосновения с романтической традицией как в творчестве самого Мясковского (назовем хотя бы Виолончельную сонату D-dur и особенно Пятую симфонию, имея прежде всего в виду главную тему первой части), так и в русской (Метнер) и зарубежной музыке (Шуман, Брамс).
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 280. 93
<стр. 99>
Убедительный пример — главная партия Allegretto с ее свободным мелодическим развитием 1.Рисунок темы определяют ходы на широкие восходящие интервалы (квинта, нона, октава), создающие ощущение воздуха, простора, полетности. Как и в главной партии Пятой симфонии, тема опирается на баркарольный, равномерно колышущийся фигуративный фон:
В последующих проведениях композитор сохраняет лирический характер темы, но каждый раз высвечивает и подчеркивает в нем новые грани. В разработочном разделе, например, главная партия из грациозно-мечтательной темы превращается в страстный дифирамб (см. с. 255, такт 1).
1 Синтаксическое членение темы на пятитакты способствует ощущению импровизационности, непосредственности высказывания.
<стр. 100>
Лирическая окраска в целом присуща и танцевальной теме побочной партии, особенно ее второму элементу, снабженному авторской ремаркой «dolce e scherzando». Прозрачность фактуры, частая смена регистров, прихотливая полиритмия сообщают ему особое изящество.
Начальный же четырехтакт побочной темы — танцевальный, с характерной синкопированной ритмикой и аккордовой фактурой:
Лирическая образность господствует и во второй части, но эмоциональный тонус ее становится иным. Светлая мечтательность и романтическая приподнятость Allegretto ярко контрастируют с начальным образом Largo, отмеченным сосредоточенностью мысли:
<стр. 101>
Однако этот исходный образ второй части не остается статичным. В конце части тема Largo, использованная в виде арки-обрамления, обогащается драматической экспрессией, приобретает черты мужественной патетики бетховенского плана (см. раздел Largo ed appassionato).
Центральный раздел второй части — Andante — рождает ассоциации с образами музыкальных «пейзажей»:
<стр. 102>
Подобную тему, создающую ощущение простора, перспективы, вызывающую чувство единения человека и природы, нередко можно встретить в медленных разделах инструментальных и симфонических сочинений Мясковского, в последних она обычно «распевается» деревянными духовыми инструментами. (Сошлемся в качестве примеров на Andante Пятой, Шестой, Шестнадцатой симфоний.)
Восьмитактная тема развивается в виде небольшого вариационного цикла (три фактурные вариации). Общий склад, тональность и ритмический рисунок темы сохранены во всех вариациях. Однако крайние вариации— первая (см. с. 261, такт 4) и третья (с. 262, такт 6) — представляют тему более крупным планом. Разрастание масштабов последней вариации связано с ее кульминационным положением в музыкальной драматургии всей части: тема Andante приобретает новое патетическое звучание. Она дублирована октавами, бар-карольный триольный фон сменяется более активным ритмическим движением квартолей, камерность фактуры уступает место полнозвучному аккордовому изложению, приближающемуся к оркестровому tutti (с. 262, такт 12 и далее). Широкое многорегистровое письмо сохраняется и в обрамляющих частях (см. Largo ed appassionato).
Как видим, неожиданное вторжение драматического элемента в завершающую вариацию не прошло бесследно. Оно внесло новый образный нюанс в музыкальный строй обрамляющих разделов второй части.
Третья часть (Vivo) переводит действие в иную сферу — от внутренне сосредоточенных субъективных образов к образам объективно-жанровым.
Основной тон задает стремительная, кружащаяся тема. Она изложена двухголосно и исполняется параллельным движением обеих рук:
<стр. 103>
В простоте мелодического рисунка, в равномерной акцентности ритмики есть элемент этюдности. Тема скерцо — типичный в творчестве Мясковского образец «фактурного тематизма». Примеры, достаточно близкие по характеру движения, фортепианной «инструментовке», тональной окраске, легко отыскать как в романтической литературе1 (например, Этюд As-dur Шопена, op. 25), так и в полетно-фантастических скерцо самого Мясковского (скерцо Тринадцатого и особенно Пятого квартетов; в обозначении последнего есть ремарка «sussurando», то есть журча, шелестя).
Подобно первой части сонаты, пропорции скерцо снова близки сонатинной структуре: сложная трехчастная форма скерцо строго уравновешена, господствуют периодичность (восьмитакты), повторность (da capo).
Трио (Molto sostenuto) вводит некоторые элементы драматической образности. Путем неожиданного контрастного вторжения происходит резкая смена темпа и фактуры, тембра и лада, что подчеркивает контрастное вторжение темы фугато.
1 Анализируя ранние сонаты Мясковского (особенно Первую и Вторую), мы уже указывали на активное преломление молодым автором образов, приемов и некоторых наиболее «обиходных формул» романтического пианизма.
<стр. 104>
Начальные интонации темы (восходящие движения по звукам секстаккорда) немного напоминают тему побочной партии первой части, однако следующие затем изломанные мелодические ходы (нисходящая септима, восходящая малая секста и т. д.) обнаруживают непосредственную общность с темой фуги Первой сонаты, созданной в те же годы (ср. с примером 1):
Драматическое начало Сонаты сконцентрировано в минорном финале (Allegro energico). Его основная тема носит энергичный, мужественный характер; в четко акцентированной аккордовой «поступи» темы рельефно проступают маршевые черты:
В финале, написанном в традиционной для Мясковского рондо-сонатной форме, особое внимание уделяет-
<стр. 105>
ся вариационным преобразованиям главной партии, образующим рассредоточенный вариационный цикл1.
Показательно, что уже второе предложение темы (триод повторного строения) является ее образным и фактурным вариантом. Приобретая лирико-романтический облик, тема как бы парит над каскадом струящихся фигураций (с. 270, такт 13, 14).
Следующий вариационный пласт возникает в репризе главной партии (с. 272, такты 16—19 и далее). Здесь Восстанавливается ее маршевый склад, но общий характер темы становится более императивным, волевым (параллельный мажор, энергичный ритмический пульс триолей).
В репризе тема звучит напряженно, в ней появляются декламационно-ораторские черты (с. 276, a tempo). Эта вариация — четырехголосное фугато — выделена как самостоятельный полифонический эпизод.
Последнее звено вариационной цепи — мажорная героико-гимническая кода (с. 278, такты 12—15) — завершает все сочинение. Тема перемещается в низкий регистр, ее колокольные звучания знаменуют собой последнюю драматическую вершину произведения (раздел poco allargando, ff, fff).
Побочная тема вносит в музыку финала лирический контраст. Мелодия, близкая народно-песенным образцам, -развертывается в среднем, «виолончельном» регистре на мерном фоне арпеджированных басовых аккордов и легких, изящных фигурации в верхнем регистре.
1 О форме рассредоточенных вариационных циклов подробно говорилось в анализе Первой и Второй сонат. Вариационность как метод развития широко представлена в работах 40-х гг., прежде всего в таких жанрах, как квартет (вторая часть Восьмого квартета — песенное Adagio с вариациями) и симфония (первая часть Двадцать пятой симфонии).
<стр. 106>
Можно уловить известное образное и интонационное сходство этой темы с темой Первой виолончельной сонаты, написанной в той же тональности:
Соната H-dur была опубликована в 1946 году. Ее первое исполнение (А. Б. Гольденвейзером) состоялось в Москве 30 мая 1947 года.
Соната As-dur, op. 64 №2 также была переработана Мясковским из старых материалов летом 1944 года. В дневнике композитора находим запись: «Кое-что переделал в As-dur'Hou сонате (1908 г.) и ре-
<стр. 107>
шил добавить к ней две части (8 июня)». Почти через месяц (2 июля) зафиксировано: «Финал As-dur’ной сонаты не получается». 7 июля: «Кончил финал к As-dur’ной сонате [...]. Все возился с перепиской H и As dur’ных сонат (12 июля)»1.
Сочинение впервые прозвучало в Москве по радио 6 февраля 1948 года в исполнении пианиста Г. Я. Эдельмана.
Как и первая часть Сонаты H-dur, Соната As-dur искрится светлыми, лучезарными красками. Ее музыку можно было бы назвать весенней — столько в ней молодого задора, темперамента, радостного чувства обновления.
Трехчастный цикл сонаты напоминает лирико-романтическое скерцо, крайние подвижные части которого контрастируют с медленной серединой задумчиво-мечтательного характера.
Скерцозно-танцевальное начало ясно ощутимо уже в главной партии первой части (Allegro, ma non troppo). Некоторая острота и характеристичность этой темы подчеркнуты резкой сменой динамических оттенком (f—р, m f—р — таков агогический «комментарий» автора только к первым четырем тактам), регистровыми контрастами.
Структура главной партии типична для многих инструментальных и симфонических скерцо Мясковского. Она представляет собой сцепление трех коротких фактурно-мелодических ячеек: мелодического обороти, по строенного на звуках тонического квартсекстаккорда (а), поступенного восходящего хода параллельных терций (б) и мотива, завершающего весь этот тематический комплекс (в):
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 268; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!