Мясковский — критик фортепианной музыки 4 страница
<стр. 45 >
В то же время мелодический рисунок главной партии нередко используется как фактурный элемент. В разработке, например, и особенно в коде исходные мелодические мотивы главной партии становятся неизменными фактурными спутниками темы «Dies irae»1:
1 Тематизация фактуры сопровождения, с одной стороны, и использование темы в качестве элемента фактуры, с другой, свидетельствуют о преемственной связи камерных сочинений Мясковского с фортепианными сонатами Метнера. Укажем и на типично метнеровский прием объединения в одной мелодической линии разных тем с резкой сменой их образной характеристики. Такова, например, саркастически-зловещая тема фугато (кода), которую Мясковский конструирует, соединяя начальные элементы главной и побочной партий:
Этот прием, имеющий давние романтические традиции (Лист), утвердился в русской музыке как нормативное явление «работы с темой» именно в творчестве Метнера.
<стр. 46>
Драматургическая роль главной партии в остроконфликтной разработке двояка: в первом разделе (Allegro con moto e tenebroso) она приобретает мрачно-гротесковый характер, смыкаясь с образами зла. Этот новый ракурс главной темы оказывает воздействие на мир лирических образов сонаты, резко преобразуя облик побочной партии. В предкульминационной зоне (festivamente, ma in tempo, третий раздел разработки) тема побочной партии утрачивает лирическую привлекательность и звучит как грозное предупреждение. Происходит полная по сравнению с экспозицией смена выразительных средств: тема переводится в гулкий басовый регистр, дается в ритмическом увеличении и каноническом, изложении на фоне монотонного «перезвона» тематизированных фигураций:
|
|
|
<стр. 47>
Разработка не дает разрешения трагического конфликта. В момент наивысшего эмоционального подъема, на гребне кульминационной волны начинается реприза (в субдоминантовой тональности1), возвращающая всех участников драмы «на круги своя». Драматургический узел произведения «разрубается» в коде, выполняющей
1 Тональный сдвиг репризы — нормативное явление в музыке XX века (см., например, Сонату op. 22 Метнера). Вынесение кульминации на стык разработки с репризой стало, как известно, характерной чертой драматургии крупных симфонических циклов в классической и романтической музыке. Сошлемся, в частности, на творчество Чайковского (к которому в данном случае особенно близок Мясковский), а также на Бетховена, Шопена и др.
<стр. 48>
функцию второй разработки и по аналогии с ней состоящей из трех разделов. В каждом из этих разделов коды разрабатывается тематический материал главной партии.
|
|
|
В первом разделе (фугато), как уже указывалось, тема главной партии, объединяясь с побочной, вновь превращается в саркастический, злой образ1; в следующем— Più mosso, — сохраняя тот же облик и стаккатирующую фактуру, главная партия все более подчиняется интонационному воздействию темы «Dies irae». Как и в соответствующем разделе разработки, в этом разделе коды звучит отрешенно-хоральный вариант побочной партии, призванный резче оттенить, подчеркнуть кульминацию коды (а с точки зрения общей драматургии сонаты— центральную кульминацию всего произведения). В третьем разделе коды (Allegro disperato) главная партия вновь предстает в своем наиболее экспрессивном варианте (октавные унисоны в басу и напряженно звучащие параллельные сексты в верхнем регистре). Гулкие удары погребального колокола (используются начальные интонации темы вступления) завершают это трагическое повествование.
Идейно-образная структура Второй сонаты во многом определила и композиционные особенности произведения.
В середине 20-х годов Б. Асафьев писал: «[...] в Мясковском живет ценное для большого художника качество— воля к сложной композиции, и в творчестве его господствует мысль, конструирующая форму»2.
1 Общий эмоциональный строй и фактура этого фрагмента вызывают самые прямые ассоциации с фугатным разделом Сонаты h-moll Листа.
|
|
|
2 Глебов Игорь (Б. Асафьев). Мясковский как симфонист. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 38.
<стр. 49 >
В конструкции Второй сонаты можно выделить три принципа формообразования — собственно сонатный (форма первого плана), вариационный и циклический (формы второго плана).
Основными признаками «большой» сонатной формы следует считать ее стройную, глубоко уравновешенную четырехфазную композицию с двумя сходно расположенными кульминационными зонами.
В схеме структура сонаты выглядит так:
С другой стороны, сонатная форма осложнена чертами цикличности, которые возникают в результате ярких жанровых переосмыслений главных тем и их обособления в самостоятельные, достаточно замкнутые разделы. С этой точки зрения экспозицию можно сравнить с начальной частью цикла, первый и второй разделы разработки — со скерцо и медленной частью, масштабно развернутые репризу и коду — с обобщающим симфонизированным финалом.
Мы уже говорили об образной функции «Dies irae» в музыкальной драматургии сонаты. Теперь обратим внимание и на ее двоякую функцию в композиционном строении произведения. В качестве заключительной партии тема «Dies irae» завершает экспозицию сонатного allegro, и одновременно она дает начало и основание возникновению вариационного цикла.
|
|
|
<стр. 50>
Рассредоточенный вариационный цикл, складывающийся из серии интонационно-образных метаморфоз «Dies irae» в разработочных разделах формы1, играет важнейшую конструктивную роль в строении сонаты.
В экспозиции композитор подчеркивает хоральный склад средневековой секвенции. В первой вариации (начало разработки) — жанровые признаки «злого» скерцо. Тема «Dies irae» излагается октавами в низком регистре и контрапунктирует с главной партией. Ее мрачный колорит усиливается тритоновыми звучаниями.
В следующей вариации (L’istesso tempo) фактурно-гармоническое преображение темы создает типично романтический образ обольщения. Высокий регистр, струящиеся арпеджированные фигурации, органично вплетенная в мелодический узор интонация вопроса (вычлененная из второго предложения побочной партии) — все это указывает на очевидную стилистическую связь с образным строем и пианистическими традициями произведений Листа 2:
1 О вариациях на тему «Dies irae» см.: Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968, с. 263 Исследователь называл сонату Мясковского «самым ярким и характерным для него камерным сочинением довоенной поры», подчеркивая что принцип «сквозной тематики» и полного подчинения ему фигурационного движения проводится уже и здесь крайне настойчиво.
2 Тип листовской арфообразной фактуры присутствовал и в Первой сонате (см. пример 4, разработка финала).
<стр. 51>
Третья и четвертая вариации помещены в коде. Они возникают как завершающие фазы «второй» разработки сразу после большого полифонического эпизода (фугато) 1.
Во Второй сонате, как и в Первой, Мясковский проявляет блестящее контрапунктическое мастерство, используя полифонические приемы как средства тематического развития, динамизации музыкальных образов (имитационные формы, приемы контрастной полифонии и вертикально-подвижного контрапункта) и конструируя на их основе целостные формы (фугато коды, ведущее к центральной кульминации сонаты).
Наряду с полифоническими приемами, важным формообразующим фактором становится тональный план сонаты. Мясковский подчеркивает известную двойственность ее тональной организации — колебание между тональностями fis-moll и h-moll, каждая из которых претендует на функцию главной. Это проявляется, в частности, в тональном соотношении основных разделов сонаты, в котором можно видеть типичную для Мясковского, как и для всей русской музыки, переменность тональных устоев и связанную с ней общую субдоминантовую (плагальную) направленность тонально-гармонической структуры произведения:
1 Обратим внимание па уравновешенность масштабов двух разработочных эпизодов (в разработке — 92 такта, в коде — 85).
<стр. 52>
Вторая соната вызвала большой интерес как у публики, так и у музыкальной критики. Среди первых откликов отметим рецензию В. Каратыгина, в которой дается очень высокая оценка новой фортепианной работе: «[...] соната fis является, на мой взгляд, не только одним из лучших произведений Мясковского, но и одной из наиболее интересных и содержательных новейших русских сонат вообще» 1.
Действительно, Вторая соната Мясковского принадлежит к числу самых зрелых его опусов 1910-х годов. Художественная концепция сонаты, тип ее драматургии, сама конструкция этого произведения демонстрируют принципиально важные черты музыкального мышления композитора. Во Второй сонате происходит кристаллизация индивидуального фортепианного стиля Мясковского. Рожденный в оригинальном сплаве традиций и новаторства, этот стиль получает свое наиболее полное и законченное выражение в сонатном творчестве следующего десятилетия.
*
Сонаты 20-х годов, как и некоторые симфонии, созданные Мясковским в тот же период, запечатлели сложные, порой противоречивые умонастроения художника, вызванные самой атмосферой времени. «В 6-й и 8-й симфониях, в 3-й сонате многое казалось чрезмерно жестким, мучительным, «глыбистым», но человечески-правдивым, глубоко современным: ведь революция звала не к
1 Каратыгин В. Н. Мясковский. Соната № 2, fis-moll для фортепиано. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 129.
<стр. 53>
легкой жизни, не к самолюбованию и самоублажению, а к суровой правде, к напряженному, энергическому действию, к гражданскому подвигу, — писал Д. Житомирский.— В музыке Мясковского, несмотря на ее психологическую переусложненность, многое было родственно этим характерным настроениям 20-х годов»1.
Одночастная Третья соната c-moll, op. 19 принадлежит к числу фортепианных поэм трагического характера. Продолжая идейно-образную линию Второй сонаты, Третья не стала точным сколком со своей предшественницы, отнюдь не явилась для композитора самоповторением.
Если в основу образного замысла Второй сонаты положена антитеза сил жизни и смерти, то идея Третьей сонаты связана с раскрытием внутренних душевных конфликтов, возникающих в процессе мучительного самоанализа героя. Не случайно Г. Нейгауз, ставший первым исполнителем окончательной редакции сочинения2, определил содержание сонаты как «драму страстей».
О силе воздействия этой психологической драмы Б. Асафьев писал композитору: «Соната Ваша — крепкая штука. Мастер Вы. В ней бездна мудрого. Психологически она жутка и остра»3.
В симфоническом творчестве Мясковского 20-х годов образно-смысловым аналогом Третьей сонаты можно в известной степени считать одночастную Десятую симфонию (1927), также продолжившую линию программных
1 Житомирский Д. К изучению стиля Мясковского. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 76.
2 Вторая редакция сонаты осуществлена в 1939 году по просьбе Г. Г. Нейгауза.
3 Письмо Б. В. Асафьева Н. Я. Мясковскому (без даты). Цит. по кн.: Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М., 1966, с. 136.
<стр. 54>
симфонических поэм предшествующего десятилетия. В этом сочинении композитор делает попытку «дать картину душевного смятения Евгения из «Медного всадника»1, указывая, что важной отправной точкой в реализации этого замысла послужила для него известная иллюстрация Бенуа, запечатлевшая образ одинокого и уже безумного Евгения. Таким образом, в симфонии Мясковский не стремится отразить ни сюжетно-событийную сторону, ни общую концепцию пушкинского «Медного всадника». Как и в Третьей фортепианной сонате, сочинении непрограммном, единственно важным для художника становится углубленно психологический аспект драмы.
Вместе с тем соната и симфония, близкие по идейно-образной направленности, обладают разной степенью художественной убедительности.
В Третьей сонате можно говорить о психологически достоверном музыкальном воплощении душевной драмы героя; в симфонии же сходная драматургическая ситуация показана сквозь призму болезненно-взвинченного мировосприятия героя, эмоции которого намеренно гиперболизированы.
Музыкальный язык Третьей сонаты, при всей его остроте и обнаженной экспрессивности, чрезвычайно органичен. В Десятой симфонии тот же комплекс выразительных средств использован в своем крайнем, максимально усложненном варианте: здесь господствуют нарочитая графичность и сухость фактуры, чрезмерная жесткость гармонии, разорванность и неестественность контуров мелодической линии и ее «тотальная» хроматизация. Многие эпизоды сочинения представляют образцы внетональной музыки. И если Третья соната в це-
1 Мясковский Н. Автобиографические заметки. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 18.
<стр. 55>
лом означала для композитора движение вперед, то близкая к ней по образному замыслу Десятая симфония (и в этом сходятся все исследователи творчества Мясковского) знаменовала известный отход от уже завоеванных позиций.
Третья соната — произведение ярких образных контрастов, которые и сообщают особый драматический пафос всему сочинению. Принцип контрастности действует на разных уровнях формы — в масштабе всего сочинения, крупного раздела и отдельной темы.
Уже экспрессивное вступление сонаты — пример двуединого образа, в котором сосуществуют неистовый порыв (взбегающие фигурации) и грозная тормозящая сила (аккордовые возгласы) 1:
1 В первоначальной версии сонаты этот раздел имел ремарку. «Свободно, вызывающе».
В первом элементе темы вступления проявилась такая яркая черта гармонического мышления Мясковского, как одновременное использование высоких и низких ступеней (в данном примере совмещение высокой и низкой IV ступени — fis— fes). Дальнейшее развитие ладовой основы, связанной со всесторонним применением всех 12 ступеней равномерно-темперированного строя («диахроматическая» система, по определению Л. Карклиня;, — характернейшая черта современной музыки.
<стр. 56>
Восьмикратное возвращение этой темы (в виде наплывов-воспоминаний или резких вторжений в «чужую» тематическую сферу) в моменты острейших драматических кульминаций позволяет предположить, что Мясковский трактует вступление как своеобразную навязчивую идею, к которой постоянно обращается мысль героя.
В кульминационных зонах сонаты, падающих на второй раздел разработки, конец репризы и последнюю фазу коды, композитор сохраняет оба элемента темы вступления, его масштаб и агогику (шесть тактов с постоянной ремаркой «Pesante»).
Неожиданные «вторжения» вступительного образа в контрастные ему сферы большей частью осуществляются путем обособления и развития (через разрастание или сжатие мотивов) второго, аккордового элемента, который звучит то как страстная декламация (см., например, четырехтактное построение, вторгающееся в экспозиционное изложение главной партии, с. 81, такты 10— 13, или трехтактовый вариант того же тематического комплекса, пресекающий развитие побочной партии, с. 85, такты 2—4), то как короткий императивный воз-
<стр. 57>
глас (см. однотактный мотив molto pesante в заключительной партии, с. 86, такт 6).
Усиливая внутреннюю контрастность образных противопоставлений Третьей сонаты, тема вступления способствует единству и компактности общей композиции сочинения.
В масштабе всей сонаты вступление выполняет функцию «большого рефрена», и тем самым одночастная форма обогащается признаками рондо (форма второго плана):
Из предложенной схемы видно, что «большой рефрен» обрамляет как всю пьесу (вступление и третья фаза коды), так и основные ее разделы, возникая на гранях формы (в конце экспозиции, разработки, репризы и коды), а также вторгается в пределы отдельных тематических построений (главная, побочная и заключительная партии).
Музыка главной партии носит тревожный характер. В ней как бы запечатлено рождение мысли — настойчивой и вопросительной. В ее говорящих, чуть причитающих интонациях ощущается тематическое сходство с музыкальным миром фортепианных «Сказок» Метнера, повествующих, по выражению Б. Асафьева, «о конфликтах внутренней жизни человека» 1.
1 Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века, с. 240.
<стр. 58>
В известной степени прообразом главной партии Третьей сонаты Мясковского можно считать раннюю (1906) «Сказку» op. 8, № 2 Метнера, написанную в той же тональности:
<стр. 59>
Главная партия конструируется из коротких мелодических ячеек с помощью характерного приема «отталкивания» звуков от опорной точки 1. Диатоническая попевка сначала варьируется (см. второй такт темы), затем консеквентно перемещается в субдоминантовую тональность. Отметим стабильность квартового тонально-
1 На эту черту обратил внимание А. Иконников в своей книге о Мясковском. Примерами могут служить скерцо Пятой и связующая партия первой части Шестой симфоний, главная партия Одиннадцатой симфонии, начало главной партии Четвертой сонаты:
<стр. 60>
го сдвига, который сохраняется не только в экспонирующих разделах формы (с—f, g—с в обрамляющих эпизодах трехчастной главной партии, с—f в начале репризы), но пронизывает и разработку (gis—eis, b—es в первом разделе).
В изложении главной партии Мясковский пользуется фактурой расходящихся линий, также часто встречающейся в партитурах его симфоний. Подобная фактура, связанная с расширением звукового диапазона, постепенным «завоеванием» регистров инструмента, возникает в эпизодах, призванных передать накопление музыкальной энергии, рост динамики.
Так изложена заключительная партия сонаты — своеобразный вариант главной партии. Ее внешне сдержанная динамика (рр)не мешает эмоциональному нарастанию. Восходящие октавы с квинтовым заполнени-
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 220; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!