Мясковский — критик фортепианной музыки 8 страница
1 Мясковский, СМ, т. 2, с. 455.
<стр. 108>
Каждая из указанных тематических ячеек получает самостоятельную линию развития, пронизывая в разных комбинациях многие темы первой части и обеспечивая активное тематическое взаимодействие главной, связующей и заключительной партий.
Так, например, связующая партия «монтируется» из варьированного элемента «а» в сочетании с трельным элементом «в» — (см. эпизод Poco meno mosso, пример 49а). Тот же динамичный трельный мотив положен в основу заключительной партии (Più mosso, пример 49в). И даже песенная побочная партия, близкая колыбельной и как бы противопоставленная группе моторно-«игровых» тем (см. Tempo I, cantando), обнаруживает интонационную связь с исходной темой (мотив «б»);
<стр. 109>
То же можно сказать и о совершенно новом образно-тематическом эпизоде, введенном Мясковским в разработку (см. Meno allegro, с. 284). Его патетико-романтический строй, казалось бы, далек скерцозной грации главной партии, между тем интонационные истоки этого эпизода следует искать все в той же начальной теме Сонаты.
Таким образом, можно говорить об известной «моноинтоиационности» тематического состава всей части
<стр. 110>
и о широком применении разных способов вариантного преобразования тем.
В целом интонационно-образная структура Allegro еще раз убеждает нас в том, что и на ранней стадии композиторского мастерства Мясковский свободно владел принципом многообразия в единстве, который составляет основу его зрелого фортепианного стиля.
|
|
|
Лирика второй части (Andante con sentimento) порождена образами типично романтической стилистики. Мелодия и гармония медленной части сонаты выдают увлечение молодого Мясковского музыкой Шопена, Листа, Чайковского и Рахманинова. С последним стилистические связи особенно ощутимы. Таков общий рельеф мелодической линии с частыми предъемами, использование вариантно-вариационных приемов развития (см., например, окончание первого предложения темы— с. 293, такт 8, завершение коды — с. 300, такты 10 и 11)1, фактурное решение всей части с преобладанием полимелодической структуры, растворением темы в фигурациях сопровождения и, напротив, тематическим укрупнением и обособлением отдельных подголосков.
В гармонии заметно тяготение к альтерациям, образованию полифункциональных созвучий и даже использованию типично рахманиновского оборота — малый минорный септаккорд — тоника.
Начальная тема Andante с плавным «раскачиванием» мелодической линии, шестидольным размером и устойчивостью фактуры окрашена в пасторальные тона:
1 В коде Andante возникают самые непосредственные ассоциации с кодой медленной части Второго фортепианного концерта Рахманинова, написанной в той же тональности.
|
|
|
<стр. 111>
Повторение темы Andante с фактурным обновлением образует развернутый вариационный цикл: тема обрастает вязью фигурации и изящной, типично лядовской узорной орнаментикой1.
Помимо вариационности, общая конструкция Andante укладывается в трехчастную форму развивающегося типа2. Контрастные эпизоды, создающие впечатление смены образов (см. фрагмент pochissimo animando—в схеме раздел В, эпизод a tempo —середина части), не содержат нового тематического материала; они возникают и в результате интенсивного развития
1 Сходные лядовские методы развития лирической темы использует и Прокофьев в медленной части Второй сонаты, также выросшей из ученической одночастной сонатины, написанной примерно в одно время с анализируемой сонатой Мясковского.
2 Ее схема выглядит следующим образом:
<стр. 112>
отдельных ячеек основной темы Andante (например, раздел В вырастает из интонационного материала тактов 3 и 4 темы).
В отличие от монообразности и тематической концентрации первых двух частей Сонаты, фи мл включает в себя достаточно широкий круг тем 1. Энергичный, волевой «пробег» по всей клавиатуре фортепиано с характерным встречным и расходящимся движением рук — таково вступление, начинающее музыку финала словно из вершины-источника (ff, Molto vivo). В музыкальной драматургии финала тема вступления выполняет ту же функцию, что и в ранних сонатах Мясковского, — она возникает перед разработкой и кодой, фиксируя рубежи крупных разделов формы.
|
|
|
Основная тема, подобно главной партии первой части, по-весеннему искрящаяся:
Прозрачность письма (преимущественное двухголосие), излюбленный композитором арпеджированный гармонический фон со звонкой мелодией в высоком регистре, четкая квадратность структуры — все это вновь свидетельствует о «сонатинности» как определенном жан-
1 Здесь вновь, как и во многих других финалах циклических форм, использована рондо-сонатная схема с эпизодом вместо разработки и развернутой кодой.
<стр. 113>
ровом ориентире финала. Главная партия — она же рефрен рондо-сонатной формы — обладает образной устойчивостью. Однако ее многократные возвращения не вызывают ощущения монотонности: композитор разнообразит приемы изложения темы, активно используя принципы гармонического варьирования, фактурного обновления, контрапунктических перестановок мелодии и сопровождения (например, в конце экспозиции, Tempo I, Allegro).
|
|
|
Побочная партия (a tempo, più tranquillo) становится естественным продолжением темы-рефрена, в ней лишь сильнее выявлены признаки жанра — вальсовое движение.
Образный контраст вносит тематический материал среднего эпизода. Его начальный раздел звучит сказочно-таинственно, мрачно (lugubre), но затем приобретает патетико-декламационые черты (имеется в виду реприза эпизода, написанного в трехчастной форме, раздел a tempo — с. 307).
Важнейшим формообразующим фактором в музыкальном развитии финала, обеспечивающим единство всего цикла, становятся своеобразные «вторжения» главной партии первой части в кульминационные зоны финала, причем подобные тематические «прорывы» всегда подаются крупным планом (см. авторскую ремарку «Più appassionato e largamente») l.
Первое «вторжение» — середина эпизода — представляет собой два консеквентных проведения темы (Più appassionato, C-dur, Largamente, Des-dur) с ритмическим увеличением ее первых интонационных ячеек.
Наиболее масштабно главная партия первой части
1 Аналогичный принцип объединения цикла часто использовался и Прокофьевым в фортепианных сонатах, особенно рельефно в «драматической триаде» рубежа 30—40-х гг.
<стр. 114>
представлена в коде, где она звучит в основной тональности (Più appassionato e largamente) и органически врастает в фактурный фон темы-рефрена финала.
Показательно, что исходный мелодический мотив главной партии первой части (см. пример 51, такты 1, 2), искусно вплетенный в тему-рефрен, завершает все произведение.
Последние сонатные сочинения для фортепиано — op. 82, 83, 84 — Мясковский написал летом 1949 года, в период создания своих выдающихся итоговых опусов — Двадцать седьмой симфонии и Тринадцатого квартета.
Скупые дневниковые строки, как всегда, точно фиксируют начало и окончание работы: «VI—1949 г. — Две недели пробыл на Николиной Горе. Чувствовал себя неважно... Все же поработал и написал сонатину (C-dur) для фортепиано в трех частях (м. б., соната — средней трудности?)».
«27.VIII. — Вернулся с Николиной Горы совсем... работал усердно, с 9 ½ до 1 часа и с 4 до 7. Написал еще две сонатины (или сонаты?), симфонию (c-moll) в трех частях (Двадцать седьмая. — Е. Д.)эскизно и струнный квартет (a-moll) в четырех частях» (Тринадцатый.— Е. Д.)1.
Названные сонаты, написанные, как видим, на одном дыхании, образуют триаду, в которой обрамляющим мажорным сочинениям (C-dur, op. 82 и F-dur, op. 84) контрастирует «средняя» минорная соната (d-moll, op. 83), лишенная, впрочем, каких-либо признаков драматизма. О музыке этой сонаты можно было бы сказать словами Пушкина: «Печаль моя светла».
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 462. 114
<стр. 115>
Общий лирико-романтический колорит трех сонат, напоминающих тонкие музыкальные акварели, их камерные масштабы, прозрачность фактуры, четкие жанровые контуры тем свидетельствуют о несомненной стилистической близости этих произведений к «сонатинной линии» в творчестве Мясковского (Сонатина op. 57, Песня и рапсодия). Естественно напрашивается параллель и с сонатной триадой op. Н. Метнера 1.
Как и у Метнера, три сонаты Мясковского объединены общим лирическим настроением; в них, наряду с задумчиво-элегическими2 и радостно-гимническими образами, существенную роль играют и сказочно-повествовательные.
Сонаты обоих циклов — самостоятельные сочинения, не связанные музыкальным тематизмом и вместе с тем как бы дополняющие, «досказывающие» одна другую. И в том, и в другом случае цикл создается определенным эмоционально-образным движением от изысканной лирики первой сонаты через мечтательную элегию второй к пронизанной солнечным светом третьей сонате.
Показательно, что Мясковский не только сохраняет саму образно-смысловую «модель» метнеровской триады, поместив в центр минорную сонату, но и придерживается почти того же тонального плана (Метнер: As— d—С, Мясковский: С—d—F).
Каждая из последних сонат построена по единому композиционному типу трехчастного цикла, с лирико-
1 Совершенно полярной в этом плане является «драматическая триада» крупномасштабных, симфонизированных сонат Прокофьева (Шестая, Седьмая, Восьмая), созданная в военные годы. И, напротив, множество общих стилистических моментов связывает «триаду» Мясковского с последней, Девятой сонатой Прокофьева, написанной в тот же период.
2 Сошлемся в качестве примера на обе Элегии (Соната op. 11 № 2 у Метнера. Соната op. 82, вторая часть в цикле Мясковского).
<стр. 116>
повествовательным строем первых частей и четко выявленными жанровыми образами финалов. В последних преобладают упругие ритмы тарантеллы или Perpetuum mobile, столь характерные для инструментальных финалов и скерцо композитора.
Форма первых частей настолько лаконична, что в двух случаях Мясковский называет их сонатинами: например, «Баркарола-сонатина» op. 83, «Светлые образы— сонатина» op. 84. В них преобладает тематический материал песенного характера, главная и побочная партии соотнесены по принципу образного дополнения.
Проиллюстрируем сказанное некоторыми конкретными примерами. Главная партия Сонаты op. 83, написанная в плавном баркарольном движении с использованием фигурационного типа фактуры, интонационно близка теме Песни из op. 58 (ср. с примером 38):
Обладающая четким мелодическим рельефом связующая партия (см. пример 53а) обрамляет песенную побочную тему (см, пример 536) в виде своеобразного
<стр. 117>
«хорового рефрена», что сообщает форме первой части рондообразные черты 1:
Средняя часть сонаты названа «Песня-идиллия». Написанная в форме сонаты без разработки2, она становится лирическим центром всего произведения: широкая
1 Чтобы подтвердить эту мысль, приведем схему первой части сонаты op. 83:
2 Показательно, что во всех частях этого опуса использованы различные типы сонатной схемы (финал— рондо-соната).
<стр. 118>
кантилена главной партии (54а) сменяется в побочной движением медленного вальса (546) :
Введение танцевального эпизода в медленный раздел сонаты —еще одно свидетельство усиления жанрового начала в позднем инструментальном творчестве Мясковского. Но особенно ощутим этот процесс в финалах сонат, которые трактуются как самые динамичные и действенные части циклов. Музыкальная ткань
<стр. 119>
финалов наполнена броскими интонациями, активными ритмами, указывающими на танцевальную природу музыкальных образов. Все три финала рондообразны.
Плясовые черты (можно говорить о явных приметах массового мужского танца) проступают, например, в рефрене финала Сонаты D-dur, названного композитором «Хоровод-рондо»:
В финальной части Сонаты op. 82 («Пляска-рондо») возникает несколько игрушечный театрализованный марш (в среднем разделе рефрена).
Энергичное тарантелльное движение (триоли) создает ощущение perpetuum mobile в рефрене финала Сонаты F-dur, названном «Неудержимое стремление — рондо». В его напористом, жизнерадостном беге много общего с финалом Виолончельного концерта, созданного пятью годами ранее Сонаты:
<стр. 120>
Последние сонаты имеют авторский подзаголовок «сонаты средней трудности»; видимо, композитор хотел видеть исполнителями своих сочинений учащуюся молодежь.
Да и он сам, обычно редко выступавший с исполнением собственных произведений, охотно играл три последние сонаты в кругу коллег и друзей1.
Стиль последних сонат позволяет выделить ряд новых черт, существенно изменивших их образную и композиционную структуру. Отметим возросшую в них роль жанрового начала, большое значение вариационного метода, наиболее свойственного развитию песенно-танцевального тематизма. Вариационный принцип приходит на смену «глобальной» разработочности ранних фортепианных сочинений, способствуя выявлению разных граней в раскрытии единого образа. Варьирование активно проникает в разные композиционные структуры (сошлемся на развитие темы второго эпизода в финале Сонаты op. 82), а в иных случаях определяет строение целых частей (см. Элегию — вторую часть вышеназванной Сонаты, форма которой куплетно-вариационная).
1 То был известный в Москве кружок музыкантов Ламмсимфанс, где практиковались четырех- и восьмиручные исполнения классической и современной музыки. Название возникло по ассоциации с популярным коллективом 20-х гг. Персимфанс, игравшим без дирижера, и как дань уважения главному энтузиасту кружка П. А. Ламму, на квартире которого происходили эти импровизированные концерты. О. П. Ламм вспоминает, что «играл он очень мягко, какими-то мягкими, круглыми движениями касаясь клавиш, но в трудных местах начинались многочисленные «репетиции». Однако и такое, с точки зрения пианистов, «несовершенное» исполнение было полно удивительного «шарма», присущего всей личности Николая Яковлевича, и мне очень жаль, что он так редко баловал нас своей игрой» (Ламм О. Воспоминания о Н. Я. Мясковском.—Мясковский. СМ, т. 1, с. 240).
<стр. 121>
Простота и прозрачность фактуры, присущие сонатам 1949 года, не обеднили характерных для Мясковского приемов пианистического изложения. Вертикальные перестановки голосов, короткие имитации, красочная игра разными регистрами фортепиано, свободное перекрещивание линий верхних и нижних голосов остаются устойчивыми признаками индивидуального стиля Мясковского.
В образном строе поздних сонат заключена та мудрая простота и строгая сдержанность, которые становятся определяющим свойством всех жанров творчества композитора в 40-е годы.
Подобная тенденция к прояснению стиля типична для общего развития советского музыкального искусства тех лет. Ее ценность заключалась в органическом сочетании простых общезначимых интонаций и жанровых элементов с вполне закономерным применением новых выразительных средств, рожденных творческой практикой XX века.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Как уже говорилось, в фортепианном наследии Мясковского, наряду с сонатами, значительное место принадлежит фортепианным миниатюрам. Именно с этим жанром связаны первые творческие опыты композитора 1.
1 Так, самые ранние прелюдии, рукопись которых утеряна, датированы еще 1896—1898 гг. В «Автобиографических заметках» композитор отзывается о них весьма критически: «Первые, довольно косноязычные [...] попытки сочинения имели печать никогда не бывшего мне близким Шопена» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 9).
<стр. 122>
Долгие годы Мясковский, видимо, рассматривал свои фортепианные миниатюры как «пробы пера»1 или столь необходимые для художника «лабораторные работы». Действительно, темы и образы ранних пьес композитора нередко служили интонационно-тематической основой его зрелых сочинений — и камерных, и симфонических. Но этот факт не дает оснований рассматривать фортепианные миниатюры лишь как своеобразный «тематический фонд» произведений разных жанров. Фортепианные пьесы Мясковского составляют самостоятельную жанровую ветвь его творческого наследия. В отличие от сонат и других произведений крупной формы, фортепианные миниатюры — своего рода лирический дневник композитора, в котором он предстает перед слушателем более открытым и душевно общительным, доверчивее обнаруживает свои музыкальные склонности и пристрастия.
Фортепианные сочинения малой формы рано обретают стилистическую законченность. Оригинальность образного мышления и афористичность изложения музыкальной мысли, присущие миниатюрам, яркость и выпуклость их тематизма и ладогармонического строя побудили композитора, начиная с 20-х годов, периодически обращаться к этим пьесам, создавая на их основе программные фортепианные циклы. Основная масса фортепианных миниатюр (около 70) была написана в первые два десятилетия творческого пути Мясковского.
1 Многие из пьес, созданных в доконсерваторские годы, были впоследствии им уничтожены, о чем свидетельствует запись в дневнике: «5.V. — Просмотр ранних сочинений (1901—1906)—разочарование в романсах и ф-п. сонатах, фантазиях и т. п.» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 439). Видимо, к числу этих сочинений относятся и утраченные рукописи трех фантазий (1903—1904), Идиллии (1904), Сонаты e-moll в трех частях (1905), Скерцандо (1905).
<стр. 123>
В последующие годы пьесы объединялись в сборники, редактировались и регулярно публиковались1.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 276; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!