Мясковский — критик фортепианной музыки 1 страница

E. ДОЛИНСКАЯ

Фортепианное творчество

Н. Я. МЯСКОВСКОГО

 

Москва

Всесоюзное издательство

«Советский композитор»

1980

<стр. 2>

Библиотека

Музыковеда

Редакционная коллегия:

 

И. А. БАРСОВА, M. E. ТАРАКАНОВ,

Ю. Н. ТЮЛИН, Н. Г. ШАХНАЗАРОВА

 

 

Д 449—80

 

© Издательство

«Советский композитор», 1980 г.

<стр. 3>

Мясковский — это устремление целого поколения русских музыкантов — первых, кто отдал себя служению советской музыке.

Д. Шостакович

ВВЕДЕНИЕ

Фортепианные произведения составляют значительную часть обширного творческого наследия Николая Яковлевича Мясковского. Одиннадцать сонатных опусов (девять сонат, сонатина, Песня и рапсодия¹), многочисленные фортепианные миниатюры, объединенные в программно-тематические циклы («Пожелтевшие страницы», «Причуды», «Воспоминания» и другие), серия пьес для юных пианистов — таков вклад Мясковского в отечественную литературу для фортепиано.

На протяжении более чем пяти десятилетий фортепианная музыка оставалась для композитора необходимой и привычной сферой высказывания, интерес к ней никогда не иссякал. Первые прелюдии (без указания опуса) были написаны между 1896—1898 гг., последняя Девятая) соната op. 84, созданная в один год с Двадцать седьмой симфонией op. 85 и Тринадцатым квартетом op. 86, завершила творческий путь художника.

В отличие от Скрябина, Метнера или Прокофьева, в искусстве которых творец и исполнитель неотделимы друг от друга, Мясковский не был концертирующим

¹ Последнее произведение сам автор относил к жанру сонаты.

<стр. 4>

пианистом. Не получив в юности необходимых профессиональных навыков фортепианной игры ', Мясковский не смог восполнить этот пробел и в период обучения в консерватории, куда поступил лишь в возрасте 25 лет², и впоследствии часто жаловался друзьям на недостаток пианистической техники. Уже в конце творческого пути композитор с горечью заметил: «А я вот всю жизнь мучаюсь от того, что не научился в свое время ни играть

¹ Мясковский начал обучаться игре на фортепиано под руководством своей тетки Еликониды Константиновны Мясковской (бывшей хористки Мариинского театра), которая, по словам композитора, «не вкладывала в это дело достаточной последовательности», полагаясь на его «большую музыкальную восприимчивость». «Школа Гюнтена и какие-то этюды Бертини были моей пищей, усвоенной почти исключительно на слух», вспоминал Мясковский (Мясковский Н. Автобиографические заметки. — В кн. H. Я. Мясковский. Собрание материалов в двух томах, т. 2. М., 1964, с. 6. Далее ссылки на это издание будут даваться сокращенно: Мясковский. СМ).

Двухлетние занятия (1893—1895) с «довольно хорошей учительницей музыки мадам Лятур» и последовавшие затем уроки фортепианной игры, преподанные «не сильным пианистом» Стунеевым (1896—1898) и Ф. К. Петерсеном (1899), не обладавшим «широким музыкальным горизонтом», — вот круг музыкальных воспитателей будущего композитора до его поступления в Петербургскую консерваторию (1906). Как видим, среди них не было ярких творческих индивидуальностей: это были любители, дилетанты, как правило не имевшие разностороннего педагогического опыта. К тому же занятия музыкой велись нерегулярно: Мясковскому — студенту Инженерного училища — приходилось выкраивать время для игры на рояле из строгого графика обязательных дисциплин.

² В консерватории Мясковский вместе с Асафьевым и Прокофьевым занимался в классе обязательного фортепиано у профессора Александра Адольфовича Винклера, который на уроках с композиторами уделял преимущественное внимание знакомству с музыкальной литературой. «Мы почти никогда не учили сочинение наизусть,— рассказывал Николай Яковлевич, — но каждую неделю приносили в класс, например, по сонате Бетховена целиком. Мы переиграли у него в классе массу музыки» (Пейко Н. Воспоминания об учителе. — Указ. соч., т. 1, с. 350).

<стр. 5>

на рояле, ни дирижировать»¹. Разумеется, эти слова были излишне самокритичны: Мясковский превосходно читал с листа, знал на память огромное количество литературы. «Меня удивляло, — вспоминает В. В. Яковлев, — как Николай Яковлевич, не будучи пианистом, с большой значительностью передавал смысл исполняемой музыки. Он очень хорошо читал с листа, поэтому новое произведение легко схватывалось им и выявлялось в необходимой степени законченности»².

Игра на фортепиано (в 4 и в 8 рук) с юных лет была для Мясковского любимой формой музицирования. По свидетельству сестер композитора, он готов был проводить целые вечера, играя ансамбли или аккомпанируя инструменталистам и певцам. Еще в доконсерваторские годы на занятиях со Стунеевым Мясковский переиграл в четыре руки все симфонии и увертюры Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Мендельсона, Шуберта, Шумана. В консерватории эта давняя склонность к ансамблевой игре сблизила его с Прокофьевым. Последний вспоминал, как в 1906 году после концерта, на котором М. Регер дирижировал своей Серенадой G-dur, «Мясковский вытащил из своего портфеля четырехручное переложение Серенады, и мы играли ее в четыре руки. Это побудило Мясковского прийти ко мне, чтобы сыграть в четыре руки Девятую симфонию Бетховена, которую, по его словам, никто не мог доиграть с ним до конца. Я дал ему тетрадку последних пьес для фортепиано. [...] После этого мы показывали друг другу свои сонаты и иногда собирались играть в четыре руки»³.

 

¹ Кабалевский Д. О Н. Я- Мясковском. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 319.

² Яковлев Вас. В юные годы. — Там же, с. 196.

³ Прокофьев С. С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1961, с. 16.

<стр. 6>

Именно с консерваторских лет началась удивительная творческая и человеческая дружба двух крупнейших советских художников, оказавшая значительное влияние на формирование их композиторских индивидуальностей, и длившаяся до последних дней жизни Мясковского.

Первые композиторские опыты Николая Яковлевича связаны с областью фортепианной миниатюры. Однако очень скоро (еще в консерваторские годы) Мясковский обнаруживает пристальный интерес к фортепианной сонате. Оба жанра в равной мере представляют фортепианную музыку композитора на всех стадиях его творческой эволюции.

По времени написания и стилистическим признакам фортепианные произведения Мясковского четко делятся на два периода. Первый, охватывающий около трех десятилетий (1900—1920-е годы), включает четыре сонатных опуса (Первую op. 6, Вторую op. 13, Третью op. 19 и Четвертую op. 27 сонаты) и большое количество фортепианных миниатюр, послуживших основой для всех последующих программно-тематических циклов. Вторая, Третья и Четвертая сонаты вместе с тремя циклами 1920-х годов — «Причуды», «Воспоминания» и «Пожелтевшие страницы» — демонстрируют зрелый фортепианный стиль композитора.

Сонатам данного периода свойственны яркие тематические контрасты, в их образном строе преобладает экспрессивное начало. Это масштабные, симфонизированные циклы с ясно выраженным типом конфликтной драматургии.

Второй период, охватывающий два десятилетия (1930—1940-е годы), включает пять новых сонатных опусов (Сонатину op. 57, Песню и рапсодию op. 58, сонаты средней трудности op. 82, 83 и 84) и сборники детской музыки op. 43 — «Десять очень легких пьесок», «Четыре пьесы в полифоническом роде», «Простые ва-

<стр. 7>

риации», а также ряд сочинений, созданных по эскизам 1907—1910-х годов (Сонаты № 1 и № 2 из op. 64) или являющихся прямой реставрацией ранее написанных пьес (циклы «Стилизации», «Импровизации», «Полифонические наброски»). Для фортепианных произведений второго периода характерно своего рода «прояснение» музыкального языка, его несомненная демократизация, отвечающая общим тенденциям позднего творчества Мясковского.

Поздние сонаты существенно отличаются от ранних по эмоциональному строю, типу драматургии, художественной концепции. Это произведения камерного плана, свободные от драматизма и образной экспрессии своих предшественниц, их структура тяготеет к лирико-жанровой пьесе сонатинного типа.

Для характеристики художественных устремлений Мясковского в значительной степени показательна сама; система его «жанровых привязанностей». Если работа над симфонией сразу определилась как магистральная линия творчества, то некоторые другие виды симфонической музыки (например, поэмы «Аластор» и «Молчание») оказались для композитора лишь экспериментальными и не получили дальнейшего развития ¹. Точно гак же можно говорить о достаточно устойчивом интересе Мясковского к квартетному жанру или романсу, в то время как инструментальные концерты (скрипичный, виолончельный) или кантаты («Киров с нами», «Кремль ночью») — эпизодические явления в его творчестве.

Не претендуя на положение ведущего жанра, каким

¹ Вместе с тем черты поэмности ощутимо проявятся в ряде по-< целующих сочинений, таких, например, как Вторая и Третья фортепианные сонаты, Десятая и Двадцать первая симфонии, Виолончельный концерт (последний композитор даже предполагал назвать концертом-поэмой).

<стр. 8>

в творчестве Мясковского, без сомнения, являлась симфония, фортепианные сочинения выполняли определенную и весьма ответственную функцию в общей стилевой эволюции композитора. Достаточно сказать, что именно, фортепианные сонаты 1910-х годов стали первыми зрелыми произведениями композитора, в то время как зрелые образцы симфонического и квартетного творчества появились значительно позднее. На это обстоятельство еще в 1915 году прозорливо указал Б. В. Асафьев: «Хотя характерные черты композиторского почерка Мясковского выкристаллизовались, по моим наблюдениям, уже к 1909—1911 годам (то есть ко времени создания Второй сонаты и большинства ранних миниатюр.— Е. Д.), вызревание в нем симфониста строгих и ясных конструкций происходило довольно замедленно»¹. Следует подчеркнуть, однако, что и само это «вызревание симфониста» в Мясковском теснейшим образом связано с его сонатным творчеством. Фортепианные сонаты стали первым этапом в овладении композитором крупной формой, да и самый тип симфонической концепции, в котором так велика драматургическая роль сонатного allegro, был найден и утвержден Мясковским в жанре фортепианной сонаты. Широко и многообразно используемая Мясковским в симфонических и камерно-инструментальных произведениях сонатная форма оказалась для композитора особенно емкой, способной к постоянному обновлению. Она стала той идеальной схемой для «самовысказывания в музыке», в которой, по выражению Б. В. Асафьева, «композитор чувствовал себя привольно, как опытный архитектор в привычных конструкциях»². В этом отно-

¹ Асафьев Б. Н. Я. Мясковский. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 13.

² Там же.

<стр. 9>

шении Мясковский близок Метнеру, о котором Танеев говорил, что «он родился с сонатной формой».

Связи фортепианной музыки Мясковского с другими жанрами его творчества, и в первую очередь с симфонией, многосторонни.

Камерные и симфонические произведения, близкие по времени написания, обнаруживают естественную общность образного строя, музыкального языка, принципов формообразования. На эту черту не раз указывал и сам композитор. В частности, он подчеркивал образное родство Второй фортепианной сонаты с программными симфоническими поэмами «Аластор» и «Молчание». Точно так же несомненна близость образов Первой сонаты и Первой симфонии, Третьей сонаты и Девятой симфонии, фортепианного цикла «Причуды» и романсов на стихи З. Гиппиус.

Еще более показательны тематические связи фортепианных и симфонических произведений. В симфонических циклах разных лет Мясковский неоднократно использовал материал своих ранних фортепианных опусов. Так, мелодия пьесы «Легенда» (1906), выдержанная в духе былинного распева, стала темой первой части (тема с вариациями) Двадцать пятой симфонии (1946). В основу медленной части Симфониетты op. 10 (во второй редакции 1943 года) положена оркестровая версия фортепианной зарисовки «Пленэр» (1907). В качестве одной из тем третьей части Девятой симфонии (1928) использована мелодия фортепианной пьесы «Песня» (1906). Оркестровые обработки ранних миниатюр Шествие», «Эскиз» и Мазурка (1908—1912) вошли в состав симфонического цикла «Звенья» (1944). Таким образом, ранние фортепианные сочинения послужили своеобразным «тематическим фондом» для последующего симфонического творчества Мясковского. Программный характер и жанровая определенность пьес, состав-

<стр. 10>

ляющих этот «фонд», позволяют выявить интонационные и жанровые корни тематизма симфоний Мясковского, а в ряде случаев конкретизировать образный замысел его оркестровых произведений.

Можно говорить и о некоторых формах воздействия фортепианного стиля Мясковского на стиль симфоний: например, о перенесении в партитуру отдельных фактурных и динамических приемов, найденных и отточенных в сфере фортепианной музыки. Однако необходимо учитывать и обратное: самобытный стиль фортепианных сонат Мясковского, с их многозвучной аккордовой фактурой и контрастными сопоставлениями регистров, тесно связан с приемами оркестрового письма. Более того, симфонизм как тип мышления определяет образный строй, музыкальную драматургию и композиционные особенности зрелых сонат композитора.

Симфонизация жанра — одна из важнейших закономерностей в эволюции фортепианной сонаты — западноевропейской и русской. Последняя, как известно, возникла на базе прочных традиций отечественного инструментализма. Напомним, что сравнительно позднему утверждению этого жанра в России на рубеже XIX—XX веков предшествовал расцвет жанра фортепианного концерта. Чайковский и Балакирев, Глазунов и Рахманинов создавали свои сонаты (оставшиеся эпизодическим явлением в их творчестве), будучи зрелыми, давно сложившимися симфонистами. Отсюда масштабность идейно-художественного замысла первых русских сонат, их философская направленность — свойства, ставшие характерными признаками этого жанра в пору расцвета фортепианной сонаты в творчестве Скрябина, Метнера, позднее Прокофьева. Своими произведениями, своим исполнительским мастерством эти художники заметно стимулировали интерес к фортепианной сонате в творчестве русских и советских композиторов первой половины

<стр. 11>

XX века. Назовем Мясковского и Щербачева, Ан. Александрова и Фейнберга, Кабалевского и Шостаковича… Николай Яковлевич Мясковский одним из первых откликнулся на новую тенденцию русской камерно-инструментальной музыки. Его фортепианные опусы 1910—1920-х годов явились необходимым звеном в общей жанровой эволюции современного сонатного творчества.

Мясковский не принадлежал к типу композиторов-реформаторов, радикально преобразующих классические основы музыкального мышления. Именно в недрах классической музыкальной системы он находил оригинальные выразительные средства, способные запечатлеть новые образы, навеянные современностью.

Прочной преемственной связью с классическим искусством обусловлена и особая роль Мясковского в исторической перспективе музыки XX века. Начав свой путь как продолжатель лучших традиций отечественной музыкальной классики, он стал одним из первых активных строителей молодой советской культуры. Наряду с Прокофьевым и позднее Шостаковичем, Мясковскому принадлежала заслуга создания не только жанра советской симфонии, но и советской камерной музыки, в том числе фортепианной. Симфонические и камерные сочинения Мясковского представляли в 20-х годах советскую музыкальную культуру за рубежом: его Шестая симфония вместе с Первой симфонией Шостаковича стала своего рода маяком в мировом симфонизме тех лет.

За полвека фортепианное творчество Мясковского прошло большой и сложный путь развития. Можно проследить определенные сдвиги, происходившие в эстетических взглядах и мировоззрении художника, и связанные с ними изменения общей идейно-образной направленности музыки, а также системы ее выразительных средств. Сравнивая, например, ранние (дореволюционные) и поздние произведения, мы как бы видим поляр-

<стр. 12>

ные точки сложной эволюции Мясковского. Вместе с тем последовательное изучение сочинений (в первую очередь сонат), созданных на разных фазах творческого пути композитора, позволило установить в этих сочинениях наличие константных черт, совокупность которых и представляет собой индивидуальный фортепианный стиль Мясковского.

Характерной чертой творческой индивидуальности Мясковского можно считать его постоянное тяготение к двум резко противопоставленным типам образов, которые накладывали свой отпечаток на стилевой облик произведений. С одной стороны, его всегда глубоко волновали остроэкспрессивные, трагедийные образы, обусловленные философским осмыслением драматических коллизий современного мира, углубленным психологическим анализом напряженной душевной жизни индивидуума. С другой стороны, его постоянно привлекали светлые, лирические или жанрово-характерные образы, связанные с созерцанием природы или «объективного» пира народной жизни. Обычно произведения, воплощающие столь контрастные образные сферы, создавались композитором почти одновременно. Так, например, просветленно-лирические романсы на тексты Е. Баратынского (op. 1) и К- Бальмонта (op. 2) соседствовали с мрачными по колориту романсами на тексты З. Гиппиус; гармоничная ясность Первой виолончельной сонаты (op. 12) оттеняла трагедийный пафос Второй фортепианной сонаты (op. 13); после жанрово-эпической Пятой симфонии (op. 18) следовала драматически насыщенная Третья фортепианная соната (op. 19) и т. д.

Постоянство этого творческого принципа ¹ находит

¹ В «Автобиографических заметках» композитор пытался дать психологическое объяснение этому принципу: «Потребность в какой-то разрядке накопленных субъективных переживаний, неизменно

<стр. 13>

выражение и в образной структуре фортепианных циклов. Типичным становится контраст лирико-психологической и фантастической (порой гротескной) сферы образов внутри отдельных циклов («Причуды», «Пожелтевшие страницы»). Тот же принцип дает направление стилевой эволюции фортепианного творчества. Оба типа образности противопоставлены как крайние точки развития сонатного жанра. Сонаты 1910—1920-х годов образуют группу остроконфликтных сочинений, близких по идейно-образному замыслу жанру психологической драмы. Сонатные опусы 40-х годов составляют группу пьес лирико-эпического склада, отличающихся мудрым приятием объективного мира.

Если попытаться очертить круг стилистических влияний, претворенных Мясковским в его фортепианном творчестве, мы должны будем назвать имена русских и зарубежных композиторов-романтиков: Листа, Скрябина, Рахманинова, Метнера. С последним связи Мясковского обозначились особенно четко. Обоих художников роднит интеллектуализм, присущий их музыкальному мышлению. Недаром, характеризуя близкий ему стиль Метнера, Мясковский постоянно говорил о «логике чувства», о «схеме развития чувствований, настроений, в которой должна быть [...] совершенно такая же логика, как и во внешней структуре произведения» ¹. Сила и глубина эмоций и благородная сдержанность в их выражении, непосредственность художественного восприятия и

---

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 306; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!