Мясковский — критик фортепианной музыки 2 страница
мне свойственных и едва ли уже истребимых в моем возрасте, вызвала к жизни 13-ю симфонию, сочинение очень пессимистическое [...]. Она осталась страницей моего дневника [...]. Зато благодаря происшедшему внутреннему освобождению следующую симфонию (14-ю) мне удалось сделать достаточно светлой [...]» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 19. Разрядка моя. — Е. Д.).
2 Мясковский H. H. Метнер. Впечатления от его творческого облика. —Мясковский. СМ, т. 2, с. 118.
<стр. 14>
строгая выверенность формы — вот качества стиля Метнера, чрезвычайно ценимые Мясковским и в высшей степени свойственные его собственному стилю.
«В этом сочетании, — писал Б. Асафьев, — живут давние качества выдающиеся русских композиторов: с одной стороны, стремление к общественности, а с другой— боязнь стать навязчивым со своими личными высказываниями, особенно на той зыбкой грани, где эмоция, выскальзывая из-под организованной интеллектом целеустремленности, переходит в обнаженный чувственный пафос. Мясковский с изумительными мерой и тактом владеет собою, как субъектом-носителем отзывчивых непосредственных откликов на действительность, вне чего нет музыки как живой интонации» 1
Еще при жизни Николая Яковлевича его разносторонняя творческая деятельность привлекала внимание музыковедческой мысли. О Мясковском писали видные представители отечественной культуры: Б. Асафьев, В. Каратыгин, Ю. Энгель, С. Прокофьев, Ан. Александров, С. Скребков, Г. Нейгауз, В. Шебалин, Д. Кабалевский, А. Хачатурян и другие. Большую часть этих публикаций составляли рецензии, связанные с премьерами различных (главным образом ранних) сочинений Мясковского.
|
|
|
Монографические исследования, очерки и статьи, касающиеся отдельных проблем стиля композитора, собрание писем, документов и других биографических материалов, а также нотографические справочники стали выходить в свет в 50—60-х годах; когда началось более систематическое изучение и теоретическое осмысление наследия композитора.
Ценным источником сведений при изучении идейно-
1 Асафьев Б. Николай Яковлевич Мясковский. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 14—15.
<стр. 15>
эстетических взглядов Мясковского, его биографии, истории создания произведений явилось двухтомное издание «Н. Я. Мясковский. Собрание материалов», подготовленное С. Шлифштейном (М., 1959, 1964). Первая монография «Н. Я. Мясковский», охватившая весь творческий путь художника и содержавшая характеристику основных жанров его музыки, принадлежала Т. Ливановой (М., 1953) 1.
Затем последовал более обстоятельный труд А. Иконникова «Художник наших дней Н. Я. Мясковский» (М., 1966), в котором всесторонне рассматривалось симфоническое творчество композитора в свете общих тенденций развития советского симфонизма. Проблемы музыкального языка Мясковского, разрабатываемые преимущественно на материале его симфоний, получили освещение в ряде теоретических трудов.
|
|
|
Камерное творчество композитора, в том числе его фортепианные сочинения, исследованы значительно меньше. Существуют рецензии об отдельных ранних фортепианных произведениях, в том числе статьи С. Прокофьева о Первой сонате, В. Каратыгина о Второй.
Важной работой, обобщающей наблюдения над ранним фортепианным творчеством Мясковского, явилась статья Б. Асафьева о первых четырех сонатах2. В ней впервые были высказаны мысли о симфонизации сонатного жанра у Мясковского и определены некоторые существенные стилистические черты его метода в целом. Основные положения статьи стали отправными точками
1 Две прижизненные монографии о композиторе были написаны В. М. Беляевым (Николай Яковлевич Мясковский. М., 1927) и А. А. Иконниковым (Н. Мясковский. М.—Л., 1944).
2 Глебов Игорь (Б. Асафьев). Сонаты Мясковского. — «Современная музыка», 1926, № 12.
<стр. 16>
для дальнейших исследований фортепианного творчества Мясковского. Этих исследовании немного. Среди них небольшая статья Г. Крейтнера «Фортепианное творчество Мясковского»1, глава в упомянутой выше монографии Т. Ливановой и соответствующие очерки в капитальных трудах А. Алексеева по истории отечественного фортепианного искусства2.
|
|
|
Названные работы, при всей ценности содержащихся в них сведений, а в ряде случаев и завидной меткости аналитических наблюдений, не дают целостной характеристики фортепианного творчества Мясковского, не ставят задачи исследования его эволюции. Вместе с тем Мясковский — фортепианный композитор — обладает индивидуальным стилем, естественно вытекающим из его общего творческого стиля, но имеющим и свои особые черты.
Выявление специфических качеств фортепианной музыки Мясковского на примере анализа всех его сонат и фортепианных циклов, определение их места и значения в общей художественной эволюции композитора составляют главную цель настоящей работы. Поскольку именно сонате принадлежит ведущая роль в фортепианном творчестве композитора, мы сочли целесообразным последовательно проследить развитие этого жанра в первых двух главах книги, выделив обзор фортепианных миниатюр в самостоятельную главу.
В приложении приведены высказывания композитора о фортепианных сочинениях крупнейших мастеров XX века, которые хотя и косвенно, но в большинстве
|
|
|
1 Крейтнер Г. Фортепианное творчество Мясковского. — «Советская музыка», 1938, № 9.
2 Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка (конец XIX —начало XX века). М., 1969; его же: Советская фортепианная музыка 1917—1945 годов. М., 1974.
<стр. 17>
случаев весьма существенно обогащают наше представление о творческих позициях Мясковского в камерном жанре.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Интерес Мясковского к сонатному жанру определился на раннем этапе его творчества. Он начал писать сонаты еще в консерваторские годы. Об этом, в частности, свидетельствует Прокофьев: «Другие наши товарищи сочиняли туговато, и им надо было объяснять, что такое форма рондо или форма сонатного аллегро; у Мясковского же и у меня за спиною было по нескольку сонат, а сочиняли мы довольно быстро...» 1
Разумеется, многие из этих сонат оставались чисто учебными работами, и Мясковский не склонен был переоценивать их художественные достоинства. Прокофьев вспоминает слова Мясковского, сказанные ему по этому поводу: «Вы напрасно увлекаетесь постановкой номеров против ваших сонат, — улыбался Мясковский.— Все равно наступит момент, когда вы все это зачеркнете и напишете: «первая соната». Так оно и случилось, хотя некоторые материалы из этих сонат и вошли в последующие...»2 Для самого Мясковского такой мо-
1 Прокофьев С. Автобиография. М., 1973, с. 572.
2 Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания, с. 140. К. концу 1907 года у Мясковского имелось пять неопубликованных сонат: трехчастная Соната e-moll (1905 г., рукопись утеряна); одночастная Соната c-moll (1907 г., рукопись утеряна, главная тема использована в Четвертой сонате c-moll, op. 27); одночастная Соната e-moll (1907 г., переработана в Увертюру G-dur для небольшого оркестра); двухчастная Соната d-moll (вошла в состав Первой сонаты op. 6); четырехчастная Соната H-dur (рукопись утеряна).
<стр. 18>
мент наступил в 1909 году, когда к двухчастной сонате d-moll (четвертой по консерваторской нумерации) были добавлены еще две части, и в качестве четырехчастного цикла сочинение было опубликовано под заглавием Первая соната op. 6 (изд. Юргенсона, 1910 г.).
В ряду русских фортепианных сонат конца XIX — начала XX века место первой крупной работы Мясковского можно определить ни пересечении стилевых линий Чайковского — Глазунова, отчасти раннего Скрябина и Метнера. В ней ощущаются преемственные связи и с общеромантической традицией западноевропейского пианизма (Лист, Шуман, Брамс), воспринятой Мясковским сквозь призму отечественной фортепианной классики 1.
В образном строе Первой сонаты нетрудно заметить следы хрупкой, утонченной лирики Скрябина, его же страстной патетики2 и монументальной героики Глазунова. Сохраняются и отдельные фактурные приемы и выразительные средства, характерные для фортепианного стиля названных композиторов: «скрябинские» нонаккорды, эллиптические последования, обилие задержаний; «глазуновская» грузность фактуры, максимальная полифонизация музыкальной ткани. Интонационный облик некоторых тем (например, романсные интонации в побочных партиях второй части и финала сонаты), а также приемы тематического развития (секвент-ное изложение темы, волновая структура разработки, консеквентные построения в экспозиции) указывают на известную общность с музыкальной лексикой Чайковского.
1 Через соприкосновение с фортепианным творчеством Метнера, впитавшим некоторые стилевые элементы музыки Шумана и Брамса, или раннего Скрябина, с присущими ему «шопенизмами».
2 Отметим явную близость эмоционального тонуса музыки в кодах Первой сонаты Мясковского и Четвертой сонаты Скрябина.
<стр. 19>
Все эти разнородные влияния не лишают Первую сонату Мясковского яркой индивидуальной окраски. Напротив, они подчеркивают те специфические свойства данного сочинения, в которых как бы сфокусированы основные тенденции поисков Мясковским собственного фортепианного стиля. Не случайно сам композитор, чрезвычайно придирчивый и взыскательный к своим работам, придавал особое значение этому опусу. «Мне очень жаль, — писал он В. В. Держановскому, — что я не могу показать Вам единственное мое сочинение (разрядка моя. — Е. Д.), в котором, несмотря на все его недостатки, мне бы ничего не хотелось переделывать, — огромную фортепьянную сонату, академичную, но с пафосом... Пожалуй, это одно сочинение, которое, несмотря на его неуклюжий фортепьянный стиль, мне хотелось бы видеть напечатанным. Потому мне важно проверить, действительно оно имеет ценность или это только авторская влюбленность»1.
Общая характеристика сонатного цикла, изложенная сжато и энергично, содержится в рецензии С. Прокофьева, опубликованной в 1915 году в журнале «Музыка». Приводим ее, поскольку это освободит нас от необходимости описывать редко исполняемое произведение:
«Начинается соната фугой. Затея оригинальная и вполне автору удавшаяся как по красоте самой фуги, так и по постепенности нарастания: скромная вначале, она затем ширится, растет, заполняет все регистры и, постепенно ускоряясь, попадает в Allegro с мятежной главной партией и ясной, ласкающей побочной (тема фуги в мажоре).
1 Письмо Н. Я. Мясковского В. В. Держановскому от 9 июня 1911 г.—Мясковский. СМ, т. 2, с. 330.
<стр. 20>
Разработка вся написана одним духом, причем ее стремительный бег увеличивается по мере приближения к репризе. Лаконичность последней делает честь автору, не желающему надоедать повторением материала, уже появлявшегося во всех водах.
Мечтательное Andante построено на красивых гармониях, несколько запутанных сложной фигурацией. Но едва оно успевает замереть, как несколько резких аккордов возвращают из царства мечтаний « беспокойной жизни. Беспокойна отличная главная партия финала, беспокоен и ход с мастерски сделанным каноном. Финал написан в сонатной форме и отличается необыкновенной массивностью, которая достигает своего максимума в грандиозном заключении, достойным образом венчающем сонату».
Прокофьев предваряет это описание следующими примечательными строками: «Соната Мясковского сложна, но как потеряют те, кого отпугнет ее сложность! Благородство материала, тщательность отделки и увлекательность музыки заставляют считать ее одной из наиболее интересных сонат последнего времени» 1
Соната Мясковского интересна прежде всего как первая попытка воплощения значительной идейно-образной концепции в рамках камерного сочинения, что станет характерной стилевой чертой его сонатного творчества 1910—1920-х годов. К моменту завершения окончательного четырехчастного варианта сонаты Мясковский был уже автором Первой симфонии op. 3 (1908 год). Оба произведения во многом сходны между собой как по типу драматургии, характеру образно-тематических сопоставлений, так и по своему ин-
1 Прокофьев С. Н. Мясковский. Соната № 1 для фортепиано. — В кн.: Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания, с. 202.
<стр. 21>
тонационному «словарю», методам разработки тематического материала (отметим широкое использование полифонических приемов, наличие внутренней мотивной связи различных тем в циклах). Можно назвать три образные сферы, на взаимодействии которых строится музыкальная драматургия обоих циклов: это активные, романтически устремленные темы, характеризующие внутренний мир «героя» (главные партии allegro и финалов); оттеняющие их по принципу дополняющего контраста темы лирико-созерцательного или жанрово-эпического склада (образы «объективного» мира, широко и многопланово представленные в побочных партиях сонатных allegro и медленных частях циклов) и, наконец, резко противопоставленные обоим названным тематическим пластам темы-кличи, темы-приказы, темы-вопросы, символизирующие грозные силы рока, судьбы (таковы, например, связующая партия первой части симфонии и начальные интонации основного лейтмотива сонаты). Сходно и разрешение главного драматургического конфликта в сонате и в симфонии: схватка противоборствующих сил приводит в обоих сочинениях к утверждению активного, волевого начала, к победе сил жизни над силами рока. В сонате, однако, этот общий драматургический замысел осуществлен рельефнее и ярче, чем в симфонии. Подлинно симфоническая концепция получает свое более зрелое и законченное воплощение именно в камерном произведении.
Подобно крупному оркестровому произведению, Первой сонате свойственны признаки сквозного тематического развития, в основу которого положен лейтмотив. Открывая сонатный цикл в качестве темы фуги и появляясь вслед за тем во всех частях цикла, лейтмотив входит в сознание слушателя как своего рода объединяющая музыкальная идея произведения. Вместе с тем лейтмотив не остается неизменным, его развитие отме-
<стр. 22>
чено образными трансформациями. В контексте первой части он звучит эмоционально сдержанно, создавая образ, исполненный внутренней силы и значительности; во второй части возникает лирически-просветленный вариант лейтмотива; в Andante он приобретает скорбно-элегической оттенок и, наконец, в финале сонаты звучит торжественно и патетично. Таким образом, преображаясь по мере музыкально-тематического развития, исходный тематический тезис сонаты оказывается способным передать различные аспекты композиторской мысли: ее рационализм и созерцательность, лиризм и обостренную {экспрессивность, элегичность и патетический накал.
Композитор строго продумывает местоположение этого музыкального тезиса в конструкции каждой части, стремясь к его постепенному «продвижению» в репризно-кодовую область формы целого. Так, сначала лейтмотив является темой фуги, во второй части он вынесен в сферу побочной партии, в третьей становится материалом середины трехчастной формы и, наконец, завершает все сочинение в качестве коды.
Образные метаморфозы лейтмотива естественно связаны и с логикой его ладового движения: медленные части экспонируют минорные варианты темы, быстрые включают ее мажорные проведения.
Лейтмотив Первой сонаты должен быть рассмотрен как типичный образец тематизма раннего Мясковского:
<стр. 23>
Для него характерна обостренность интонационного рисунка: ходы на резко диссонирующие интервалы (уменьшенная октава, малая нона, большая септима) образуют мелодический каркас темы. Композитор использует приемы скрытого двухголосия, подчеркивая полифоническую природу темы (см. такты 3 и 4, в которых оба голоса движутся в противоположном направлении к общей каденции).
Развитие музыкальных образов сонаты тесно связано с активным переинтонированием лейтмотива.
Так, например, общая хроматизация мелодической линии, в частности замена начального интервала чистой квинты тритоном, сообщает лейтмотиву экспрессивно-драматический характер в репризе фуги (первая строка следующего ниже примера) и в разработке сонатного Allegro:
<стр. 24>
Напротив, гимнический вариант лейтмотива в коде финала или его лирическая трактовка в побочной партии второй части связаны с интонационным смягчением мелодии: из нее исключаются резко диссонирующие интервалы (вместо уменьшенной октавы — чистая, малая нона заменяется малой септимой), ее строй становится диатоническим:
<стр. 25>
Переведенный в лирико-элегическую жанровую сферу (середина третьей части), лейтмотив утрачивает свою полифоническую природу (скрытое двухголосие) : его интонационные контуры выравниваются, приобретая плавность единой мелодической линии (ходы на широкие интервалы заменяются их более или менее точным обращением) :
<стр. 26>
Как и в крупных симфонических сочинениях Мясковского, тема-лейтмотив сонаты используется не только целиком, но и фрагментарно: отдельные мелодические ячейки, вычленяемые из нее, получают самостоятельную «жизнь» в различных частях цикла.
Особенно интенсивному развитию подвергается исходный квинтовый возглас1, вопросительная интонация которого ассоциируется с темами судьбы, рока в раннем симфоническом творчестве композитора. Достаточно
1 Подобные вступительные лейтинтолации — частое явление в русской классической сонате (см., например, Сонату g-moll, op. 22 Метнера или Вторую сонату, op. 19 Скрябина). У самого Мясковского сходную функцию выполняют императивные мотивы-вопросы, мотивы-зовы, открывающие Вторую и Третью сонаты:
<стр. 27>
сравнить начальную интонацию лейтмотива сонаты (< м пример 1) с призывными интонациями вступления Третьей симфонии и так называемым «мотивом трагического предопределения» из Шестой симфонии (связующая партия первой части). В инструментальных вариантах такие темы провозглашаются медной группой:
Характерный нисходящий ход (колеблющийся между квинтой и секстой) будет открывать связующую и побочную партии сонатного Allegro (последнюю см. в примере 3). Обе основные темы Andante и главная партия финала вырастут из того же интонационного зерна:
<стр. 28>
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 257; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!